Соноризм как художественное явление в музыке польских композиторов 60-70-х годов ХХ века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Соноризм как художественное явление в музыке польских композиторов 60-70-х годов ХХ века

Путилова Светлана Михайловна

Москва

2011

Работа выполнена на кафедре теории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор кафедры теории музыки РАМ им. Гнесиных Т.Н. Красникова

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания И.И. Никольская

кандидат искусствоведения, профессор кафедры аналитического музыкознания РАМ им. Гнесиных И.И. Сниткова

Ведущая организация: Воронежская государственная академия искусств

Учёный секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения, профессор И.П. Сусидко

1. Общая характеристика работы

соноризм музыка композиторский

Значение соноризма в музыкальном искусстве ХХ века сопоставимо со значением мелодии и гармонии в музыке XIX столетия. Выдвижение на первый план фактуры, тембра, ритма, артикуляции, возрастающая роль ударных инструментов, возрождение принципов микрохроматики, экмелики, расщепление звука составляют специфику как соноризма, так и современной музыки в целом. По мнению П. Булеза, «языковая интеграция тембра и музыкального объекта - самый великий вопрос современности» Булез П. Между порядком и хаосом // Сов. музыка. - 1991. - № 7. - С. 25.. Соноризм проникает во многие композиторские техники и стили. Причём его влияние ощутимо не только в академических жанрах: джаз, рок, поп-музыка также оказались под властью звукокрасочных эффектов. Это явление оперирует многочисленными фактурными формами, сонорными градациями. Отсюда вытекает гипотеза работы: соноризм, располагающий развитой системой фактурных форм, выражающий ту или иную степень интенсивности звукокрасочности, становится некой универсалией, своего рода музыкальным мышлением ХХ века.

Теоретическое осмысление соноризма впервые было осуществлено в польском музыковедении. В середине 50-х годов Ю.М. Хоминьский ввёл термин сонористика (sonorystyka), определив её как технику письма, главную роль в которой играет звуковая краска, являющаяся ведущим формообразующим и выразительным средством. Данное «средство» стало важнейшим стилевым показателем целой плеяды польских композиторов второй половины ХХ века: В. Лютославского, А. Добровольского, К. Сероцкого, В. Котоньского, В. Шалёнека, Т. Бэрда, Б. Шеффера, К. Пендерецкого, Х.М. Гурецкого, М. Скаховского, З. Краузе, К. Мейера и др.

Само слово «соноризм» Ю.Н. Холопов под соноризмом подразумевает «вид современной техники композиции, использующей главным образом красочные звучания, воспринимаемые как высотно недифференцированные». См. об этом: Холопов, Ю. Н. Соноризм // Музыкальная энциклопедия. Т. 5. - М., 1981. - С. 207-212. происходит от латинского sonorus - звонкий, шумный, от французского sonore - звучный, громкий или sonoritй - звучность, гулкость. Специфическим признаком его становится частичная или полная недеффиренцированность тонов на слух, при которой «гармония обращается в фактор тембра» Каратыгин В. Избранные статьи. - М.-Л., 1965. - С. 149.. В этом коренное отличие соноризма от «тоновой музыки», основанной на чёткой звуковысотной дифференциации.

Уникальность соноризма заключается в его многозначном толковании: он может быть истолкован как техника музыкальной композиции (Ю. Хоминьский), тип звукоткани (Х. Лахенман), музыка тембров (Ц. Когоутек), музыка звучностей, особый род гармонии, тембрика (Ю. Холопов). Это явление находит отражение в новых сонорных и алеаторных формах (Т. Кюрегян), сонорно-ладовых системах (Ю. Кудряшов). Полисемантическая природа данного термина подразумевает также взаимозаменяемость таких понятий как соноризм, сонорика, сонористика. В данной работе мы будем придерживаться термина соноризм, трактованного нами в более широком значении. Под соноризмом мы подразумеваем художественное явление, основанное на звукокрасочности, ставшее «глаголом» современной музыки.

Характерно то, что и отечественные, и зарубежные музыковеды отмечают существенную роль соноризма в музыкальном искусстве XX столетия. Вместе с тем, в ряде работ сонорика освещается обособленно как одна из многочисленных техник современной композиции, музыка звучностей, пришедшая на смену сериализму. Ц. Когоутек, например, считает её реакцией на «тенденции, которые были доведены до крайности сериальной техникой, структурализмом и, наконец, тотальной организацией всего музыкального процесса» Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. - М., 1976. - С. 236.. Более широкий взгляд на проблему соноризма представлен в трудах Ю. Хоминьского. Он разработал так называемую «сонорную концепцию», согласно которой это явление рассматривается в процессе своего становления и развития.

Ценные мысли, свидетельствующие о постижении сонорной природы польской оркестровой музыки 60-70-х годов, содержатся в очерках И. Никольской Никольская И.И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого: Очерки развития симфонической музыки в Польше ХХ века. - М.: Сов. композитор, 1990. - 332 с.. Всё же основной акцент сделан автором на выявлении национальных особенностей польского симфонизма и его драматургии. Отсутствие работ, всецело посвященных проблеме соноризма как художественного явления в музыке современных польских композиторов, свидетельствует об актуальности этой темы и позволяет избрать её центром данного исследования.

Главная проблема диссертации заключена в раскрытии соноризма как художественного явления и особенностей его претворения в современной польской музыке 60-70-х годов. Соноризм рассматривается как некая универсалия или соносистема, выявляются условия его существования в различных композиционных техниках (алеаторике, полистилистике, додекафонии, пуантилизме), фактурных формах (микрополифонии, сверхмногоголосии), топологические свойства. При этом рамки исследования позволили затронуть лишь некоторые аспекты архитектоники сонорной композиции, связанные с драматургией, формой, фактурой, нотацией, артикуляцией. В связи с этим, задачами исследования являются:

установление полисемантической природы соноризма;

определение места данного явления в музыке ХХ века, его роли в польском композиторском творчестве;

классификация фактурных форм соноризма в музыке польских композиторов с учётом существующих типов сонорной текстуры;

раскрытие пространственных свойств соноризма;

характеристика архитектонических особенностей сонорной музыки;

выявление стилеобразующих свойств соноризма в творчестве современных польских авторов, а также специфики польского соноризма в целом.

Постановка проблемы исследования соноризма и комплекс связанных с нею задач обусловливает необходимость руководствоваться принципами комплексной методологии, сочетающей положения системного, стилевого, компаративного, культурологического подходов, которые в свою очередь позволяют рассмотреть это явление в синхронном и диахронном аспектах.

Так, метод системного анализа способствует уточнению самого понятия соноризм. Системный подход позволяет рассматривать соноризм с разных сторон: во взаимодействии с различными композиционными техниками и стилями, в соотношении с другими видами искусств, точными науками. С позиции системного подхода соноризм интерпретируется как сложная система (соносистема), имеющая свои градации, образованная сонорными фактурными формами. В этом аспекте основой методологии являются отечественные труды, касающиеся различных сторон сонорности: Ю. Холопова, Е. Назайкинского, Н. Гуляницкой, Э. Денисова, И. Снитковой, Т. Франтовой, И. Никольской, А. Маклыгина, Л. Дьячковой, К. Болашвили, Е. Дубинец, Т. Кюрегян. Важной частью методологического фундамента в выявлении специфики соноризма в музыке ХХ века послужили также труды зарубежных исследователей Ю. Хоминьского, Х. Лахенмана, Ц. Когоутека, К. Бацулевского, Б. Шеффера.

Стилевой метод становится ведущим в аналитических разделах диссертации. Изучение стилистических особенностей соноризма осуществлено с учётом взаимодействия его с драматургией и формой, а также другими компонентами музыкального языка, такими как высота, ритм, тембр, динамика, артикуляция. Таким образом, основу стилевого метода составляет анализ, направленный на выявление своеобразия польской музыки, а также индивидуально-авторских черт современных польских композиторов. Здесь задействованы отдельные положения по теории стилей В. Виноградова, А. Лосева, С. Скребкова, М. Михайлова, Е. Назайкинского. Компаративный подход позволяет сравнить, сопоставить индивидуальные стили польских композиторов, выявив тем самым различия и сходство их творческих методов.

Сложность проблематики обусловила необходимость обращения к культурологическому знанию. На формирование концепции исследования большое значение оказали идеи, изложенные в работах по философии (А. Лосев, А. Бергсон, М. Хайдеггер), литературоведению (Л. Андреев, Т. Балашова, П. Флоренский, Р. Генон), теории архитектуры (Г. Вейль, Г. Гримм, Н. Смолина), искусствоведению (Кандинский В.), математике и физике (А. Шубников, В. Копцик, Я. Стюарт, А. Фоменко), общей теории систем (Л. фон Берталанфи, А. И. Уёмов, Ю.А. Урманцев, В.Н. Садовский).

Объектом исследования послужило творчество польских композиторов 60-70-х годов ХХ века, представляющее соноризм в различных его проявлениях. Предметом изучения стал соноризм, а также сонорная фактура, являющаяся его воплощением и выступающая в роли доминанты художественно-звуковой структуры.

Материалом исследования послужили вокально-инструментальные и инструментальные сочинения современной польской музыки: «Страсти по Луке» для солистов, чтеца, трёх смешанных хоров, хора мальчиков и оркестра К. Пендерецкого (1966), «Книга для оркестра» (1968), «Пространства сна» для баритона и оркестра В. Лютославского (1975), «Фантастический экспромт» для блокфлейты, мандолины, гитары, ударных и фортепиано К. Сероцкого (1973), цикл инструментальных пьес «Генезис» (1962-1963), III Симфония для сопрано и оркестра Г. Гурецкого (1976), «Сцены» для виолончели, арфы и оркестра Т. Бэрда (1977).

Изучение фактурных особенностей сочинений польских авторов проводилось в рамках двух десятилетий XX века. Такие ограничения обусловлены рядом причин. Во-первых, 60-70-е годы отмечены высокими художественными достижениями в музыкальной культуре Польши. Характерно, что в этот период «Новая польская композиторская школа» во главе с Витольдом Лютославским (1913-1994) и Кшиштофом Пендерецким (р. 1933) завоёвывает мировое признание. В значительной мере этому способствуют открытие Международного фестиваля современной музыки Варшавская осень в 1956 году и начало работы Экспериментальной Студии Польского Радио (сокращённо SERP) в 1957.

Во-вторых, избранный круг авторов представляет собой когорту ярких композиторских индивидуальностей второй половины ХХ века. В-третьих, именно в первые два десятилетия после открытия фестиваля в польской музыке наиболее рельефно проявились процессы эволюции соноризма - от авангарда к поставангарду (неоромантизму, «новой простоте»). Анализируемые произведения в достаточной мере раскрывают черты индивидуально-авторских стилей. Представленные жанры, такие как оратория, симфония, симфоническая поэма, концерт, инструментальные и оркестровые пьесы, отражают различные типы соноризма, многообразие его текстуры.

Научная новизна диссертации заключается в следующем. Соноризм исследуется как художественное явление, захлестнувшее современную музыку, а сонорная фактура как ведущий (а иногда и единственный) компонент художественно-звуковой структуры в произведениях польских авторов второй половины ХХ века. Предлагается классификация фактурных форм соноризма, характерных для современной польской музыки, часть которой еще не была представлена в аналитическом музыкознании. Раскрывается специфика пространственности соноризма в сочинениях лидеров польского поставангарда: выявляются особенности трансплантации графического искусства, театральных приёмов, математических теорий в музыкальный текст, что позволяет говорить о топологии.

На защиту выносятся следующие положения:

Соноризм есть некая универсалия, сложное многокомпонентное явление, определяемое как «соносистема»;

Соносистема способна проявляться в различных фактурных контекстах: от монофонии до стереофонии;

Как художественное явление соноризм предстаёт в градациях, связанных со степенью его интенсивности.

Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры гармонии и сольфеджио РАМ им. Гнесиных. Помимо публикаций, материалы исследования были представлены в докладе, прочитанном на научной международной конференции «Семантика музыкального языка» (2002 год). Лекция на тему «Соноризм как художественное явление», проведённая на Областном методическом семинаре в МОБМК им. А.Н. Скрябина 26 марта 2009 года, также была посвящена теме диссертации.

Практическая значимость работы заключается в возможности использования материалов диссертации в вузовском курсе лекций по современной музыке, гармонии, полифонии, анализу музыкальных произведений, а также на теоретических отделениях музыкальных училищ и колледжей по предметам современная гармония и современная музыкальная литература.

Структуру работы образуют три главы, введение, заключение, библиография, а также нотное приложение.

2. Основное содержание работы

Во введении очерчивается проблемное поле исследования, обоснована его актуальность, формулируются задачи и методологические принципы. Анализируется состояние литературы по избранной проблематике, уточняются терминологические дефиниции.

В первой главе - «Под знаком соноризма» - определяется место соноризма в польской музыке, а также в Новейшей музыке. В польской музыкальной культуре второй половины XX века можно наблюдать всё многообразие композиционных техник и стилей. Вместе с тем, в этот период намечается тенденция к единому методу организации музыкальной ткани, а именно - сонорному.

В первом разделе главы раскрываются процессы генезиса и эволюции соноризма. Рассматриваются сонорные фактурные формы, представленные Х. Лахенманом, Ю. Холоповым, А. Маклыгиным, И. Никольской, К. Болашвили, Л. Дьячковой. Учитывая существующие в музыкознании разновидности соноризма, предлагается новая классификация форм сонорной фактуры, составляющая своеобразную антологию сонорного письма в польском композиторском творчестве второй половины ХХ столетия.

Приводится широкий спектр действия соноризма в музыке ХХ века. Как поясняет С. Губайдулина, «звуковая материя современного музыкального мира стала невероятно богатой, многообразной и сложной. Мы называем её сонористической. Связи между множеством элементов такой сонористики настолько сложны и текучи, что их невозможно охватить сознанием, если находишься на горизонтальной линии, по которой «движется» развивающийся сюжет музыкального произведения» Холопова В. София Губайдулина. - М., 2008. - С. 31.. Становясь ведущим художественным принципом Новейшей музыки, соноризм составляет её «третье измерение».

Второй раздел главы посвящён действию соноризма в условиях алеаторики. На примере анализа симфонической поэмы В. Лютославского «Пространства сна» раскрываются сонорные качества этой техники. Во избежание абстрактной игры звуковыми структурами композитор рассматривает алеаторику лишь как частный метод музыкальной композиции. С этой целью он использует технику «ограниченной и контролируемой алеаторики», касающейся только фактуры.

Алеаторический контрапункт, основанный на коллективной импровизации вне общего метра, концентрирует внимание слушателя на новых звуковых эффектах, возникающих при игре ad libitum. Мобильные секции, где одной из характерных черт фактуры является наложение ряда независимых инструментальных партий, воссоздают различные варианты (гетерофонной, имитационной, контрастной) микрополифонии.

К другим типам сонорной фактуры следует отнести явление полипластовости. В «Пространствах сна» часто фигурируют полиблочные структуры, представляющие собой сочетание микрополифонического и аккордового типов фактур. Подобное фактурное пространство связано с полифункциональностью нового качества, где каждый блок отличается индивидуальной звуко-ритмической организацией, тембровой разнородностью, свойственным только ему типом фактуры. Интересно, что сам композитор такую звуковую ткань называет «многособытийной», характеризующуюся «структурной и эмоциональной независимостью составляющих её слоёв» Никольская И. Беседы. Статьи. Воспоминания. - М., 1995. - С. 118..

Кластерная ткань, представленная двенадцатизвучиями, составляет ещё одну особенность сонорного пространства поэмы. Во избежание излишней статичности произведения композитор вводит гармоническое движение, используя различные способы соединения аккордовых комплексов: пластичный, основанный на плавном глиссандировании, и контрастный, связанный с резким переходом от одного созвучия к другому. Алеаторика Лютославского представляет собой «новую форму организации звуковой вертикали и в итоге организации такой гармонии, которую условно можно назвать полихромной или стереофонической, где каждый из оркестровых голосов в своём мелодическом движении обязательно несёт в себе подразумеваемую гармоническую нагрузку» Буцко Ю. Лютославский. Заметки о технике инструментальной композиции // Сов. музыка. - 1972. - № 8. - С. 115..

В третьем разделе исследуется топология сонорного пространства в сочинениях лидеров польского поставангарда. В Новейшей музыке прослеживается характерная тенденция, направленная на взаимодействие не только музыкальных стилей, различных искусств, но и элементов математического метода (в своём творчестве композиторы затрагивают некоторые аспекты теории вероятности, теории графов, комбинаторики). Подобный синтез возникает благодаря стереометрической организации музыкального пространства, обеспечивающей простор для применения самых разнообразных типов звуковой материи. В роли специфической «стереометрии» сонорного пространства и выступает топология.

Одним из примеров топологии в музыке служит раннее инструментальное сочинение Г. Гурецкого «Генезис» (1962-1963). В этом камерном цикле композитор продумывает симметричное геометрическое расположение исполнительского состава на сцене, проделывает всевозможные математические комбинации со звуком и ритмом, что позволяет ему добиться не только особого стереофонического звучания, но архитектонической стройности, логической завершённости всей композиции.

Пространственная топология проявила себя и в полистилистическом письме, которое по справедливому замечанию П. Булеза становится своего рода «техникой техник». Так, в «Страстях по Луке» Пендерецкого происходит симбиотическое взаимодействие и взаимопроникновение разнородного стилевого материала: древнееврейской псалмодии, средневековой монодии, барочных форм арии и пассакальи на уровне псевдоцитат или техники адаптации, серийной, алеаторной техники, джазовой манеры исполнения.

Музыкальная ткань «Страстей» представляет собой сложное многофункциональное звуковое пространство. Она становится сферой различных фактурных форм, органично взаимодействующих друг с другом, а именно: монофонической, гетерофонной, полифонической, аккордово-гармонической, микрополифонической, кластерной, сверхмногоголосной.

Таким образом, топология сонорного пространства содержит в себе множество разнообразных возможностей для композитора. Она предоставляет широкое поле для одновременной реализации композиционных техник (серийной техники, полистилистики, алеаторики), фактурных форм (от монофонии до стереофонии), различного рода искусств и математических приёмов. Это ещё раз убеждает нас в том, что соноризм - не просто метод композиции, тип современной фактуры или гармонии, а, прежде всего, художественное явление, отражающее суть музыкального искусства второй половины ХХ столетия.

Во второй главе - «Архитектоника сонорной композиции» - изучаются композиционно-структурные особенности сонорного произведения, обусловливающие соотношение его частей, расположение и взаимосвязь его компонентов, образующих в целом художественное единство.

Исследованию драматургических и фактурных приёмов симметрии посвящён первый раздел главы. Приёмы симметрии используются композиторами на различных уровнях музыкальной организации. Симметричность может осуществляться как в композиции целого произведения, так и его разделов (драматургическая симметрия), в отдельных фактурных пластах, фактурном тематизме и гармонической вертикали (фактурная симметрия).

Так, на уровне целостной композиции принцип симметрии проявляет себя в архитектонике «Страстей» К. Пендерецкого. Двум частям оратории присущи признаки концентрической формы со свойственной ей зеркально-симметричной структурой, выраженной формулой A B C D C1 B1 A1: A - A1 - экспозиция и кульминация - апофеоз интонационно-образной сферы, синтезирующие в себе главные темы оратории - эпизоды «Крест» и «На Тебя, Господи, уповаю»; B - B1 - трагедийные разделы композиции - это «Deus meus» - молитва Иисуса и «Stabat Mater» - скорбная песнь Девы Марии, оплакивающей своего сына; С - С1 - наиболее драматичные эпизоды оратории - «Иисус перед Синедрионом» и «Поругание Иисуса на кресте»; D - центр композиции («Пассакалья») - сцена перед Распятием.

Принципы драматургической симметрии обнаруживают себя и в «Сценах» Бэрда. Основу композиции составляет тематическое ядро, выраженное интервалом чистой квинты (d - a), которое является своего рода символом согласия во взаимодействии инструментов и одновременно служит обрамлением всего произведения. Так, начальные и заключительные такты «Сцен» основываются на своеобразном фактурном решении, представленном выдержанным квинтовым созвучием в партии виолончелей (в заключение - в партии альтов) и его симметрично-имитационным отражением в партиях солирующих инструментов.

Принцип симметрии выражает себя и на уровне фактурного тематизма. Так, симметричным является тематизм заключительного раздела «Пространств сна» Лютославского (ц. 98-101). Квинтольные реплики в партиях колокольчиков, арфы и челесты, основанные на целотоновом звукоряде, представлены в различных высотных зеркально-симметричных позициях Оригинал, инверсия, транспозиции. на фоне континуального двенадцатизвучия струнных, вертикализирующего основной мотив и его варианты.

Примером симметричной гармонической вертикали служит кульминация «Stabat Mater» в оратории Пендерецкого. Контрапунктическое сплетение двух важнейших интонационных сфер - «Crux fidelis» и «Stabat Mater» - вливается с возгласом «Christe» в мощнейшую сонорную массу, вырисовывающуюся в 48-голосный комплекс из двенадцати симметричных хроматически выстроенных квартаккордов. В этой же сцене можно наблюдать другой уникальный образец зеркально-симметричного хроматического кластера веерообразной конструкции, исполняемого попеременно тремя хорами, выкрикивающими слово «Christe».

Архитектоника сонорной композиции преломляется и в графическом кодировании музыкального текста. Артикуляция, опирающаяся на нетрадиционные способы звукоизвлечения в вокальной и инструментальной сферах, новые формы кодификации текста, представленные специфическими графическими рисунками и символами, составили второй раздел главы.

Оригинальные способы кодификации нотного текста, приёмы артикулирования свойственны творчеству К. Пендерецкого. Заметим, что композитор сначала выстраивает архитектонику целого произведения, составляя его графический эскиз. Трансплантация законов архитектуры, изобразительного искусства в музыкальный текст является одной из характерных черт творческого почерка Пендерецкого. И это не случайно, ибо автора всегда занимала архитектура, живопись, графика; он мог совершенно свободно переносить в музыку любые архитектонические и художественные формы. Важным является и тот факт, что летом 2003 года в Эрмитаже по случаю предстоящего семидесятилетия композитора была организована выставка его партитур.

Особого внимания в вокально-оркестровой партитуре «Страстей» заслуживают кластеры. Необходимо отметить то, что композитор трактует их как мобильный фактурообразующий компонент, являющийся в то же время источником композиционного развития благодаря взаимодействию регистровых, тембровых, динамических и артикуляционных параметров. Кластеры в процессе звучания могут выполнять различные функции. Некоторые из них характеризуются интенсивной фактурной переменностью. Свободно перемещаясь в пространстве, они то стремительно расширяются или внезапно сужаются, то реализуются в длительно звучащих потоках-полосах.

Необычного театрального эффекта Пендерецкий достигает и при сонорной трактовке хора. Так, в сцене «Иисус перед Пилатом» наиболее яркое впечатление производит ритмически и звуковысотно нефиксированное пение, основанное на различных вариантах хорового глиссандо, кластеров, декламационной полифонии, богатом спектре динамических нюансов.

Средоточием новых звукоизвлечений становится также фактурный пласт алеаторно-сонорной композиции К. Сероцкого «Фантастический экспромт» для блокфлейты, мандолины, гитары, ударных и фортепиано (1973). Построенное на «игре» звука это произведение тяготеет в большей степени к драматургии концертного (игрового) плана. Специфическая природа фактурного пространства, организованная фейерверком звуковых красок, особый вид энергии, связанный с мощным динамическим потоком, выступают характерными чертами индивидуального почерка композитора.

В «Экспромте» представлены оригинальные приёмы нотации (графической, временной) и артикулирования (удары руками, ладонями, локтями, джазовыми метёлками, металлическими прутьями по клавишам и струнам фортепиано, по краям ударных инструментов; шумное быстрое фруллато на флейте без мундштука, напоминающее свист), подробное описание которых композитор излагает в предисловии к сочинению. Мобильность фактуры «Фантастического экспромта» определённым образом сказывается и на выразительных аспектах игровой драматургии, проявляющихся в особенностях тембровой персонификации, контрастной динамики, традиционной и нетрадиционной артикуляции. Необходимо подчеркнуть, что именно такой тип «игровой» драматургии является определяющим в творчестве Сероцкого 60-70-х годов.

Так, новая артикуляция благодаря своеобразным приёмам графического кодирования позволяет в определённой степени раскрыть суть композиторского замысла, художественное совершенство его творения. Как пишет П. Флоренский, «графический рисунок симфонии, зрительная красота его или безобразие, даёт опытному человеку основание судить о музыкальной ценности этой записи» Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. - М., 1993. - С. 231..

Композиционно-структурный, стилистический аспекты отражёны в исследовании драматургии и формы сонорных композиций, составляющем третий раздел главы. Существующее многообразие современных композиторских решений невозможно вместить в какую-либо одну классификацию музыкальных форм. Это связано с тем, что современной композиции зачастую присуща своя неповторимая форма или, как назвал её Ю. Холопов, «форма индивидуального проекта».

Вместе с тем, можно наметить общие ориентиры в систематике как современных музыкальных форм Типология общей концепции формы представлена Т. Кюрегян в книге «Теория современной композиции» на с. 280., так и принципов драматургии. Так, в ораториальной композиции К. Пендерецкого «Страсти по Луке» наиболее отчётливо прослеживаются признаки дедуктивной формы. Исходным моментом этой формы является стремление композитора показать общее впечатление от звуковой конструкции, выраженное средствами графической нотации.

Противоположный подход, связанный с тяготением к индуктивной форме - движению от мотива к целому, свойственен стилю В. Лютославского. В «Пространствах сна», «Книге для оркестра» признаки индукт-формы проявляются в самой структуре композиции, направленной к концу; в мотивах, интервальных комплексах, являющихся конструктивным и драматургическим стержнем всего сочинения.

Момент-форма концентрирует внимание слушателя на каждом отдельно взятом мгновении. Максимальное приближение к момент-форме представлено в творчестве К. Сероцкого. Его поздние сочинения (в частности «Фантастический экспромт», «Ad libitum») основаны на контрастном сопоставлении моментов-событий, выраженных различными фактурными, тембровыми, артикуляционными, темпо-динамическими блоками. Характерно, что при таком типе композиции понятия драматургии и формы сливаются в единое целое. Главное здесь - это «наслаждение эстетическим результатом каждого звучащего момента» Никольская И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого. - М., 1990. - С. 168..

Опора на традиционные формы свойственна творчеству Т. Бэрда, Х.М. Гурецкого. Так, «Сцены» Бэрда в целом представляют собой одночастную композицию концертного жанра, сложившегося под воздействием симфонической поэмы. Третья симфония Гурецкого сочетает в себе признаки старинных форм: зеркально-симметричного канона - в первой части, хорала - во второй и пассакальи - в третьей.

Многообразие форм современных музыкальных композиций привело к различным драматургическим решениям, проявившимся в использовании новейших и традиционных принципов драматургии. Своеобразная концепция конфликтной драматургии, подчинённая закономерностям театральной драмы, находит отражение в «Сценах» Т. Бэрда. Три «сцены» произведения Бэрда составляют одночастную композицию концертного жанра, связанную с определённой последовательностью этапов развития драматургического замысла: экспозиция, завязка действия в «Разговоре»; развитие, кульминация с ярко выраженным конфликтом в центральной сцене «Спор»; развязка действия, разрешение конфликта в «Примирении».

Ярким образцом контрастной драматургии становится Третья Симфония Г. Гурецкого. Контраст возникает как внутри частей, так и между ними. При этом каждой из них свойственно индивидуальное фактурное решение. Так, первая часть написана в полифонической, вторая - в аккордовой, третья - в гомофонно-гармонической фактуре. Контраст наблюдается также между драматургической фабулой произведения и её фактурным воплощением: извечная тема Stabat Mater и эстетика «новой простоты».

Драматургия «ограниченного соноризма» в динамическом варианте представлена в «Генезисе» Гурецкого. Статика тематического материала, выраженная повторами, остинато, комбинаторикой, компенсируется здесь действенным развитием контрастных планов: фактурного, метроритмического, артикуляционного, динамического.

В «Пространствах сна» В. Лютославского целостность всей композиции определяет заложенная в ней идея периодичности, повторяемости явлений. Подобная концепция произведения рождает симфонический (фабульный) тип драматургии, который характеризуется предельной концентрацией творческой мысли на одном художественном образе, выраженном в словах «il y a toi» - «есть ты». Производной от данного вида драматургии оказывается и музыкальная концепция, представленная в виде одночастной конструкции, основанной на сквозном принципе симфонического развития.

Оригинальное решение драматургического параллелизма мы находим в оратории К. Пендерецкого «Страсти по Луке». Суть параллельной драматургии заключается в использовании автором принципа противопоставления трёх образных сфер: лирической, воплощённой в ариях, драматической, связанной с сюжетной линией, и эпической, представленной рассказом Евангелиста, а также молитвенными сценами. Вместе с тем, в «Страстях» существуют также приёмы симфонической драматургии, предполагающей последовательное развёртывание музыкального процесса, этапы которого тесно взаимосвязаны и устремлены к главной кульминации. Как подчёркивает сам композитор, музыка должна представлять собой направленный процесс, постоянно развивающийся и стремящийся к разрешению.

Основная часть творчества К. Сероцкого отражает суть концертной, «игровой драматургии». Ярким примером данного типа драматургии служат многие произведения композитора 60-70-х годов, построенные на «игре» звука, стремительно меняющихся контрастах, образующих своеобразный принцип волновой драматургии.

Итак, сонорные композиции и по форме, и по драматургии могут быть очень разнообразны: от типовых форм классико-романтической традиции до форм индивидуального проекта. Огромная часть современного музыкального материала не вписывается в рамки существующих типологий. Это связано с тем, что «музыкальная форма всегда уникальна, нет двух сочинений в одной и той же форме. Соответственно, нет и общей системы форм. Однако бывает движение по сходному пути, что делает формы похожими одна на другую» Э. Денисов. Цит. из книги: Курбатская С., Холопов Ю. Пьер Булез. Эдисон Денисов: Аналитические очерки. - М., 1998. - С. 172..

Таким образом, соноризм обладает рядом архитектонических свойств, выраженных симметричными построениями, графическим кодированием музыкального текста, драматургическими и формообразующими принципами, позволяющими выстроить композицию в стройное целое.

В третьей главе - «Соносистема. Градации соноризма» - исследуются стилистические особенности соноризма на примере избранных композиций польских авторов. Вводится новый термин - соносистема, представляющий совокупность сонорных фактурных форм, связанных единым принципом звуковыражения, основу которого составляет сонор.

Многообразие сонорного материала позволило нам выделить три типа соносистемы (или градации соноризма) - активный, умеренный и пассивный, дифференцируемые по степени стабильности музыкального материала, по способу звукоизвлечения, по типу фиксации нотного текста, по уровню тоновой определённости, по принципу соотношения «нового» и «старого». В трёх разделах главы выявляются специфические свойства каждой градации соноризма, отражающие в той или иной степени авторский почерк представителей польского авангарда и поставангарда.

Так, активный соноризм характеризуется полным или частичным отказом от звуковысотной и ритмической организации (недетерминированная нотация), использованием нетрадиционных средств артикуляции. Такой метод сочинения, опирающийся в большинстве случаев на мобильность музыкального текста, основан не столько на композиторском замысле, сколько на творческой инициативе интерпретатора, который становится соавтором. Акустических результатов подобного творения может быть множество. При этом каждое исполнение будет иметь собственное, только ему одному присущее воплощение.

Наиболее ярко активный соноризм представлен в творчестве К. Сероцкого. Это объясняется тем, что творческое мышление композитора отличается богатой тембровой фантазией, связанной с поисками новых звуковых красок, воплощение которых осуществляется в различных формах графической нотации средствами нетрадиционной артикуляции. Другая особенность активного соноризма Сероцкого проявляется в мобильности фактуры («Impromptu fantasque»), фактуры и формы («Ad libitum»). При этом основу многих его композиций составляют контрасты (фактурный, темброво-артикуляционный, метроритмический, динамический), позволяющие рассматривать сочинение как концертную композицию со свойственной ей игровой логикой развития.

Ещё одну важную грань активного соноризма Сероцкого составляет метрическая свобода. Большая часть произведений композитора периода 60-70-х годов подчинена неметризованному времени, то есть времени, не скованному привычными тактовыми рамками. Так, в «Ad libitum» и «Impromptu fantasque» недетерминированная «флуктуационная» нотация некоторых секций представлена в координатах реального времени. Другая группа секций звучит в границах «мономерного» Мономерность - термин В. Холоповой. времени, измеряемом длительностями («Ad libitum») или дирижёрскими взмахами («Impromptu fantasque»).

Умеренный соноризм - сплав канонических и эвристических средств музыкального языка, проявляющийся в полиструктурности музыкальной ткани - взаимодействии разного рода фактурных форм (монофонии, гетерофонии, полифонии, гомофонии, стереофонии), в подчинении современного звукового материала традиционным принципам формообразования и драматургии, в чередовании алеаторической ритмики с детерминированной метрической системой в условиях мобильности звуковой ткани и стабильности музыкальной формы. Умеренный соноризм становится основой творчества многих польских композиторов, в частности В. Лютославского, К. Пендерецкого.

Так, умеренный соноризм Лютославского связан с техникой «контролируемого алеаторизма», в которой сочетаются два способа организации музыкального материала - традиционный, представленный тактированной музыкой (battuta) и алеаторический, выраженный ритмически недетерминированным текстом (ad libitum).

Умеренный соноризм проявляется и в особом отношении к гармонической вертикали. Гармония имеет для композитора первостепенное значение, так как она контролирует звуковысотную систему и позволяет избежать излишней статичности произведения. Характерно, что в «интервальном мышлении» Лютославский отдаёт предпочтение либо малой секунде, тритону («Пространства сна»), либо чистой квинте («Книге для оркестра»). Как правило, именно эти интервальные комплексы становятся важным конструктивным звеном всего сочинения.

Умеренный соноризм основывается на традиционных принципах драматургического решения. Интервальные комплексы Лютославского подвержены постоянному фактурному, тембровому, ритмическому развитию, их появление связано с важнейшими участками формы, тяготение к симфонизации которой является характерной чертой творческого почерка композитора.

Ощутимая связь с традицией свойственна также и творчеству К. Пендерецкого. Используя образные и интонационные элементы различной стилистической ориентации, оперируя разновременными фактурными формами, композитор приходит к решению: писать новую музыку в старых формах. В одном из своих интервью автор утверждает, что его творчество подытоживает продолжительную эпоху классической музыки. Он по-прежнему обращается к симфонии, оратории, много пишет камерной музыки в традиционных жанрах квартета, квинтета, сонаты.

60-70-е годы в творчестве Пендерецкого связаны с идеей художественного синтеза. Наиболее отчётливо эта идея проявилась в сочинениях вокально-инструментального жанра, основанных на органичном соединении архаики и современного материала, драматургической логики и «пространственного развития». Используя в основе стилевой модели «Страстей» разнородные элементы из средневековых и баховских пассионов, композитор органично сочетает их с современными средствами музыкального языка. Например, в хоровых номерах унисонное псалмодирование, респонсорий органично взаимодействуют с фрагментами сонорно-алеаторной текстуры; в ариях тональное письмо - с додекафонией, микрохроматикой. Так, в соединении прошлого и современности, традиций и новаторства выстраивается умеренный соноризм Пендерецкого.

Пассивный соноризм, подчинённый эстетике «прошлого», связан с обращением к стилистике романтизма, импрессионизма, экспрессионизма. Для него характерна стабильность фактуры и формы, обращение к чистым тембрам, использование традиционной нотации и артикуляции, повышение значимости мелодического начала. К этому типу соноризма примыкает творчество Т. Бэрда, Г. Гурецкого (после 70-х годов).

Бэрд является одним из немногих современных композиторов, личность и творчество которого тесно связаны с романтическим мироощущением. Наиболее ярко пассивный характер соноризма проявил себя в концертном произведении Бэрда - «Сценах» для виолончели, арфы и оркестра, где солирующие инструменты выступают в роли главных «персонажей» инструментального спектакля. Поскольку, сочинение отражает «драму двух людей», то различные, и в тоже время неконтрастные тембры виолончели и арфы, характеризующиеся раскрепощенностью мелодических линий, повышенной экспрессией, оказались способными передать дыхание, естественную фразировку человеческой речи, насыщенную тончайшей нюансировкой, богатой интонационной палитрой.

Ведущим показателем в определении пассивного соноризма «Сцен» становится опора на романтическую традицию, которая проявляется в поэмном характере повествования, основанном на яркой, театральной контрастности импровизационно чередующихся разделов, волновом принципе драматургии; диалогическом методе развития, составляющем основу музыкально-сценической драматургии, связанном с персонифицированными тембрами виолончели и арфы; лирико-эмоциональном строе сочинения; синтезе искусств, направленном на расширение музыкального пространства путём внедрения в инструментальное произведение приёмов театральной драматургии.

К эстетике пассивного соноризма примыкает и Х.М. Гурецкий, имя которого связано с возрождением традиций песенного симфонизма в современной польской музыке. Осуществив поворот к «новой простоте», он преобразил старинные формы и жанры (такие как канон, хорал, вариации, пассакалья, песня, плач), наделив их специфическими свойствами сонорной текстуры, используя для этого соответствующие тембры, регистры, динамику.

Динамика, тембр, фактура - важнейшие средства для создания сонорного пространства - в полной мере воплотились в центральном сочинении 70-х - Третьей симфонии для сопрано и оркестра. Тяготение к «ограниченному соноризму» осуществляется в симфонии за счёт экономии некоторых средств музыкальной выразительности, а именно - мелодии, гармонии, ритма, динамики, которые многократно повторяются, оставаясь при этом неизменными. Ограничения коснулись и тембровой стороны. Композитор не включил в оркестр ударную группу, а духовые инструменты представлены не в полном составе. Динамическое развитие характерно только для крайних разделов первой части - струнного канона, где постепенное увеличение или уменьшение инструментального состава подразумевает естественную смену динамики.

Гурецкий работает только с чистыми тембрами. Благодаря особому регистровому расположению, инструментовке и композиционной технике кластерные созвучия приобретают у него консонансную основу, и наоборот, простейшие звукосочетания (интервалы, трезвучия и даже диатоническая мелодия) - сонорную окраску. При этом лаконичность формы, остинатность композитор сочетает с ярким динамическим, тембровым и фактурным контрастами, составляющими основу его индивидуального почерка. Так, оперируя ясными повторами, тональными и модальными элементами, трезвучной и двенадцатизвучной гармонией, избегая изощрённых тембровых сочетаний и нетрадиционных способов артикуляции, Гурецкий выстраивает пассивный соноризм.

В Заключение обобщается роль соноризма, подчёркивается его специфика в музыке современных польских композиторов. Приводится сравнительная таблица типов соносистемы, суммирующая разновидности соноризма и свойственные им параметры музыкального языка. Здесь же содержатся соображения относительно места соноризма в музыкальном искусстве ХХ столетия.

Польским композиторам удалось представить многообразие соноризма, подчинив его различным принципам формообразования и драматургического развития, избежав тем самым излишней статичности произведений. Повышенный интерес к тембру звука, изысканность оркестровых красок, динамика формы, романтическая поэмность высказывания являются национальными чертами польской музыки, а также становятся определяющими в характеристике соноризма.

В ходе исследования мы пришли к следующим результатам. Соноризму как художественному явлению свойственна полисемантическая природа. Она проявляется в использовании различных фактурных форм (монофонической, пуантилистической, микрополифонической, кластерной, полипластовой, мобильной). Благодаря полисемантической природе соноризм открывает новые возможности звуковой реализации практически во всех современных фактурных формах, композиционных техниках и стилях, а именно: пуантилизме, сверхмногоголосии, сериализме, микрохроматике, алеаторике, полистилистике, минимализме, пространственной, конкретной, электронной, стохастической, спектральной музыке, джазе, фольклоре.

Было установлено, что соноризм обладает целым комплексом пространственных, архитектонических, стилеобразующих свойств. Так, пространственные свойства соноризма раскрываются во взаимодействии различных фактурных форм (традиционных, новых), композиционных техник (серийного письма, алеаторики, полистилистики), в синтезе музыки с другими видами искусства (изобразительное искусство, театр, литература), с различными элементами математического метода (некоторые аспекты из теории вероятностей, теории графов, комбинаторики).

Архитектонические свойства соноризма проявляются в проекции законов симметрии, художественной графики на музыкальный текст, в выявлении драматургических и формообразующих принципов. Архитектоника «говорит не только о стилевых пристрастиях композитора, о его любви к тому или иному типу звукового зодчества» Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. - М., 1982. - С. 104., она позволяет разглядеть в сонорной композиции определённую логику, художественную целостность и единство.

Соносистема, представленная различными градациями, отражает стилистику как отдельных произведений, так и композиторского творчества в целом. Так, если творчество Х.М. Гурецкого и К. Пендерецкого связано с эволюцией музыкального языка (у Гурецкого - от активного к пассивному соноризму, у Пендерецкого - от активного к умеренному), то стиль В. Лютославского, К. Сероцкого, Т. Бэрда отличается более устойчивым характером соноризма.

Итак, соноризм в музыке второй половины ХХ столетия становится некой субстанцией «единого поля звука», «новым музыкальным измерением». Обладая широким спектром пространственных, архитектонических, стилеобразующих свойств, он выступает одним из главных критериев современной музыки, которая всецело погружается в мир тембра и краски: «это открывшийся новый музыкальный мир, войдя в красоту которого человек уже не хочет из него выйти» Холопов Ю. Эдисон Денисов и музыка конца века // Свет. Добро. Вечность. Памяти Э. Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы / Ред. - сост. В. Ценова. - М.: МГК, 1999. - С. 9..

Публикации

1. Путилова, С.М. «Livre pour orchestre» В. Лютославского: к вопросу о традициях и новаторстве // Культура & общество [Электронный ресурс]: Интернет-журнал МГУКИ / Моск. гос. ун-т культуры и искусств - Электрон. журн. - М.: МГУКИ, 2008. - № гос. регистрации 0420600016. - Режим доступа: http://www.e-culture.ru/Articles/2008/Putilova.pdf, свободный - Загл. с экрана. -0,5 п. л.

2. Путилова, С.М. Соноризм как художественное явление в польской музыке второй половины ХХ века // Российский экономический интернет-журнал [Электронный ресурс]: Интернет-журнал АТиСО / Акад. труда и социал. отношений - Электрон. журн. - М.: АТиСО, 2009. - № гос. регистрации 0420900077. - Режим доступа: http://www.globecsi.ru/Articles/2008/Putilova.pdf, свободный - Загл. с экрана. - 0, 5 п. л.

3. Путилова, С.М. «Сцены» для виолончели, арфы и оркестра Т. Бэрда как прообраз инструментального театра // Материалы Всероссийского конкурса научных работ студентов в области музыковедения / РАМ им. Гнесиных. - М., 2004. - С. 100-117. - ISBN 5-8269-0061-X. - 1 п. л.

4. Путилова, С.М. Семантические аспекты драматургии в оратории Кшиштофа Пендерецкого «Страсти по Луке» // Семантика музыкального языка. Материалы научной международной конференции 27-28 февраля 2002 года / РАМ им. Гнесиных. - М., 2004. - С. 97-102. - ISBN 5-8269-0049-0. - 0, 3 п. л.

5. Путилова, С.М. Сюрреализм как философская концепция в «Пространствах сна» В. Лютославского //Философия и музыка / Сб. тр. Вып. 163. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. - С. 169-179.- ISBN 5-8269-0068-7. - 0, 5 п. л.

Размещено на Allbest.ru