На правах рукописи

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Феномен музыки цифрового века: вопросы теории

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Громадин Владимир Викторович

Москва 2010

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Главная цель данной работы -- подготовить, насколько это достижимо сегодня, общий фундамент для исследований в области цифровой музыки более конкретной и, следовательно, более узкой направленности; поставить и хотя бы в первом приближении рассмотреть самые насущные теоретические проблемы этого феномена, в особенности специфику подхода к его анализу как объекту музыкального искусства. Для достижения названной цели в диссертации рассматриваются: само понятие цифровой музыки и обусловивший его культурно-социальный контекст (цифровое инфопространство, его особенности и причины возникновения); специфические черты, способы создания и формы существования музыкального произведения в рамках цифровой музыки; его принципиальные отличия от «доцифровых» объектов, в расчете на которые разработаны основные из практикуемых ныне методов музыковедческого анализа; новые явления в области композиции, исполнения и восприятия музыки. Основное внимание уделено тем новациям, которые не поддаются рассмотрению с опорой на традиционный научный аппарат музыкальной теории. В задачи исследования входят также установление границ феномена цифровой музыки, выявление особого соотношения в его природе аспектов новизны и традиционности, характеристика специфического существования музыкальных произведений в рамках цифрового пространства.

Сказанным объясняются принятые в диссертации временные пределы. Хотя многие из рассматриваемых тенденций, явлений и даже понятий в той или иной мере актуальны для разных периодов развития культуры в рамках нашей цивилизации, в данной работе рассматривается их современное преломление, соответственно чему избраны и аспекты рассмотрения, углы зрения, материал анализа. В полном смысле слова цифровая музыка заявила о себе с началом третьего тысячелетия (в США и Европе; несколько раньше -- в Японии, несколько позже -- в России), однако движение к ней ощутимо уже по мере обнаружения цифровых тенденций на субкультурном уровне, примерно с 70-х годов прошлого. Параллельно с движением к концу века «цифровое отражение» и новый импульс к развитию получали все новаторские течения искусства второй половины столетия, своеобразно преломляясь в цифровом информационном пространстве в самых разных музыкальных условиях.

Предмет исследования

В силу значительной новизны изучаемого явления и необходимости его разностороннего рассмотрения предмет исследования достаточно широк -- это музыка, существующая ныне в рамках цифрового инфопространства (или, сокращенно, «цифровая музыка»); культурологические, социологические и философские основы существования цифровой музыки; специально созданная автором диссертации «модель» для ее изучения -- приближенный к художественной практике звуковой объект, процесс создания которого можно достоверно проследить и интерпретировать в качестве целостного феномена, существующего во времени и пространстве.

Для цифровой музыки остается актуальным рассуждение о музыкальном искусстве в целом крупнейшего отечественного философа А. Ф. Лосева: «Реальное явление музыки возможно лишь благодаря воздуху и колебаниям воздушных волн. Есть ли это физическое основание музыки ее истинный и подлинный феномен? Нет, не есть. Слушая музыку, мы слышим отнюдь не воздух и не колебания воздушных волн» Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. Москва: Директ-Медиа, 2008. C. 197. Также и сущность цифровой музыки: она состоит (вне зависимости от новой формы существования) именно в том, что содержится «за воздухом и за колебаниями», -- в той информации, которую мы извлекаем из физических процессов, при любой их модернизации. Ее сущность не ограничивается физикой: цифровая музыка -- это звучащая искусственно созданная метафизика. И эта рукотворность на протяжении всего существования музыкального произведения составляет в философском смысле основной предмет данного исследования.

Методология исследования

Необходимостью широко подхода к изучаемому феномену определяются особенности методологии, принятой в работе. Она базируется на современных достижениях отечественной музыкальной теории в частности и науки вообще. В соответствии с целями диссертации применяется комплексный подход к явлению, включающий музыковедческий, культурологический, философский, технический, естественнонаучный аспекты с привлечением соответствующих данных из разных областей современной науки и техники. Главная же методологическая основа исследования -- общая теория гармонии и формы, теории музыкальной структуры в ее фундаментальном плане, развитая и проработанная в отечественной науке настолько, что в большинстве случаев допускает (без изменения своих основ) экстраполяцию на новые реалии музыки XXI века, как в общефилософском аспекте, так и в самом подходе к исследованию звуковысотной структуры.

Научная новизна исследования

Феномен цифровой музыки еще не рассматривался хоть сколько-то широко в отечественном музыковедении; данная диссертация представляет собой первое исследование на русском языке этого знакового явления современной культуры. И хотя за рубежом имеется ряд работ в этой области (среди наиболее значимых -- монографии «Цифровой музыкант» А. ХагилаHugil A. The digital musician. Taylor & Francis, 2007. и «Странные звуки: музыка, технология и культура» Т. ТэйлораTaylor T. D. Strange sounds: music, technology & culture. Routledge, 2001.), структура, методология и принцип подачи материала в данной работе совсем иной. Ее особенности определяются, во-первых, сочетанием современных достижений западной науки с традициями отечественного музыковедения, во-вторых, принципиально новым подходом к изучению произведения в цифровой музыке -- путем анализа пьесы на всех стадиях через ее сочинение.

Аналогичным образом обстоит дело и с исследованиями по различным отдельным аспектам цифровой музыки и цифрового инфопространства, по различным музыкальным составляющим цифровой музыки, по современным субкультурам, по технологиям цифровой музыки и по философской стороне цифрового искусства: при достаточно обширной зарубежной литературе (учтенной в данном исследовании и отраженной в библиографическом списке) ощущается явный недостаток серьезных научных работ на русском языке по всем вышеперечисленным темам. Данная диссертация призвана хотя бы отчасти заполнить эти огромные лакуны.

Практическая ценность работы

При всей обобщенности поставленных в диссертации проблем, они имеют многообразные «выходы» на самые разные уровни музыкознания, от спекулятивно-философского до конкретно-учебного. Положения диссертации могут использоваться в ходе дальнейших исследований цифровой музыки в целом и процесса существования произведения внутри нее (теоретический ракурс), при изучении электронной музыки на современном этапе ее развития (историко-стилевой ракурс), а также в качестве материала для изучения процесса творчества в условиях совмещения человеческого и технологического начала (музыкально-психологический ракурс). Работа может быть полезна не только для музыкантов, но и для историков культуры, философов, социологов.

С определенной адаптацией к учебному процессу, материалы диссертации могут пополнить специальные теоретические курсы музыкальных вузов (теория современной композиции, а также гармония и музыкальная форма).

Поскольку особенности цифрового инфопространства и цифровой музыки рассматриваются с привлечением большого массива новейших научных данных, работа может служить и своеобразным «справочником» соответствующего профиля при комплексном изучении данного периода.

Структура работы

Основной текст диссертации (всего 265 страниц) состоит из введения, трех глав и заключения; в нем имеются также иллюстрации (скриншоты программ). В списке использованной литературы всего 652 источника, из которых 387 на иностранных языках. Диссертация содержит ряд приложений (электронных и нотных), а именно: два аудиодиска с звуковыми иллюстрациями процесса сочинения и анализа цифровой музыки; DVD-диск, содержащий секвенсорный проект; нотный текст фортепианной партии произведения, созданного в целях моделирования цифрового творчества.

Апробация работы

Диссертация обсуждена на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского 18 июня 2010 г. и рекомендована к защите. Ряд ее положений докладывался на научных конференциях (см. список публикаций). Материалы работы использовались в лекциях по гармонии и музыкальной форме, прочитанных автором на историко-теоретическом факультете Московской консерватории.

Основное содержание диссертации

Во Введении постулируется, что в современном мире существует специфический феномен цифровой музыки (музыкальной среды цифрового инфопространства), основные отличительные особенности которой -- цифровой способ фиксации и существование в рамках глобального единого цифрового информационного пространства (киберпространства). Указывается, что цифровизация, или дигитализация, имеет ряд серьезных последствий; она: а) обусловливает принципиальную невозможность охвата всей цифровой музыки человеческим мозгом, оставляя такую возможность лишь для искусственного интеллекта; б) обеспечивает практически мгновенную скорость передачи информации в любую точку цифрового инфопространства и максимальную скорость ее обработки; в) приводит к глобализации музыкального языка, музыкальному единству внутри цифрового инфопространства.

Уникальна ли эта ситуация? Для современной науки и искусства -- нет; в исторической перспективе для музыки -- да. В частности, сегодня почти каждая наука и тем более все научное знание в целом, превышают возможности человеческого познания, отчего любые общие концепции необходимо рассчитываются на компьютерах; развитие любой человеческой деятельности уже немыслимо вне цифрового инфопространства; наконец, любой род деятельности внутри одного инфопространства стремится к унификации. музыка культурный цифровой

Но несмотря на общность проблем, ситуация в каждой отдельной сфере своеобразна по последствиям таких изменений, и в случае с музыкой они практически не освоены современной наукой. В связи с этим и выстроен план данного исследования:

В первой главе -- Глобальное инфопространство как среда обитания цифровой музыки -- дается определение основных понятий и обрисовывается контекст явления, причины, приведшие к текущей ситуации и предполагаемое направление дальнейшего движения.

Цифровая музыка -- это музыка, существующая в цифровом виде в рамках глобального информационного пространства. Или, определяя подробнее, это музыка, которая зафиксирована и распространяется в рамках глобального информационного пространства исключительно в цифровой форме -- вне зависимости от времени и способа ее создания -- как часть глобальной информационной индустрии; все подвиды цифровой музыки равноправны и взаимозависимы.

Термины, составляющие определение цифровой музыки (инфопространство, глобальное информационное пространство, цифровой), не новы, они используются уже достаточно давно. В диссертации осуществлен обзор проблематики, связанной с базовыми понятиями цифровой музыки -- такими как «глобальное информационное пространство», «информация», «киберпространство». Сформулированы причины перехода из аналоговых инфопространств в цифровое и преимущества последнего. Они затрагивают разные аспекты:

1) Технические: скорость считывания, поиска и передачи информации возрастает в тысячи и миллионы раз, при этом искажения и потери данных практически отсутствуют -- это обеспечивает легкий доступ к музыке в коллекции любых размеров, независимость музыки от географического расположения ее участников, будь то исполнитель или слушатель, и идентичность звучания музыки в любой точке цифрового инфопространства вне зависимости от внешних условий, носителя и формата (несмотря на то, что цифровых форматов и типов устройств существенно больше, чем аналоговых).

2) Экономические: удешевление оборудования и передачи данных, совместимость форматов и оборудования друг с другом -- вследствие этого техническое обеспечение, необходимое для слушания, исполнения и создания цифровой музыки, становится все доступнее, и число вовлеченных в музыкальный процесс увеличивается. Одновременно значительно расширяются возможности музыкального и околомузыкального бизнеса (музыка превращается в такой же товар, как, например, нефть или газета), «почти бесплатное» или даже свободное распространение цифровой музыки снимает традиционное для последних веков экономическое ограничение ее потребления.

3) Этические: в цифровом инфопространстве становится реальностью обеспечение равных возможностей по доступу к информации для каждого подключенного к цифровому инфопространству. Такая всеобщая доступность цифровой музыки, с одной стороны, позволяет (потенциально) каждому стилю «достучаться» до любого человека: за редким исключением в цифровом инфопространстве нет произведений, доступ к которым ограничен на долгий срок. Однако, с другой стороны, вседоступность ведет к пресыщению слушателей и композиторов и к ориентации создателей современной цифровой музыки не на узкую группу потребителей со своими особенными интересами, а на усреднено-обобщенное лицо, или «на всех сразу». Свобода доступа к информации оборачивается несвободой создания этой информации: музыкальное произведение, рассчитанное на «кого угодно», ориентируется на условного, личностно-нивелированного пользователя, а это противопоказано высокому, да и не только высокому искусству.

4) Культурные: повышается значение индивидуальности (как это не парадоксально выглядит в соседстве с вышесказанным), расширяется культурное многообразие. Однако при том, что в цифровой музыке, как и в жизни, не бывает двух одинаковых слушателей, возможность ряда «одинаковых» -- в силу экономических причин -- композиторов вполне реальна. И это противоречие практически неразрешимо: в целом, в цифровой музыке слушателю «лучше», чем в аналоговой (поскольку электронный ресурс безгранично расширяет предложение), однако композитору -- «хуже» (поскольку здесь меньше пространства для маневра, ниже оплата «производителя» и ему сложнее сориентироваться на аудиторию). Наиболее индивидуальным звеном становится слушатель.

5) Политические: появляется возможность незаметного тотального контроля за вкусами пользователей, в результате чего сама информация о предпочтениях человека становится «товаром», который позволяет «ненавязчиво» преподнести слушателю нужную ему музыку.

6) Потребительские: все необходимое слушатель «электронного зала» может получать мгновенно и без физических усилий. Подобная полная потребительская свобода постепенно приводит к размыванию ценностей, а это, в свою очередь, тянет за собой и размывание критериев, применяемых к создателям потребляемых продуктов. В результате происходит принципиальная потеря доверия к чьему бы то ни было мнению, кроме себе подобных. «Клиент всегда прав», и в цифровой музыке прав всегда слушатель, причем прямых рычагов влияния на него нет (что не противоречит возможности непрямого контроля, о чем говорилось выше).

7) Экологические: цифровое инфопространство гораздо меньше, чем любое аналоговое, сказывается на естественном мире планеты (в негативном ключе); это касается в том числе и акустической экологии.

8) Архивные: любые данные, попавшие в цифровое инфопространство, остаются там навсегда в неизменной форме, становясь практически вечными. Своеобразная «оборотная сторона медали»: «вечной музыки» в результате оказывается бесконечно много, с чем связаны свои проблемы.

На сегодняшний день цифровое инфопространство охватывает еще не 100% населения Земли; однако оно быстро растет, а технические пределы его расширения теоретически ограничены лишь нашей планетой и ее естественными и искусственными спутниками (тогда как в пределах Земли возможность существования нескольких параллельных цифровых инфопространств практически исключена).

При этом уже сегодня объем цифровой музыки значительно превышает человеческие возможности по обработке такого количества информации. «Несомненно, что информационная восприимчивость мозга уже исчерпана» -- однозначно констатировалось еще в прошлом векеЛем С. Информационный барьер? // Лем С. Молох. М., 2005. С. 51.. С этим связана потенциальная ненужность человека для цифрового инфопространства: даже сейчас работа с ним возможна только в симбиозе человек-компьютер, что не означает, правда, конца музыкальной истории.

Тем не менее, изменить направление технологического прогресса, видимо, уже невозможно, и цифровая музыка стремительно приближается к тому, чтобы стать главной музыкальной средой планеты. Поэтому в конце первой главы затрагиваются ключевые вопросы, поставленные в научной и философско-культурологической литературе в связи с «победой» цифрового инфопространства:

1) Общество информации вместо ожидаемого общества знания. Принципиально новая среда не породила принципиально новой социальной структуры, и в результате человечество до некоторой степени попало в западню: никто не желал получить проблемы обычного локального индустриального общества, помноженные на глобальность инфопространства.

2) Концепция технологической сингулярности как некой единой точки невозврата, после которой прогресс будет направляться интеллектом, превосходящим человеческий.

Резюмируя, краткий итог: среда киберпространства/глобального инфопространства/цифрового инфопространства - это единое (взаимосвязанное) информационное поле, физически основанное на цифровой передаче данных. Размер его определяется распространенностью и взаимосвязанностью каналов передачи данных, куда ныне так или иначе уже вовлечено большинство населения нашей планеты, причем далее и количество вовлеченных, и степень вовлечения будут лишь увеличиваться.

Во второй главе -- Музыка глобального инфопространства -- разбирается понятие цифровой музыки как таковое, особенности теоретического рассмотрения этого феномена, отличия цифровой музыки от аналогичных ей явлений из других инфопространств и эпох.

Сам термин не представляется особенно удачным; в начале второй главы дан обзор сопутствующих и синонимичных понятий, используемых в литературе ХХ и XXI века (среди которых «кибермузыка», «электронная музыка», «культура мегаполисов», «киберкультура» и др.).

Отличительные особенности цифровой музыки целесообразно сгруппировать по трем группам: технические, структурные и структурно-аналитические. В силу того, что

(1) важны не только группы признаков, но и сам факт их наличия (некоторые особенности в традиционных инфопространствах не выделялись и не рассматривались отдельно ввиду отсутствия практической необходимости), и

(2) все признаки затрагивают глубинные вопросы устройства цифровой музыки, не лежащие на поверхности,

-- это как бы общие знаменатели для произведений цифровой музыки. При этом числители, то есть полученные тем или иным способом (определяемым знаменателем) гармонические структуры, формы и т. п., могут быть сколь угодно разнообразными, вплоть до не созданных/не воспроизведенных/не придуманных человеком.

Технический знаменатель цифровой музыки, как аксиома цифрового инфопространства, -- это сохранение и передача информации в цифровой форме. Он позволяет:

а) объединить все произведения цифровой музыки в едином контексте;

б) предоставить слушателю мгновенный доступ к любой пьесе или ее части;

в) расширить возможности композитора в его общении с материалом -- в плане создания (любыми способами) и преобразования.

Теория этого знаменателя подробно разработана в информатике, кибернетике, прикладной физике и математике.

Структурно-аналитический знаменатель -- субъективный знаменатель, в компетенции которого находятся: общие структурные особенности, которые могут быть найдены при помощи анализа, и воспринимаемая слушателем общность. Именно она делает цифровую музыку единым явлением для воспринимающего субъекта, позволяет любому слушателю воспринимать музыку любых культур, вошедшую после некоторых преобразований в цифровое инфопространство. Структурно-аналитический знаменатель -- это признак культурного единства цифровой музыки. Однако сегодня мы можем лишь констатировать наличие структурно-аналитического знаменателя, не умея пока точно его обозначить (подобно тому, как не можем аргументированно утверждать потенциальную идентичность мышления или эмоций у людей разных культур). Тем не менее, сам процесс интеграции культур в единое целое идет полным ходом под знаком глобализации в рамках цифрового инфопространства. Мир постепенно осознает свое единство как цивилизации; и единому миру преподносится единая музыка. Исследования структурно-аналитического знаменателя сегодня происходят, в первую очередь, на уровне нейрофизиологии, психологии и других наук в области интеллекта.

Структурный знаменатель -- объективный знаменатель, который может быть познан научными методами, в его компетенции: общее в конструкции произведений цифровой музыки в процессе ее существования от момента создания до момента начала анализа. Это использованные композитором технологии (электронные, механические и любые иные), композиторские техники (от минимализма до сериализма, от интуитивной музыки до генерации пьесы компьютером, каким-то существом или явлением природы), звуковысотная структура произведения на всех уровнях от устройства звука до формы целого, а также все изменения, корректировки и дополнения конструкции, которые неизбежно возникают на пути музыки до слушателя. Для цифровой музыки структурный знаменатель, с одной стороны, определяет ее границы как музыки, а с другой стороны, определяет общие способы создания любой цифровой музыки вне зависимости от ее культурного/субкультурного контекста.

Структурный знаменатель имеет две стороны:

(1) устройство цифровой музыки как явления во времени и пространстве (цикл А в пяти стадиях: причина -- материал -- схема -- реализация схемы -- оценка реализации);

(2) устройство цифровой музыки на каждой стадии ее существования во времени и пространстве (цикл Б в десяти стадиях: технологии сочинения -- материал сочинения -- схема организации материала -- результат наложения схемы организации материала -- результат прочтения исполнителем партитуры -- реализация прочтения партитуры -- результат прочтения звучания звукорежиссером -- результирующее звучание -- слушательский анализ -- слушательская оценка).

В таком контексте Композитор, Исполнитель, Звукорежиссер и Слушатель -- это общие функции, которые в рамках цифровой музыки могут выполняться кем угодно (и чем угодно), за одним ограничением: слушателем пока может быть только человек (тогда как «сочинение» уже в значительной мере передается машине).

Структурный знаменатель является основным предметом теории цифровой музыки. Его особенность: произведение рассматривается как целостное явление от момента зарождения в виде замысла -- до слушателя, чем определяется и сам феномен существования музыкального произведения. В работе показано родство данной концепции как с классическими идеями Б. Асафьева (сочетание триад «композитор-исполнитель-слушатель» вместо цикла Б и «i-m-t» вместо цикла А), так и с современными подходами Я. Ксенакиса и К. Штокхаузена.

В процессе разбора особенностей названных знаменателей проявились некоторые сущностные проблемы цифровой музыки, потребовавшие отдельного рассмотрения на основе обозначенных во второй главе фактов. В частности, это «конец истории» музыки, культура мегаполисов, культура киборгов, капитализм и цифровая музыка.

В связи с распространенной концепцией «конца музыки» как самостоятельного вида искусства (отталкивающейся, в первую очередь, от того, что при текущем уровне восприятия человека количество уже написанной музыки многократно превышает даже гипотетические возможности человека по ее усвоению и тем более его потребности) предлагается гипотеза об адаптирующейся памяти культуры -- долгой и короткой: когда культуре грозит перегрузка одинаковой (или сходной) культурной продукцией, память культуры пропорционально сокращается, компенсируя это. Данный тезис рассматривается на основе множества субкультур.

Культура мегаполисов признается зародышем цифровой культуры в локальных масштабах; видимо, для перехода в цифровое состояние городской культуре не хватает лишь технологической составляющей.

Культура киборгов (то есть биологических организмов, содержащих механические или электронные компоненты) представляется явлением, принципиально непостижимым для человека. Уже сегодня зарождается искусство, которое может восприниматься только симбиозом человек-компьютер -- то есть простым киборгом. Иными словами, будущее уже здесь. Если предположить, что появится искусственный интеллект -- а он, вероятно, появится, -- то велика вероятность и полностью «искусственного искусства». И подобная «зачеловеческая» культура (и «зачеловеческая» цифровая музыка), вполне возможно, спровоцирует разделение цифрового инфопространства, создав отсутствующую сегодня иерархию. Или даже приведет к разделению на несколько параллельных цифровых инфопространств, часть из которых будет восприниматься человеком или киборгом, а часть -- полностью искусственным разумом.

Однако экономические реалии современного капиталистического мира вполне могут «поставить крест» на развитии цифрового инфопространства: существуют явления, которые, вероятно, могут привести к полному краху глобального цифрового инфопространства либо вынудить разбить его на части (иными словами, развить и усилить современный китайский опыт по блокированию части интернета). В конечном итоге, пока цифровая музыка в идеальном варианте -- лишь красивая сказка о ближайшем будущем с серьезными экономическими проблемами в осуществлении. Мы надеемся, что оно наступит, но ручаться не может никто -- хотя равным образом никто не может изменить направление прогресса.

Таким образом, вопрос «будет ли новая музыка и впредь или она закончится в связи с полным охватом человечества цифровым инфопространством» идентичен глобальному историческому вопросу современности: «удастся ли человеку, по силам ли ему вообще пережить и превозмочь в границах одного и того же времени агонию самоуничтожительной однозначности» единого инфопространства, поглощающего все мелкие культуры, «и конвульсии несводимой воедино разнонаправленности»Гефтер М. Я. История -- позади. Историк -- человек лишний. // Вопросы философии 1993 № 9. С. 5-6., то есть пережить совмещение тотальной глобализации и постоянной тяги каждого отдельно взятого человека к самовыражению. На этот вопрос нет ответа: человеческая способность к футурологии слишком ограниченна, да и прежде чем предсказывать будущее необходимо точно оценить настоящее -- а до этого пока далеко.

В третьей главе -- Произведение в рамках цифровой музыки -- представлен разбор стадий существования отдельно взятого музыкального произведения, созданного и существующего в рамках цифровой музыки. В связи с тем, что предмет анализа во всех деталях его становления трудноуловим в реальной художественной практике (по причине нефиксируемости большинства из обозначенных выше стадий существования произведения), для аргументированной демонстрации процесса во всей его полноте автор своими силами осуществил и представил к рассмотрению модель полного функционального цикла: создания-исполнения-восприятия-анализа музыкального произведения в условиях цифрового инфопространства и цифровых технологий. Объект анализа и наши знания об этом объекте должны быть достаточно всесторонними -- гораздо в большей степени, чем это необходимо при привычном анализе нотного текста классического европейского произведения. Если там анализ допустимо начинать с погружения непосредственно в нотнофиксированную автором музыкальную конструкцию, то здесь возникновение произведение надо проследить с гораздо более ранней стадии -- и до гораздо более поздней; классический анализ текста будет лишь одной из составляющих. Ввиду особенностей современной музыкальной ситуации проделать подобное с произвольно выбранным произведением невозможно: информация о незаписанных этапах (а ими могут быть все этапы, если не предполагалось нотной фиксации) в большинстве случаев нигде и никем не хранится. Композитор, как правило, не стремится документировать свою деятельность «от и до», и это нормально. Но как тогда проанализировать целое цифровое произведение, а не только с большой долей условности его нотный/графический текст или аудиозапись?

Единственный вариант -- написать произведение самому, точно осознавая и отражая все этапы, и далее, вооружившись подобным «протоколом», проанализировать его функционирование. Выдвинутая с названной целью пьеса создавалась подобно сложной «задаче по гармонии» (в традиционных методиках) -- с намерением охватить максимальное количество разнообразных проблем и техник, дабы «частный» случай оказался максимально «общим».

Во вступительном разделе данной главы -- «Цифровая музыка как процесс» -- формулируется задача и обозначены предпосылки подобного метода изучения путем «рекомпозиции» (который очень рекомендовал для постижения сути музыкального Ю. Н. Холопов; более конкретно за образец взят его аналитический опыт «Процесс сочинения /к прелюдии A-dur/»В кн.: Идеи Ю. Н. Холопова в XXI веке. К 75-летию со дня рождения. М., 2008. С. 375-379.). Предлагаемая для рассмотрения «цифро-музыкальная» пьеса создавалась не в качестве самоценного художественного произведения (хотя именно этот процесс и надлежит проследить в основных чертах), но как близкая к реальности (потенциальная) модель множества произведений, и именно в качестве модели -- с отчасти утрированными чертами. В этом состоит неизбежная условность подобного рода анализа.

В первом разделе -- «Сочинение» -- автор продвигается сам и проводит читателя через все основные композиторские стадии: от смутного предощущения звукового прообраза до создания нотной партии живого инструмента и записи полноценной фонограммы (композиция предназначена для фортепиано и электроники). Показано, что на каждом этапе (стимул к написанию, использованный инструментарий и критерии его выбора, сочинение базового фрагмента, сочинение основного раздела в целом, далее -- развивающего раздела, создание сольной партии, изобретение названия) есть специфичные черты, привносимые «цифровыми условиями» сочинения и заметно меняющие механику творческого процесса в сравнении с внемашинными инвариантами.

Все промежуточные стадии подробно фиксируются, в том числе посредством аудиопримеров и через скриншоты программ. Далее предлагается подробная интерпретация автором (в роли композитора) созданного произведения: его взгляд на процесс сочинения, на форму, на степень законченности.

Во втором разделе -- «Исполнение» -- устанавливаются все возможные способы исполнения данной композиции в условиях цифровой музыки: сочетание живых инструментов и готовой неизменяемой фонограммы; сочетание живых инструментов и синхронизируемой с ними фонограммы; сочетание живых инструментов с партитурой, генерируемой в реальном времени на основе партии живого инструмента: исполнение на специально созданных программных или аппаратных инструментах. Описываются типичные сложности, отмечается вариативность способов исполнения и выявляются коренные изменения в самом понимании исполнительства применительно к цифровой музыке; фактически, чаще всего, исполнитель (в традиционном смысле) ставится перед выбором -- стать автоматическим «придатком» большой машины при строго следовании за текстом либо взять на себя функции композитора при свободном обращении с текстом в рамках алеаторических форм (многие из которых вынужденно алеаторичны в силу физиологических ограничений человека).

В третьем разделе -- «Звукорежиссирование» -- обосновывается необходимость этой стадии для цифровой музыки; обозначаются типы звукорежиссирования (в большинстве случаев полуавтоматического): а) создание виртуальной копии естественного акустического пространства для воспроизведения на какой-либо звуковоспроизводящей аппаратуре; б) создание полностью синтетического акустического пространства; в) корректировка звучания «под конкретное акустическое пространство.

В четвертом разделе -- «Слушание» -- указывается на многообразие «способов» слушания одного и того же произведения любым человеком, имеющим доступ к цифровому инфопространству: в качестве фоновой музыки либо самоценного произведения, в самых разнообразных местах и в различных комбинациях фрагментов, на принципиально отличающейся аппаратуре и с разной степенью сосредоточенности. Слушание цифровой музыки -- процесс непредсказуемый. Композитор может либо ориентироваться на «всех» (и тогда надо создавать пьесу, в которой каждое место похоже на любое другое, так как многие послушают лишь фрагмент), либо смириться с тем, что его сочинение для большинства слушателей звучит совсем по-иному, чем в представлении композитора: реальной и неизбежной становится своего рода «слушательская ограниченная алеаторика». Фактически в большинстве случаев форму пьесы будет в подобной ситуации «создавать» для себя сам слушатель.

В пятом разделе -- «Анализ» -- намечается несколько разных (в плане исследуемых материалов) анализов одной и той же пьесы: при условии, что возможно посмотреть на проект секвенсора, и при условии, что его нет. Результаты сравниваются с композиторским представлением (изложенным выше). Выясняется, что многие аналитически вскрываемые элементы отсутствовали при сочинении музыки либо отдавались «на откуп» технологиям; что при отсутствии исходного материала в виде файла проекта невозможно сколько-нибудь адекватно понять замысел автора; но даже при его наличии далеко не все вопросы могут быть решены. Таким образом, складывается ситуация крайне непривычная для традиционного аналитического аппарата, рассчитанного на близкое (если не однозначное) понимание нотного текста произведений.

В целом, последняя стадия существования произведения в цифровой музыке -- его слушание и анализ -- практически необратима (то есть не поддается воссозданию, в отличие от традиционной европейской пьесы), поскольку доступными человеку средствами невозможно за какое-то разумное время адекватно объяснить звуковысотную конструкцию. Если классическое произведение реально понять, исходя из анализа партитуры либо даже «на слух» (создавая ноты «в уме»), то в случае с цифровой музыкой этот путь либо закрыт («на слух»), либо чрезвычайно трудоемок («анализируя проект»). Уйти от этой проблемы можно исключительно путем создания специализированных программ, помогающих анализировать такую музыку -- либо большей «ориентацией на человека» оставляемых композитором материалов.

В целом, в третьей главе обсуждаются на конкретном примере следующие особенности музыкального произведения в рамках цифровой музыки.

1) Причины написания, отличающиеся определенным своеобразием из-за технологической свободы комбинирования любых идей и возможностей по использованию искусственного интеллекта.

2) Инструментарий и его влияние на композицию и мышление композитора, осознанное и неосознанное.

3) Повышенная роль случайности в процессе сочинения, связанная с глубинными особенностями цифрового инфопространства -- например, случайным становится все, что строго рассчитано, но не человеком, а компьютером.

4) Всепроникающие компьютерные алгоритмы, которые превращают композитора практически в автора-киборга. В конечном итоге, возможно сделать и так, чтобы подобная пьеса создавалась полуавтоматически за один-два часа -- но оттуда один шаг до ненужности человека-композитора как такового. Фактически, самые сложные технологические вещи уже делает компьютер, а более простые -- человек. Причем часто человеческий мозг используется не там, где «без него -- никак», но там, где композитору этого просто хочется, хотя принципиальной необходимости в нем нет -- более того, компьютер мог бы сделать то же еще последовательнее.

5) Полная свобода работы с любым материалом любыми способами. В частности, представленная в диссертации композиция непосредственно связана с такими понятиями, как электроакустическая музыка, computer-aided composition (композиция с помощью компьютера, алгоритмическая композиция), функциональная тональность, минимализм, полифония пластов, ограниченная алеаторика, сонорная техника.

6) Легкость и скорость сочинения музыки любого уровня сложности: в результате получилась совсем не случайная и достаточно сложная конструкция, которая без участия компьютера потребовала бы не менее месяца напряженной работы. Наиболее показательно здесь создание фортепианной партии: она выведена из аудиоматериала путем прямого перевода его в ноты особым алгоритмом, после чего не единожды обработана для получения привычного для человека нотного текста. Возможно ли ее произвести «вручную»? Да, если написать «диктант» по аудиофрагменту и потом потрудиться над его переводом в ноты, что означает часы однообразной работы, по продолжительности сравнимой с временем, затраченным (при участии компьютера) на всю композицию от первой и до последней стадии.

7) Проблемы исполнения сочинения различными способами (роль исполнителя может быть как сведена до «побочного винтика», так и возвеличена почти до уровня композитора -- или, наоборот, вообще исключена (как при воспроизведении фонограммы);

8) Особенности слушательского восприятия, усиление его «влияния» на структуру и звучание композиции (что представляется естественным свойством в пределах цифровой музыки).

9) Проблемы анализа сочинения в рамках цифровой музыки, связанные с ограниченностью чисто человеческих возможностей аналитика, в противовес совместным компьютерно-человеческим возможностям композитора.

Подобные сложности -- это не принадлежность частного случая, отдельно взятого произведения цифровой музыки. Это сущностные качества цифровой, то есть с каждым днем все более значительной части современной музыки. Их понимание насущно необходимо для адекватного подхода к анализу и оценке новых, крайне непривычных, подчас поражающих своей «странностью» явлений глобальной музыкальной культуры XXI века.

И главная проблема в том, что упомянутые особенности лежат не в плоскости гармонических техник или форм (в большинстве случаев это известные по прошлому веку техники и структуры в самых разных комбинациях). Они лежат на путях, приведших к таким техникам и формам, то есть -- в способах существования музыки до ее фиксации композитором тем или иным способом, и после того. Именно поэтому рассматривать сочинение в области цифровой музыки необходимо полностью -- от начала и до конца, от создания до восприятия; иначе уловить отличия практически невозможно. И вдобавок, специфика цифровой музыки определяется (в еще большей степени, чем обычно) ее контекстом: рассматривать это явление вне тесной связи с технологическим прогрессом и виртуализацией всего инфопространства невозможно.

Заключение

Подтверждается -- на основании проведенного исследования и с учетом полученных данных -- обоснованность проблематики, выдвинутой к рассмотрению. Подтверждается тезис о том, что цифровое инфопространство меняет не только результат в его традиционном понимании, но и самого Композитора, Исполнителя, Звукорежиссера и Слушателя -- все остальные девять стадий музыкального произведения. Именно на них в теории цифровой музыки и переносится акцент, им уделяется основное внимание: как создается, как исполняется, как обрабатывается, как слушается музыка. Размеры и скорости цифрового инфопространства расширяют потенциал каждой стадии, подчас до физиологических пределов человека. Технологии начинают влиять на самые основы музыки, что подводит к таким глубинным явлениям, которые еще только ждут своего теоретического осмысления. С целью приблизиться к новым реалиям в музыкально теоретическом, а также философском и культурологическом аспектах, создавалась данная работа.

Публикации по теме диссертации

1. Громадин В. Цифровая музыка цифрового века // Музыкальная академия. 2008 № 1. С. 190-195 (0,8 п. л.). (Издание рекомендовано ВАК.)

2. Громадин В. «Visage» Л. Берио: начало электронной музыки // Музыковедение. 2009 № 9. С. 49-54 (0,6 п. л.). (Издание рекомендовано ВАК.)

3. Громадин В. Электронная музыка сегодня: композитор и компьютер // Культура Тихоокеанского побережья: материалы III международной научно-практической конференции. Владивосток: Приморская краевая организация добровольного общества любителей книги России, 2005. C. 34-37 (0,5 п. л.).

4. Громадин В. Введение в электронную музыку. «Musiqi dьnyasi» (Баку). 2007 № 3-4. С. 67-70 (0,5 п. л.).

5. Громадин В. Академическая электроника и связь времен // Композитор в современном мире: материалы Всероссийской научной конференции «Актуальные проблемы современного композиторского творчества», 11-12 ноября 2008 г. Красноярск, 2008. С. 162-169 (0,5 п. л.).

6. Громадин В. Электронная музыка: исполнение неисполнимого // Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия. Сборник статей по материалам Международной научной конференции 6-9 апреля 2009 года. М., 2010. (0,6 п. л.).

Переводы и комментарии В. Громадина:

7. Браун Э. [Открытая форма] // Композиторы о современной композиции. Хрестоматия / Ред.-сост. Т. Кюрегян., В. Ценова. М., 2009. С. 120-130 (0,75 п. л.).

8. Райх С. Моя жизнь с технологиями // Там же. С. 289-301 (0,6 п. л.).

9. Штокхаузен К. Четыре критерия электронной музыки // Там же. С. 213-229 (1 п. л.).

Размещено на Allbest.ru