Художественное решение фильмов Александра Сокурова: изобразительные особенности

Размещено на http://www.allbest.ru/

Всероссийский государственный университет кинематографии

имени С.А. Герасимова

На правах рукописи

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

художественное решение фильмов Александра Сокурова: изобразительные особенности

Специальность 17.00.03

Кино-, теле- и другие экранные искусства

Тихонова Рита Евгеньевна

Москва, 2011

Работа выполнена на кафедре киноведения Всероссийского государственного университета кинематографии

имени С.А. Герасимова

Научный руководитель: Золотухина А.Н.

кандидат искусствоведения, профессор

Официальные оппоненты: Гращенкова И.Н.

доктор искусствоведения,

Клейменова О..К.

кандидат искусствоведения, доцент

Ведущая организация: Российский институт культурологии

(г.Москва)

Защита состоится “______” декабря 2011 г. в ________ часов

на заседании диссертационного совета Д 210.023.01 при Всероссийском государственном университете кинематографии им. С.А. Герасимова по адресу: 129226, г. Москва, ул.Вильгельма Пика, 3.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВГИК

Автореферат разослан «______» ноября 2011 года

Ученый секретарь Диссертационного совета

кандидат искусствоведения, доцент Т.В. Яковлева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы научного исследования

Творчество А. Сокурова стало заметным явлением не только в отечественном, но и мировом кинематографе конца XX - начала XXI века. Оно преломляет в себе мировые художественные тенденции XX столетия, традиции русской культуры, сохраняя в полной мере индивидуальное своеобразие.

Многие выдающиеся мастера кино дают высокую оценку художественным поискам А. Сокурова. Анджей Вайда называет себя поклонником творчества русского режиссера: «У этого режиссера редкий дар: он воссоздает другую эпоху с таким великолепием, с такой убедительностью, с таким глубоким пониманием, что я словно переношусь в этот мир».Цит. по: Сокуров. Части речи: сб. ст. - СПб. - 2006.-С. 186. Свое отношение к творчеству Сокурова выразил и Артавазд Пелешян: «В его фильмах даровано физическое ощущение рождения кино на наших глазах… В этом для меня уникальность Сокурова, выдающегося художника». Там же. «Мировому кино необычайно повезло, что есть Александр Сокуров, - считает Мартин Скорсезе. - Он и философ - гуманист, и изобретатель новых возможностей киноязыка». Там же. Не менее значимо и высказывание Алексея Германа: «Сокуров, бесспорно, из когорты больших художников. Я убежден, что его фильмы - то, что останется от нашего времени как подлинная ценность». Там же.

Художественные поиски А. Сокурова, как и некоторых других режиссеров второй половины XX века, показывают, что процесс развития выразительных средств киноискусства и открытия новых возможностей киноизображения продолжается и в современном отечественном кинематографе. Сокуров - один из тех режиссеров, кто целенаправленно формирует свой особый художественный мир, и уделяет исключительное внимание поискам в области изобразительных возможностей киноязыка. Сокуров и сам утверждает: «Изобразительное решение в моих фильмах - это значительная часть режиссерского замысла». Сокуров А.Н. Изображение и монтаж/А.Н. Сокуров//Искусство кино.-1997.-№12. С. 112. Многие изобразительные приемы режиссера своим новаторством привлекают внимание и молодых кинематографистов, и мастеров, и, конечно, - искусствоведов.

Широкое признание, однако, не уменьшает количество вопросов и разнообразие точек зрения относительно произведений А. Сокурова и его художественных поисков. Достаточно обширная исследовательская литература содержит немало интересных выводов, способствующих более глубокому пониманию творчества режиссера. Тем не менее, обращают на себя внимание не только разнообразие интерпретаций, но и серьезные противоречия. Одни исследователи находят у режиссера признаки постмодернизма, другие их отрицают; одни подчеркивают сугубо кинематографическую природу новаторских приемов мастера, другие, - напротив, - считают их не соответствующими природе кино; одни видят в творчестве Сокурова продолжение традиций русской классической культуры, другие - отступление от этих традиций. Художественно-изобразительные приемы режиссера дали повод некоторым исследователям причислить его к авангардистам. Имеются в виду плоскостное изображение в кадре, усложнение системы идентификации точек зрения, полностью темный кадр, сверхдолгая длительность одного плана. Эти и некоторые другие приемы действительно выходят за рамки традиционных визуальных нормативов. Но нельзя не учитывать, что режиссер заявляет о своей приверженности классическому искусству, а не искусству авангарда. Кроме того, он исповедует вполне традиционное представление о духовно-нравственной миссии искусства и культуры в жизни общества и отдельной личности. Главный объект его внимания остается неизменным: духовные основы человеческого бытия и творчества. Противоречивость оценок во многом объясняется внутренними противоречиями миропонимания и поэтики А. Сокурова. Некоторые исследователи справедливо обратили внимание на такой парадокс: сочетание в творчестве режиссера традиционной мировоззренческой установки и радикального новаторства изобразительного языка. Несмотря на то, что особенности визуального решения фильмов режиссера находятся в центре внимания критиков, есть вопросы, которые остаются без ответа. В частности, требуют дальнейшего изучения такие вопросы, как происхождение столь необычных изобразительных приемов, их семантика и художественные задачи. Это значит, что изучение изобразительного языка А. Сокурова сохраняет свою актуальность и должно стать еще более глубоким и всесторонним.

Целью диссертации является анализ изобразительного решения фильмов А. Сокурова в контексте художественной картины мира.

На основе изучения поэтики режиссера, его высказываний, а также выводов некоторых исследователей, таких, как М. Ямпольский, В. Михалкович, В. Подорога, С. Добротворский, Ч. Ми Сук и др., - мы пришли к выводу о своеобразной, сложной структуре художественной картины мира в творчестве режиссера. Модель мироздания у Сокурова объединяет две реальности: видимую физическую и невидимую метафизическую. Душа человека в его фильмах перемещается между этими мирами, подчиняясь закону рождения и смерти. Картина мира получает метафизическую трактовку. Но в качестве самостоятельных миров могут выступать также исторические эпохи, различные культуры, сны и воспоминания героев. Образ земной исторической реальности тоже неоднороден. Он существует в двух состояниях, которые можно обозначить как «живое» и «неживое», т.е. содержит зоны небытия. Вся эта сложная система потребовала соответствующего изобразительного решения и во многом предопределила его новаторство.

Также один из главных факторов, влияющих на художественные решения Сокурова, - наследие мирового изобразительного искусства. Художественный метод режиссера показывает, что в области изображения он ориентируется не столько на природную среду, сколько на живопись.

Поэтому задачи данного исследования заключаются в том, чтобы выявить своеобразие художественной картины мира в творчестве А. Сокурова и ее взаимосвязь с изобразительным решением, определить художественные функции и духовный смысл изобразительных приемов режиссера, определить роль изобразительного искусства в процессе становления визуальных выразительных средств мастера.

Объект диссертационного исследования - система изобразительных приемов А. Сокурова как один из главных источников художественного своеобразия его произведений. С помощью этих приемов режиссер воплощает многомерную художественную картину мира и создает образ мистической «иной» реальности.

Главные направления исследования

1. Определение особенностей художественной картины мира в произведениях А. Сокурова как основы для изобразительного решения.

2. Анализ основных изобразительных приемов, их функций в художественной системе фильма, их духовного содержания.

3. Выявление закономерностей использования Сокуровым наследия изобразительного искусства.

Материалом исследования данной диссертации являются игровые и документальные фильмы А. Сокурова. Фильмография режиссера включает более сорока картин, поэтому были выбраны для анализа несколько фильмов, в зависимости от того, какие аспекты необходимо исследовать. Уже в первом полнометражном фильме Сокурова - «Одинокий голос человека» - можно обнаружить двусоставную художественную картину мира и основные изобразительные средства, необходимые для ее воплощения. Совокупность приемов, которые указывают на мистическую потустороннюю реальность в данном фильме, М. Ямпольский назвал внесюжетными изобразительными структурами. После «Одинокого голоса человека» внесюжетные структуры особенно отчетливо представлены в картине «Мать и сын». Поэтому она также анализируется в данной работе как наиболее показательный пример. Большинство документальных фильмов Сокурова имеют особую художественную природу. Документальная основа в них превращается режиссером в некую воображаемую реальность, с активным использованием метафорических и символических образов. Именно документальная лента «Восточная элегия» рассматривается как пример создания Сокуровым образа «иной реальности», поскольку весь фильм в целом являет собой данный образ. Документальная картина «Робер. Счастливая жизнь» воплощает наиболее полно принцип взаимодействия различных миров в художественном пространстве фильма и диалог автора с этими мирами. Здесь соприкасаются разные исторические эпохи (XX век и XVIII столетие, Древний Рим и средневековая Япония), разные культуры (русская, французская, древнеримская и японская), различные художественные произведения (полотна Г. Робера, японский театр «Но», повесть Достоевского). В картинах «Элегия дороги» и «Русский ковчег» одним из героев становится художественный музей, а мир живописных полотен превращается в образ вечной и прекрасной реальности, в царство истинной, одухотворенной жизни. «Дни затмения» позволяют проследить, как движение камеры приобретает у Сокурова образно-символический смысл и обозначает мистическую связь главного героя - Дмитрия Малянова - с некой высшей, потусторонней реальностью. Анализ картины «Молох» выявляет особенности ее цветового решения и дает возможность проследить, как Сокуров проводит через весь фильм сквозной нитью символику голубого цвета, точнее - небесного.

Теоретико-методологической основой диссертационного исследования послужили работы, посвященные проблемам изобразительного решения в кино, вопросам художественно-выразительных средств в изобразительном искусстве, осмыслению взаимосвязи определенного типа ментальности и художественного творчества, изучению религиозных аспектов культуры и искусства.

Художественный анализ изобразительных приемов режиссера опирается в целом на эстетические и профессиональные требования и оценки, сформировавшиеся в истории отечественного киноведения. В теоретических трудах Л. В.Кулешова, В.И. Пудовкина, С.М. Эйзенштейна, а во второй половине XX века и сегодня - в интервью и лекциях А. Тарковского, в работах Л.К. Козлова, В.М. Михалковича, Р.Н. Юренева, К.Э. Разлогова, Н.А. Хренова, Л. А. Зайцевой и др. Теоретические исследования С.М. Эйзенштейна, М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, статьи и книги М.Б. Ямпольского, позволили с помощью структурно-семиотического подхода выявить и описать систему изобразительных структур, образующих уникальную картину мира в творчестве А. Сокурова.

Определяя место и роль изобразительного искусства в художественной лаборатории А. Сокурова, мы обращаемся к методу сравнительного анализа. В вопросах взаимодействия изобразительного искусства и кино теоретико-методологической основой являются, во-первых, концепция С.М. Эйзенштейна о генетическом родстве визуальных искусств, получившая развитие в книгах М.И. Андрониковой; во-вторых - исследования в области выразительных средств изобразительного искусства таких авторов, как Н.Н. Волков, Н.Н. Третьяков, М.В. Алпатов и В.Н. Лазарев, Д.В. Сарабьянов, В.С. Турчин, Б.В. Раушенбах, С. М. Даниэль и др.

Для того чтобы осмыслить философское и религиозно-мистическое содержание изобразительного языка А. Сокурова, взяты за основу концепции и взгляды русских религиозных философов - А.Ф. Лосева, П.А. Флоренского, И.А. Ильина, Е.Н. Трубецкого, идеи отечественных и зарубежных культурологов - С.С. Аверинцева, О. Шпенглера, Р. Гвардини, исследования таких современных авторов, как С.С. Хоружий, В.В. Бычков, Л.А. Казин и др.

Научная новизна работы

Многие исследователи и критики проявляют интерес к художественным поискам А. Сокурова. О его фильмах пишут М. Туровская, В. Подорога, С. Добротворский, Д. Савельев, И. Манцов, О. Ковалов, Т. Москвина, А. Тучинская, и др. Особым вкладом в исследование творчества режиссера являются работы М. Ямпольского. На данном этапе изучения творчества Сокурова можно отметить, что методология анализа его художественного мира находится в процессе становления. Несмотря на то, что режиссером создано на данный момент уже более сорока фильмов, пока нет ни одной монографии, посвященной его творчеству. В отечественном искусствоведении еще не было попытки дать целостную характеристику творческих поисков режиссера.

Данное исследование впервые анализирует изобразительные приемы А. Сокурова с точки зрения созданной им художественной картины мира. В результате отдельные аспекты, такие, как композиция кадра, цвет, свет, ритм и др., - обнаруживают свое смысловое единство и предстают как система. Становится ясно, что необычные изобразительные приемы Сокурова призваны выразить его религиозно-мистический взгляд на мир и невидимую, потустороннюю реальность явить на экране, или не менее явно воссоздать духовный мир художника. Анализ художественной картины мира приоткрывает и тайну происхождения уникального арсенала выразительных средств режиссера, тайну, которая связана с особенностями его философской концепции.

Практическая значимость работы

Материалы диссертации могут быть использованы при разработке учебных курсов по теории и истории киноискусства. Научные выводы исследования могут быть применены также в методологии художественного анализа произведений А. Сокурова.

Структура диссертации

Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка научных источников и фильмографии.

Апробация работы

Основные положения работы отражены в цикле научных публикаций автора, были представлены на конференциях: Всероссийская научно-практическая конференция «Художественное образование в высшей школе: опыт, проблемы, перспективы» (Тольятти, 2004); Всероссийская научно-практическая конференция «Проблемы высшего художественно-педагогического образования: содержание и технологии» (Тольятти, 2007). Материалы диссертации привлекаются автором на лекциях и семинарах по дисциплинам «История мировой художественной культуры» и «История искусств», а также в рамках спецкурса «История киноискусства».

Диссертационная работа обсуждалась на кафедре киноведения Всероссийского государственного университета кинематографии им. С.А. Герасимова.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы и ее научная новизна, формулируются цель и задачи диссертации, определяются ее объект, теоретические и методологические основы, а также научно-практическая значимость исследования.

Первая глава - «Проблемы осмысления поэтики А. Сокурова в отечественном искусствознании». В силу того, что художественные поиски А. Сокурова открывают новые возможности киноязыка и неразрывно связаны с национальной культурной традицией, в силу того, что они несут в себе глубокие и неоднозначные духовно-философские смыслы, творчество этого самобытного художника заслуживает всестороннего осмысления.

Оценки фильмов режиссера в критической литературе, подходы к интерпретации его художественных приемов разнообразны. Нельзя не отметить, что некоторые авторы подвергают творческие принципы режиссера довольно резкой критике. Остановимся на двух примерах. Так, И. Манцов в статье «Смерть поэта», отмечая некоторые важные особенности поэтики А. Сокурова, дает им в основном отрицательную характеристику. К примеру, такое замечание о роли наследия русской классической литературы в творчестве режиссера: «В конечном счете, все творчество Сокурова - исследование, реабилитация, обоснование позиции «маленького человека», любимого персонажа русской литературы». Манцов И.Смерть поэта/И. Манцов//Искусство кино.-1999.-№10. С. 15. И далее, уже в конце статьи, критик приходит к выводу: «Маленький человек» изобретает культуру заново, для него не существует ее репрессивной функции. Никаких табу. Полная свобода выражения. Описать квази-Гитлера, как ни странно, удобнее всего оказалось на языке Андрея Платонова». Там же. С. 16. Неизвестно, чем провинился перед автором «маленький человек», но в его глазах именно это пристрастие режиссера стало почему-то причиной невиданного культурного произвола Сокурова. Напомним, что тема «маленького человека» осмыслена русской культурой в свете вангельской традиции, которая утверждает: то, что в «этом мире» считается «немудрым», «немощным», «незнатным», «уничиженным», может оказаться перед лицом Божиим достойным и «избранным». [1 Кор.27,29] Поэтому «реабилитация» «маленького человека» скорее делает честь А. Сокурову и позволяет увидеть в нем наследника христианского гуманизма русской литературы.

Статья В. Левашова «Случай Сокурова» проникнута интонацией недоумения: автор приводит примеры, доказывающие, что режиссер игнорирует общепринятые нормативы языка кино. Содержание творчества Сокурова, по мнению критика, тождественно авторскому «Я», чем и объясняются следующие особенности поэтики: «Оттого пространство сгущается в вещественный туман, изображение теряет отчетливость, а время застывает в пространственной спячке». Левашов В.Случай Сокурова/В. Левашов//Искусство кино.-2001.-№7. С. 31. В качестве доказательства своих выводов о крайней субъективности Сокурова В. Левашов упоминает один из художественных приемов фильма «Одинокий голос человека»: «Вместо накопления в фильме планов, идентифицируемых с различными точками зрения, режиссер выбирает иной путь - постепенного размывания локализуемости точек зрения». Левашов В.Случай Сокурова/В. Левашов//Искусство кино.-2001.-№7. С. 32. Для кино такой прием действительно не характерен, но вот для канонического изобразительного искусства - типичен. Отсутствие локализации авторской или чьей-либо иной конкретной точки зрения отличает и древнеегипетские росписи, и средневековую живопись Китая и Японии, и православную иконопись. Таково одно из необходимых условий передачи визуальными средствами универсального взгляда на мир. Сокуров сожалеет об отсутствии канонов в искусстве кино. Левашов возражает: «Режиссер знать не хочет, что …канон в разладе с мимезисом. Что визуальное, если не обратилось в окончательную абстракцию, не может не быть миметичным, всегда подражает, следует за вариативностью мира. В то время как каноническое искусство в основу кладет не жизнь, а метафизическую систему, сумму представлений». Там же. С. 31. Однако в истории культуры вплоть до эпохи Ренессанса все изобразительное искусство развивалось как каноническое и, тем не менее, отражало многообразие форм окружающего мира. Поэтому категорическое утверждение о полной несовместимости мимезиса и каноничности вызывает недоумение. Но трудно не согласиться с тем, что требовать каноничности от киноискусства, не имеющего религиозных истоков, неожиданно. В том, как В. Левашов противопоставляет свободу миметического искусства, которое следует «за жизненным разнообразием, никогда не укладывающимся в канон», и «тоталитарность» канонического искусства, угадывается убежденность автора статьи в превосходстве чисто светского гуманистического искусства над искусством религиозным. Поэтому тяготение Сокурова к эстетическим принципам второго не вызывает у критика ни симпатии, ни профессионального интереса.

Приведенные примеры убедительно показывают, что непроясненность художественно-философской концепции режиссера, художественной картины мира, ограничивает возможности осмысления и объективной оценки его творчества. Поэтому главное внимание обратим на тех исследователей, кто предлагает свой подход к целостной характеристике творчества А. Сокурова.

Важным вкладом в исследование художественного мира Сокурова являются статьи М. Ямпольского. Именно Ямпольский впервые обратил внимание на парадоксальность творческого метода режиссера: «Если взглянуть на его фильмы сквозь призму привычных представлений, то в них нетрудно обнаружить брехтовское очуждение (…) или элементы эстетики «деконструкции» (…). Между тем внутренние мотивировки, стоящие за этой «радикальной» формой, не имеют никакого отношения к очуждению или деконструкции и связанной с ними идеологии. …Эти мотивировки носят скорее метафизический характер. А. Сокуров выступает как авангардист моралистического толка, радикальный в своей эстетике и весьма традиционный в своей жизненной философии». Ямпольский М.Восхождение к образу/М. Ямпольский//Литературное обозрение.-1989.-№7. С. 74. М. Ямпольский в своих статьях выявил целый ряд структурных элементов и принципов киноэстетики А. Сокурова. Анализируя картину «Одинокий голос человека», критик обратил внимание на созданную мастером своеобразную систему внесюжетных визуальных структур, связанных с метафизическим смыслом кинофильма. Важную роль играет также ассоциативный принцип монтажа, позволяющий включить в смысловое поле фильма достаточно широкий культурный контекст. Принцип ассоциативности режиссер использует не только в монтаже межкадровом, но и внутрикадровом, - в монтаже таких автономных визуально-смысловых компонентов, как движение камеры, движение актеров, звуковая партитура. К основополагающим принципам киноязыка А. Сокурова относится и особая метафорическая перекличка игровых кадров и хроники, и смысловые параллели между ними.

М. Ямпольский также впервые на основе признаний режиссера описал его метод полифонического совмещения нескольких визуально - тематических уровней: «По существу, художественное строение фильмов Сокурова повторяет иерархию уровней, существующую в его драматургии: поведение персонажей - движения актеров; окружающий мир, природа - движения камеры; мир высших незримых причин - движение интонации, фонограмма». Там же. С. 77. Причем «уровень повествования - движения актеров - всегда относительно автономен по отношению к движению камеры, которое подчинено иной логике, чем та, что руководит персонажами». Там же. С. 77. Наибольшей автономностью обладает фонограмма, которая, по словам Ямпольского, царит «над всей этой многослойностью» как «носитель высшего знания». Такая структура содержит несколько смысловых уровней, особым образом взаимодействующих между собой, и потому усложняет работу исследователей и зрителей по интерпретации содержания. Ключ к пониманию столь сложной художественной системы можно обрести только в контексте миропонимания художника.

В. Подорога в статье «Молох и Хрусталев» предлагает свой концептуальный подход к оценке фильма Сокурова «Молох» и поэтики режиссера в целом. Критик рассматривает творчество режиссера как семиотический вариант «петербургского текста», и в частности - «петербургского влечения к смерти». Оппозиция «полноты (заполненности) и пустоты (опустошения)» представляется автору статьи одной из фундаментальных оппозиций «петербургского текста» и потому возможным «очагом семиотизации». С точки зрения данной оппозиции в статье и рассматривается фильм А. Сокурова «Молох». В соответствии с логикой критика, тяга к опустошению бытия в картине является манифестацией мертвой реальности, так режиссером последовательно формируется «эстетика мертвого». К основным художественным приемам опустошения - омертвления критик относит, например, следующие: лишение персонажа живого содержания и превращение его в «декоративный фрагмент» пластического решения кадра, а также - стремление заменить видение созерцанием. В фильме «Молох» по решению режиссера реплики персонажей переведены на немецкий язык, и русские актеры играют на чужом языке. Прямое следствие такого приема, считает автор статьи, заключается в том, что пластическое решение освобождается от «диктата языка» и актеры в результате превращаются в подобие марионеток. Таким сознательным разделением слова и пластического решения Сокуров, по мнению критика, лишает актеров возможности создавать полнокровный жизненный образ, а полноценная речь может только расстроить «эстетику мертвого». Во-первых, хотелось бы заметить, что в других фильмах режиссера осмысленная речь актеров не мешала ему создавать свою «гипнабельную» (определение автора статьи) эстетику. Во-вторых, прием якобы «опустошения» персонажей - на самом деле попытка Сокурова реализовать свой особый подход к работе с актерами: не столько подчинять игру актера внешнему повествованию, сколько создавать условия для максимального самовыявления неповторимой натуры исполнителя. Вряд ли данный прием служит решению такой задачи, как изображение мертвой реальности.

Важным и справедливым представляется утверждение В. Подороги о стремлении Сокурова превратить видение в созерцание. Это, несомненно, один из основополагающих принципов его художественного метода. В.Подорога отмечает, что для режиссера камера - «словно последние врата, ведущие нас к Реальности». Подорога В.Молох и Хрусталев/В. Подорога//Искусство кино.-2000.-№6. С. 63. Но в художественном созерцании Сокурова критик тоже видит один из признаков «эстетики мертвого». Во-первых, потому, что созерцательность, как он считает, производит опустошение пространства. Во-вторых, потому, что в самом процессе созерцания автор статьи почему-то обнаруживает патологическую страсть наблюдения за мертвым: «И это вовсе не нацистская эстетика, это эстетика вуайера, т.е. созерцающего, следящего за живым как за мертвым». Там же. С. 63.

Хотелось бы обратить внимание на противоречивость некоторых выводов В. Подороги. Сначала он определяет созерцание как попытку проникнуть через границы видимого мира или в сущность, или в другую реальность, а затем вдруг выясняется, что созерцательность - это наблюдение «за живым как за мертвым». Критик отмечает, что камера-глаз у Сокурова словно выжидает, «пока реальность не станет проявляться сама по себе», сравнивает роль камеры у режиссера с вратами, «ведущими нас к Реальности». Но может ли быть метод выявления реальности составляющим элементом «эстетики мертвого»? Что же все-таки происходит в фильме: нам открывают путь к Реальности или погружают в Смерть, т.е. в небытие? В процессе размышлений критика неизбежно встает вопрос об истоках такой своеобразной эстетики, которую В. Подорога называет «кинематографом мертвых». Но ответа на этот вопрос статья не дает.

Попытка рассматривать поэтику режиссера в контексте его мировоззрения представлена в статье А. Черкасовой «Человек перед лицом Небытия (мистическая трактовка темы смерти в творчестве Александра Сокурова)». Поскольку Сокуров показывает человека в пограничном состоянии, плодотворным представляется анализ его творчества с точки зрения экзистенциальной философии. Автор статьи опирается на теорию П. Тиллиха о трех видах тревоги: тревога судьбы и смерти, тревога утраты смысла и тревога пустоты, и предлагает доказательства следующего тезиса: «Тревога пустоты и утраты смысла проявляется как выражение угрозы Небытия духовной жизни человека. И именно проявления такой тревоги мы находим в кинематографе Александра Сокурова». Черкасова А.Человек перед лицом Небытия (мистическая трактовка темы смерти в творчестве Александра Сокурова)/А. Черкасова//Век петербургского кино.-2007. С. 111.

Размышления А.Черкасовой для данной работы интересны, прежде всего тем, что характеризуют содержание творчества А. Сокурова как преимущественно метафизическое. Особенности изобразительной эстетики режиссера также объясняются его приверженностью метафизической проблематике. Критик считает, что А. Сокуров «пытается воплотить на экране метафизические стороны той реальности, которая не совпадает с реальностью жизни и реальностью человека. А воплотить это он может только через отсутствие нормативных аспектов экранного изображения - его четкости, яркости, контрастности, сфокусированности, цветности и самой способности воспроизводить реальные предметы». Там же. С. 126. Принципиально важной кажется мысль о том, что именно образное воплощение метафизической стороны бытия влечет за собой у Сокурова трансформацию изобразительных нормативов. А. Черкасова обращает внимание и на то, как оптическая деформация изображения из частного приема постепенно превращается в стилеобразующий фактор и распространяется на изобразительное решение всего фильма. Это означает, по мнению критика, что «мир Бытия оказывается вытесненным миром Небытия».

Однако интерпретация ключевого для статьи понятия - «Небытие» - неоднозначна. С одной стороны, Небытие определяется критиком буквально как отсутствие жизни. С другой - Небытие понимается как некая особая реальность, «бытие небытия». Если это все-таки особый мир, то неясно, где он находится. В целом ряде фильмов Сокурова представлены души умерших людей, то есть они продолжают существовать после смерти в какой-то иной реальности. Можно ли считать ее олицетворением Небытия? Но в картине «Круг второй», по мнению А. Черкасовой, Небытие начинает «омертвлять» живых людей. Получается, что Небытие обнаруживается и в мире живых. Статья не вносит ясность в данные вопросы. Критик утверждает, что для Сокурова Небытие и Смерть тождественны. Но поскольку трактовка Небытия страдает неопределенностью, данное утверждение тоже требует уточнения. Если Смерть и Небытие для режиссера тождественны, и Жизнь в его последних фильмах полностью вытеснена Смертью, то ему не остается ничего другого, как создать «Черный прямоугольник», демонстрирующийся на протяжении полутора часов на экране. Однако этого не происходит. А. Черкасова действительно характеризует мировоззрение А. Сокурова, но в основном лишь косвенно, лишь с точки зрения его совпадения с конкретной теорией, а именно - с концепцией П. Тиллиха об основных типах тревоги. Возможно, поэтому некоторые важные смысловые нюансы ускользают от анализа.

В диссертационном исследовании Чжон Ми Сук «Кинематограф А. Сокурова как современный феномен традиционной культуры» художественный мир А. Сокурова рассматривается в связи с культурными традициями прошлого. За внешней оболочкой новаторства, считает автор, у режиссера «скрывается торжество традиционного канона». Связь с традицией прослеживается на примере русской литературы, русской живописи, а также - восточной (точнее - японской) культуры.

Впервые в данной работе целенаправленно и достаточно подробно рассматривается проблема влияния христианского мировоззрения в творчестве режиссера. Автор справедливо отмечает приверженность Сокурова пониманию Бога как Творца, а также идее Божьего Суда, обращает внимание на вполне христианскую трактовку темы любви, на мотивы жертвенности и смирения. Тем не менее, данная проблема все же не исследована во всей полноте, поскольку режиссер не только транслирует определенные христианские смыслы, но и ведет с христианством диалог, и даже полемику.

Ч. Ми Сук убедительно показывает, в чем проявляется близость философии и поэтики фильмов русского режиссера традициям восточной культуры. Пустые пространства, сверхдолгая длительность статичного кадра - эти особенности поэтики Сокурова оказались близки философии и эстетике буддизма. Но в некоторых вопросах Ч. Ми Сук переоценивает близость художественного мира режиссера восточной культурной традиции. Так, она утверждает, что смерть у Сокурова является «повторяющимся вечным возвращением». Концепция режиссера действительно воплощает идею универсального космического закона жизни и смерти, который воспроизводит свое действие снова, и снова, но - по отношению к разным людям.

Диссертация затрагивает и вопрос о том, как связаны художественные по иски Сокурова с традициями мирового изобразительного искусства и особое внимание уделяет русской реалистической живописи XIX века. Однако подробная характеристика принципов реализма в изобразительном искусстве вряд ли была необходима, поскольку Сокуров эти принципы не использует. Художественные приемы К.С. Петрова-Водкина действительно близки поэтике Сокурова. Но этот живописец не является реалистом, он сознательно возвращается к принципам плоскостного изображения. Наши возражения говорят о том, что вопрос о роли классического наследия мировой живописи в художественных поисках режиссера требует дальнейшего изучения.

Завершая анализ искусствоведческой литературы, посвященной творчеству А. Сокурова, обозначим ряд важных выводов, на которые будет опираться в дальнейшем данное исследование. М. Ямпольским были выявлены и описаны некоторые общие принципы построения художественного текста А. Сокурова, имеющие прямое отношение к специфике его художественной картины мира. Это, прежде всего - система внесюжетных структур, а также принцип совмещения нескольких визуально-семантических уровней в художественном мире фильма. Убедительны выводы диссертации Ч. Ми Сук о глубокой укорененности Сокурова в традициях русской классической культуры. В этой же работе впервые подробно рассматриваются аргументы в пользу влияния христианства на поэтику режиссера, выясняется характер влияния изобразительного искусства на его изобразительные приемы. А. Черкасова в своей статье указывает на зависимость необычных визуальных приемов Сокурова от мистической трактовки темы смерти. Некоторые размышления В. Подороги об «эстетике мертвого», о превращении режиссером видения в созерцание, указывают на мистическую составляющую фильма «Молох». И все упомянутые выше авторы единодушны в том, что творчество А. Сокурова содержит метафизическую проблематику, воплощению которой служит изобразительное решение его фильмов.

Что же касается радикальности художественных поисков режиссера, то вероятнее всего за этим стоит, как ни парадоксально, именно возвращение к традиции. Речь идет о попытке приобщить язык кино к традиции религиозно-мистического созерцания.

Во второй главе «Художественная картина мира и ее визуальное решение в кинематографе А. Сокурова» дается характеристика художественной картины мира, тех особенностей ее структуры и смысла, которые непосредственно влияют на изобразительное решение фильмов.

2.1. Cтруктура и философский смысл художественной картины мира в творчестве А. Сокурова.

С помощью изобразительных приемов А. Сокуров воплощает свою художественно-философскую концепцию времени и пространства. Чтобы проникнуть в смысл данной концепции, определить ее наиболее существенные особенности, необходимо реконструировать некоторые аспекты миропонимания режиссера. В связи с темой данного исследования, наибольший интерес представляют два аспекта: противоречивое соединение христианских архетипов и гуманистических идеалов в мировоззрении и творчестве мастера; религиозно-мистическая установка сознания.

Как известно, А. Сокуров постоянно подчеркивает исключительную роль классической русской культуры и особенно литературы в формировании его личности и творческих устремлений. Основополагающие архетипы русской культуры, как известно, сформированы главным образом под влиянием православия. Однако мощная прививка западного гуманизма в XVIII столетии привела к сложному и драматичному взаимодействию двух традиций, что повлекло за собой неоднозначные последствия. Своеобразное преломление в творчестве режиссера православно-христианских архетипов и гуманистических идеалов оказывает непосредственное влияние на выбор художественно-выразительных средств.

Многие исследователи русской литературы отмечали присущую ей созерцательность. В основе созерцательности лежит живое переживание взаимосвязи конечного и бесконечного. Стремление многих русских живописцев прикоснуться к тайне вечности заставляло их изображать не остановленное мгновение, а некое длящееся состояние людей и природы. «Неизменное влечение к образам вечности и длительного времени суть национальный признак нашего искусства», - пишет Н.Н. Третьяков, рассматривая произведения А.Венецианова, А. Иванова, И. Левитана, М. Нестерова и других русских художников. Третьяков Н.Н. Образ в искусстве. Основы композиции/Н.Н. Третьяков. - Свято-Введенская Оптина Пустынь., - 2001.С.92. Но вот что говорит Сокуров о категории времени: «Этой категории не надо касаться, ее не надо изучать, она должна быть заповедана и таинственна. …Время - есть образ бесконечности». Интервью с А.Н. Сокуровым (Санкт-Петербург, Университет, сентябрь 1999 года, конференция «Искусство - эстетика - человек»)//Александр Сокуров на философском факультете. - СПб., - 2001. С. 31. Видимо, здесь и нужно искать причины появления сверхдолгих и статичных планов у Сокурова. Они не просто останавливают и замедляют развитие действия, они уничтожают условность времени фильма и, видимо, должны перевести восприятие зрителя в режим внутреннего созерцания.

Выдающийся православный философ А.Ф. Лосев видел своеобразие русской философской мысли в ее созерцательности и онтологичности. Русские философы настаивали на необходимости обретения истины в бытии. В. Эрн писал: «Истина онтологична. Познание Истины мыслимо только как осознание своего бытия в Истине». Цит. по: Лосев А.Ф. Страсть к диалектике/А.Ф. Лосев. - М., - 1990. С. 76. Для полноты понимания, утверждает Лосев, необходимо «обращение разумеваемого в факт нашей собственной жизни». Там же. С. 88. Такое понимание истины предусматривает и особый метод целостного познания, который предполагает интуитивное, мистическое проникновение в сущее. Эту же онтологическую установку находим у известного советского философа М. К. Мамардашвили, лекции которого Сокуров слушал в студенческие годы. Вот как определяет Мамардашвили сущность культуры: «Культура - это не совокупность готовых ценностей и продуктов, лишь ждущих потребления или осознания. Это способность и усилие человека быть». Мамардашвили М.К. Как я понимаю философию/М.К. Мамардашвили. - М., - 1990. С. 189. Но именно такое понимание культуры - как бытия в культуре, которое и является одухотворенным, истинным существованием, свойственно А. Сокурову.

В самых разных высказываниях режиссера обнаруживается онтологичность его мироощущения. Например, такое замечание: «В кино главное и самое сложное - научить, заставить чувствовать зрение, глаза. Глаза не чувствуют, чувствуют уши, кожа, но не зрение. Зрение - процесс психологически примитивный. Когда удается заставить ощущать зрением - тогда и начинается кино». Сокуров А.Н. Настоящее искусство предполагает узкий круг/А.Н. Сокуров//Искусство кино. - 2005. - № 4. С.104. По-видимому, одним из средств, позволяющих мастеру «заставить ощущать зрением», является то, что М. Ямпольский назвал «эффектом тактильности». Другими словами - мотив прикосновения или соприкосновения, - один из характерных элементов поэтики Сокурова.

Именно онтологическая установка сознания вызывает у режиссера стремление воссоздать средствами кинематографа метафизическую сферу бытия. Не только символически обозначить ее существование, но и дать ее осязаемо - чувственное воплощение. Создается впечатление, что для художника самое важное - бытие человеческого духа как таковое. Сокуров словно хочет показать и тем самым доказать сам факт существования души. Приведенные выше аргументы дают основание для вывода о том, что характеристики изобразительного решения фильмов Сокурова, определяемые как «медитативность» или «гипнабельность», имеют глубоко национальные истоки.

Во взглядах А. Сокурова, как и в советской культуре в целом, содержатся и установки классического европейского гуманизма, рожденного эпохой Ренессанса. Мировоззрение гуманизма, как известно, сосредоточено на земных ценностях, основано на безграничной вере в возможности и могущество человека, в право человека на полное удовлетворение своих желаний и потребностей. Именно в соответствии с гуманистической установкой Сокуров наделяет спасительной миссией культуру и искусство, т.е. человеческое творчество: «Кроме гарантий социального мира внутри страны, которые также дают только культура и искусство, никакие другие меры не могут обеспечить социальный мир, спокойствие души, да и религии не в состоянии, к сожалению большому… . Только искусство, только «эрмитажи» и все, что в них есть. Они единственная гарантия наша, единственное наше спасение». Сокуров А.Н. Останется только культура/А.Н. Сокуров//Искусство кино. - 2002. - №7. С. 4. Признание безусловной ценности человека и земной человеческой жизни в самой их наличной данности, пристальное внимание к вопросу о человеческом счастье, также сближает А. Сокурова с философией европейского гуманизма.

Неизбежная «обратная» сторона гуманистической системы ценностей - разочарование в несовершенном человеке и обществе - становится источником пессимизма как в европейской культуре, так и в мировоззрении русского режиссера. Именно здесь истоки того чувства безысходности, что создает эмоциональную атмосферу всех его фильмов. Абсолютизирование человека и человеческого творчества означает в том числе и абсолютизацию свойственного человеку зла. Поскольку гуманизм знает только историческую перспективу, то, в конце концов, зло начинает казаться необычайно могущественным и неодолимым, а человек, наоборот, - ничтожным и беспомощным. Когда земная жизнь выступает в качестве главной ценности, то, соответственно, главной анти - ценностью является смерть, прерывающая земное бытие человека. А. Сокуров видит в смерти источник зла. Рассуждая о причине зла в человеке, режиссер утверждает, что она объективна, она «заложена в факторе неизбежности смерти. В том, что каждый человек знает, что он смертен. В знании смертности заложены все дурные мысли, желание убить кого-то прежде, чем умрешь ты, оттянуть свою собственную смерть». Интервью с А.Н. Сокуровым (Санкт-Петербург, Университет, сентябрь 1999 года, конференция «Искусство - эстетика - человек»)//Александр Сокуров на философском факультете. - СПб., - 2001. С. 36. Смерть в творчестве Сокурова является объективным космическим законом, перед которым человек бессилен. Тень ее непобедимой роковой власти ложится и на рождение человека и на всю его жизнь. Итак, смерть, являясь источником зла в человеке, по утверждению режиссера, порождает агрессивность, жестокость, эгоизм. Через человеческую деятельность эти свойства распространяются в реальной жизни, препятствуя проявлению высших духовных состояний и заполняя собою жизненное пространство, тем самым омертвляя его.

Но в фильмах Сокурова существование продолжается и за границей земного бытия. Необходимо признать: миропонимание мастера в целом содержит глубокую метафизическую установку. Не только тема смерти пронизывает все творчество режиссера, но и мысли о Боге. К идее Бога он обращается уже в ранних фильмах. И некоторые высказывания А. Сокурова вполне недвусмысленно характеризуют его мировоззренческую позицию как религиозную: «Все те, кто создает - фильм, полотно, книгу - в каком-то смысле обречены, ибо соперничают с Создателем. А значит, это грех»; «хочу просить Бога, чтобы мне была дарована возможность создавать что-то» Сокуров А.Н. Тени звука/Сокуров А.Н.//Искусство кино. - 1994. - №12. С. 16. ; «я убежден, что никакого дьявола нет - есть Бог и человек». Сокуров А.Н. Настоящее искусство предполагает узкий круг/А.Н. Сокуров//Искусство кино. - 2005. - № 4. С.104. Не уточняя, в какой мере соответствуют приведенные слова, например, христианской теологии, обратим внимание на то, что существование Бога является для Сокурова непреложной объективной данностью. А следовательно - и представление о том, что бытие продолжается за границами материального мира.

Таким образом, мировоззрение режиссера включает в себя религиозную составляющую. В своих размышлениях и выводах, в том числе озвученных в творчестве, художник опирается не на церковную традицию, и даже не столько на богословие, сколько на светскую культуру и собственные интуитивные ощущения. Но, несмотря на его субъективную религиозность, все же необходимо попытаться определить ее основные источники. В некоторых опубликованных интервью Сокуров прямо отрицает, что когда-либо испытывал влияние оккультно-мистических теорий и восточных религий. Эти заявления ставят под сомнение попытки такое влияние обнаружить. Напротив, особое значение художник придает Библии как главному источнику духовно -нравственных ориентиров для отдельной личности и культуры в целом. Уже одна из приведенных выше реплик Сокурова свидетельствует о библейском понимании Бога как Творца мира.

Выделяя три основных смыслообразующих уровня в художественной структуре своих фильмов, режиссер один из них обозначил как «мир высших незримых причин». В своем творчестве он проявляет пристальный интерес к тому особому бытию, которое находится за границами видимой материальной действительности. По свидетельству оператора С. Юриздицкого, Сокуров «вообще интересуется не существующим миром, но миром, который лежит за пределами реальности». Цит по: Левашов В. Случай Сокурова/В. Левашов// Искусство кино. - 2001. - №7. С. 31. Таким образом, смерть у Сокурова не означает конца существования. Поэтому Смерть и Небытие в творчестве режиссера не могут быть тождественны. Небытие имеет отношение к духовному миру человека и возникает как результат духовной смерти. Только в Духе существует тот высший смысл, который является необходимым условием для жизни Души. Дух блокируется там, где начинают господствовать агрессивность, жестокость, эгоизм и гордыня. Так в человеке возникает зло, которое разрушает Дух и имеет способность распространяться, заполняя собою жизненное пространство, точнее, омертвляя его. В результате бытие, лишенное духовного наполнения, становится для Души мертвой зоной, она не может существовать в такой реальности. Получается, что источником Небытия, с точки зрения режиссера, несомненно, является смерть, и потому они неразрывно связаны, но все же не тождественны. Небытие в художественном мире Сокурова предстает как смерть духовная, а физическая смерть выступает в качестве универсального закона мироздания.

Некоторые признания режиссера позволяют понять основную идею, которая определила художественную структуру образа мира в его фильмах. По утверждению мастера, «сюжет - это не художественная категория и не художественный прием, это - конструкция мироздания». Вместе с тем - жизнь человека изначально «построена по принципу сюжета»: «Человек рождается и умирает, у него есть два классических драматургических принципа». Интервью с А.Н. Сокуровым //А. Сокуров на философском факультете. - СПб.-2001.С.36. Значит, художественное устройство фильмов Сокурова воспроизводит некий общемировой закон, над которым человек не властен. Согласно приведенным цитатам, имеется в виду космический цикл рождения и смерти, и, как следствие, - единство физической и метафизической сфер бытия.

Итак, модель художественной картины мира А. Сокурова двусоставна и включает в себя физический материальный земной мир и невидимую потустороннюю реальность. Но образ земного мира, исторической реальности, тоже неоднозначен. Он содержит зоны Небытия, т.е. существует в двух состояниях, которые можно охарактеризовать как «живое» и «неживое». Мир видимый и невидимый качественно, сущностно различны, то же самое можно сказать о «живом» и «неживом» состояниях земного бытия. Такова базовая модель, которая может быть дополнена. Она - как своеобразная мировая ось, соединяет сюжет любого фильма с вечностью. На нее могут быть нанизаны и другие миры. Столкновение и диалог разных миров становится у Сокурова структурообразующим принципом.

Внесюжетные изобразительные структуры: художественные функции и символический смысл. Уже в первом полнометражном игровом фильме - «Одинокий голос человека» - Сокуров создает особую систему изобразительных структур, с помощью которой воплощает свое представление о строении мироздания. Первым обратил внимание на эти структуры М. Ямпольский в статье «Платонов, прочитанный Сокуровым». Он подробно рассмотрел систему внесюжетных элементов, включенных режиссером в ткань фильма, и пришел к выводу, что эти элементы выполняют определенную художественную задачу и по своей образной природе являются структурами ненарративными, чисто изобразительными.

М. Ямпольский выделяет три вида внесюжетных изобразительных структур фильма. Во-первых, это «черный кадр», неоднократно возникающий в картине, который не является перебивкой, обозначающей некий промежуток времени. Как справедливо отмечает М. Ямпольский, черные кадры «систематически обозначают границу определенного пространства и вход в иной мир». Ямполький М. Платонов, прочитанный Сокуровым/М. Ямпольский//Киноведческие записки. - 1990. - №5. С. 56. Они делят реальность на внешнюю и внутреннюю, но вместе с тем - на видимую и невидимую. Метафизический смысл, по мнению критика, имеют еще два вида внесюжетных изобразительных структур: вставки из кинохроники и кадры-пейзажи. Кадры-пейзажи пустынны и статичны, что придает им метафорический характер и не позволяет рассматривать в качестве элементов повествования. Документальные фрагменты демонстрируют те или иные механизмы: в самом начале, до титров, - люди поворачивают огромное деревянное колесо, затем - рабочие в мастерской, или - кадры из жизни города, в которых к остановке подходит трамвай. Различные механизмы в фильмах Сокурова символизируют, по мнению М. Ямпольского, «механизм мироздания с его непреложными и загадочными законами». Там же. С. 63. Образы, олицетворяющие работу этого «механизма», режиссер выносит «за рамки собственно повествования», поскольку имеется в виду универсальный космический закон. Ямпольский указывает на семантику данных эпизодов как «иной реальности». Документальное изображение подвергнуто режиссером специальной обработке, что создает эффект остранения и подчеркивает качественное различие двух реальностей: реальности основного сюжета и реальности, обозначаемой кадрами хроники. Черно-белое изображение в кино само по себе выглядит как бы менее материальным, чем цветное. Сокуров стремится усилить данное различие, добиваясь эффекта сновидческой реальности, придавая изображению почти спиритуалистический характер.