Интерпретация античного наследия в театрально-декорационном творчестве Л.С. Бакста

В костюмном ансамбле “Елены Спартанской” доминировал спиралевидный эгейский орнамент, густо сдобренный золотом и обыгранный с восточной декоративностью. В “чистом виде” восточная нота звучала в костюмах слуг египтян. Специфичность драматического спектакля определяла большую точность в историческом костюме - так, статуя коры послужила объектом стилизации при создании эскиза костюма Елены. Лишь этот получил индивидуальную трактовку - в нем явно читались черты И. Рубинштейн. Подобно первым трагедиям, здесь реальный античный образ интерпретировался художником как образ ярко театральный. Композиционное решение костюма впоследствии было повторено в эскизе няньки к трагедии Ж. Расина “Федра” 1917 г.

Начиная с “Елены Спартанской” круг интерпретируемых Бакстом античных пластических образов оказался расширен не за счет погружения вглубь эпох, как это было в случае с орнаментальными, живописными и архитектурными прообразами, а за счет расширения географии поисков. Этрусские вотивные статуэтки, изображавшие тени умерших воинов (VI в. до н.э), стали объектом стилизации при создании скульптурных (статуи Марса - в “Елене”, Эроса - в “Орфее”, Ипполита - в “Федре” (1923)) и живописных образов (группы воинов эскизе декорации “Елены”). Интерпретируя этрусскую пластику, художник отчетливее заострял членения тела, утрируя и так уже предельно стилизованный силуэт, т.е. использовал метод двойной стилизации.

В параграфе 4.2. “Мимодрама-балет Ж.-Ж. Роже-Дюкаса “Орфей” (1914)” обозначается следующий шаг в эволюции интерпретации античности Бакстом. Эскиз декорации I-го акта впервые давал картину античности в виде конкретного места действия, решенную через импрессионистически обостренные Критские архитектурные мотивы (парадный зал, внутренний дворик, сужающиеся книзу колонны). С одной стороны, эскиз декорации был наполнен узнаваемыми элементами критской архитектуры, с другой - создавал ощущение театральности за счет среза торцевых плит пола, воспринимавшегося как край сценической площадки.

В эскизах костюмов к “Орфею” впервые появился Эгейский орнаментальный мотив, типичный для вазописи морского стиля - изображение осьминога. На основе сравнительного анализа выявляется, что для эскизов костюмов юношей впервые в качестве объекта художественной интерпретации для Бакста выступили не только орнаментальные Эгейские мотивы, но и выразительные живописные фресковые образы Крита - юноши с сосудами, шагающий принц. Продолжая найденное в “Фавне” решение костюма, художник выявлял его игровую функцию - весь костюм юношей состоял из облегающих штанишек и корсета (специфически критского элемента мужской одежды), дополнялся живописными татуировками по всему телу, бравшему на себя функцию сценической оболочки актера. В отличие от костюма Фавна, основой для стилизации здесь послужили исторические прототипы. Сочетание выразительной мускулатуры тела юношей с осиными талиями показалось художнику убедительной, образы из ритуального шествия активно зажили в эскизах декораций “Федры” (1923).

В параграфе 4.3. “Трагедии Ж. Расина “Федра” (1917) и Г. Д' Аннунцио “Федра” (1923)” отмечается, что новая интерпретация античности, найденная художником в “Орфее”, получила развитие в двух последующих античных трагедиях, оформленных Бакстом для И. Рубинштейн. В 1917 г. это был IV акт “Федры” Ж. Расина в рамках благотворительного концерта, в 1923 г. - трагедия “Федра” Г. Д' Аннунцио. На основе метода реконструкции выявляется декорационная составляющая спектакля 1917 г. - эскиз, по своему духу отвечающий строкам Расина и концептуально обозначающий закрепление нового образа античности. Этот образ раскрывался художником через стилизованные интерьеры Кносского дворца, решенные на этот раз в кряжистых циклопических пропорциях. Для усиления театральности Бакст повторил прием среза нижнего края эскиза в виде каменного пола. В сравнении с “Орфеем”, в “Федре” эскиз строился на приемах, близких живописи кубистов - соединении мощного геометрического ритма с ярко-декоративным цветом. Мир лапидарных форм воспринимался, как недавно народившийся из хаоса и сложившийся в материальные конфигурации. Художник с восторгом писал И. Стравинскому, что постановка имела успех среди кубистов.

Последним обращением Бакста к античности в театрально-декорационном творчестве стала трагедия “Федра” Г. Д' Аннунцио (1923). Ее костюмный ансамбль отличался богатством и роскошью. Он представлял серию застывших изображений с каноничными для драматических персонажей Бакста театральными жестами. На примере эскизов костюмов Тезея к “Федре” и “Ипполиту” прослеживается, как изменились приемы стилизации у Бакста за 20 лет. Теперь фигура, не обладающая массой, как бы полая изнутри, выступала обобщенным плоским силуэтом, заполненным внутренним плетением орнамента. Орнамент из аккомпанемента фигуре превратился в принцип ритмической организации поверхности изображения. Художник шел по пути усиления линейной стилизации и декоративности, в которой были и слабые стороны - они заслоняли собой трагические образы. Наиболее оригинальным и эмоционально насыщенным стал эскиз костюма Федры, получивший портретные черты И. Рубинштейн. На его примере можно наблюдать единственный случай использования пикантной детали критского женского костюма - обнаженной груди, что было сюжетно обосновано (Федра - уроженка Крита). При создании образа объектом стилизации могли послужить Минойские статуэтки “Богинь со змеями”, фресковая роспись “Придворные дамы” и др. Образ Федры получил обостренную чувственность.

На основе анализа эскизов декораций автор делает вывод, что художником была продолжена интерпретация античности в духе архитектурно-тектонического интерьера Минойской эпохи. Декорация представляла фантастическое многоярусное построение, обыгрывающее мотив лестницы с колоннадами. В отличие от двух предыдущих постановок, архитектурные формы приобрели еще более жесткие черты, пропорции и детали утрировались, угловая точка зрения заменялась на фронтальную, с акцентированием прямого угла. В исследовании выявляется круг живописных первообразов, послуживших предметом стилизации: грифоны тронного зала Кносского дворца, ритуальное шествие с саркофага из Агиа-Триады, лабрисы, волны, осьминоги. Дух критской живописи проявился в усилении стилизации, полете сказочной фантазии, повышенном эмоциональном тоне. Художник стремился не столько к передаче исторически достоверной обстановки, сколько к созданию сценически убедительной атмосферы трагедии. Жесткий ритм ступеней, чеканящие шаг колонны соотносились с поэтическим ритмом стихов Д' Аннунцио, а эмоционально насыщенный цвет - с их чувственным характером. Сопоставленные в остром контрасте экспансивные оттенки создавали ощущение агрессивности среды, передавали экзальтированную атмосферу трагедии. Декорации “Федры” свидетельствовали о поиске художником новой формы образности в духе авангардных направлений, которые были внутренне неорганичны для Бакста. Предельная декоративность и колористическая эмоциональность привели к определенной экзальтации декорации, ее фантастичности и чрезмерной гиперболизации.

Заключение. Интерпретация античного наследия являлась сквозной темой в театрально-декорационном творчестве Л.С. Бакста. Динамика интерпретации характеризовалась антиклассической направленностью, отражала общую для художественной культуры начала ХХ в. тенденцию. Эволюционный ряд интерпретируемых художником изобразительных форм развивался “вспять”: от классики к архаике и к Эгейской эпохе, т.о. подтверждается гипотеза исследования.

Основной художественный метод, используемый Бакстом при интерпретации античного наследия (в т.ч. литературного) - метод стилизации в духе модерн. Его индивидуальной особенностью стала сложность и многослойность: сочетание натурного и условного; двойная стилизация одного античного мотива; стилизация разновременных объектов в одном произведении. Оставаясь в рамках модерна, Бакст широко использовал внутренний диапазон направлений стиля.

Бакст интерпретировал такие художественные приемы древних как организация пространства декорации барельефом, по принципу двойной перспективы, по модели древнегреческого театра. В эскизах костюмов художник истолковывал такие античные приемы как декоративность; полихромность, построчность построения орнамента; подчинение стилизованного жеста общему ритму композиции; импрессионистические приемы минойской живописи, условный разворот человеческой фигуры.

В интерпретации античного наследия в творчестве Бакста можно выделить три основных этапа. Первый этап (ранние трагедии, оформленные Бакстом) характеризуется использованием элементов греческой модели сцены, представлением античности как конкретного места действия через пейзажные или архаические архитектурные мотивы.

На втором этапе (“Элизиум”, балетные постановки) античность на сцене представлялась художником через панорамный пейзаж. Если в занавесе “Элизиум” последний был решен в символистском ключе, то в балетном триптихе картина античного мира давалась в образах пантеистической природы. Типологический ряд пейзажных моделей здесь разнообразен: буколическая, героическая, орнаментально-декоративная. Их характерными чертами стали музыкальность, тяготение к плоскости панно, выражение основных лейтмотивов балетов - метаморфоз. Метаморфозы последнего балета (“Смущенная Артемида”) истолковывались в духе пантеистических идиллий Пуссена.

На третьем этапе (драматические постановки 1912-1923 гг.) пантеистические пейзажи были постепенно вытеснены новой интерпретацией античности через архитектонические пейзажи: от отдельных мотивов Микенской архитектуры, решенных как органическая часть ландшафта (“Елена Спартанская”) до целиком архитектурно-тектонических интерьеров Минойской эпохи (“Федра” 1923). Этот переход произошел при работе над неосуществленной мимодрамой “Орфей”. Направление стилизаций архитектурных мотивов внутри рамок модерна продвигалось от импрессионистических приемов до геометрических гипербол.

Сопоставление вариантов интерпретации античного наследия в творчестве Л. Бакста и М. Фокина, В. Нижинского позволило рассмотреть проблему как актуальную в художественной практике разных видов искусства начала ХХ в., когда единый метод стилизации позволял добиться художественного синтеза.

Выводы и обобщения, сформулированные в исследовании, могут явиться основой для изучения проблемы интерпретаций наследия Древнего Востока в творчестве Л.С. Бакста. Современное искусствознание характеризуется стремлением к анализу художественных проблем через осмысление картины мира изучаемой эпохи на основе широкого круга материалов. Подобный подход, намеченный в диссертации, представляется перспективным в последующей доработке полученных результатов, изучении проблемы интерпретаций в художественном наследии иных художников и эпох.