Творчество Н.В. Гоголя как источник эволюции киноязыка в итальянском кинематографе 1950-1960-х годов: постнеореализм и становление жанра хоррор

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 791.43

ФГБОУ ВО «Ивановский государственный университет»

Творчество Н. В. Гоголя как источник эволюции киноязыка в итальянском кинематографе 1950-1960-х гг.: постнеореализм и становление жанра хоррор

Булавина Мария Олеговна

г. Иваново

В послевоенные годы в итальянском кино господствовало неореалистическое течение. Как известно, неореалисты противопоставляли в своих фильмах цезаризм и фальшь тоталитарного искусства будням обыкновенного трудового человека [6, 6]. Следствием такого отношения к процессу кинопроизводства стал выход из павильонов, съемки на природе, свободное движение камеры, а также отказ от использования профессиональных актеров и тщательно разработанных сценариев, которые воспринимались не иначе как обман.

Несмотря на пренебрежение неореалистами сценарием классического образца, стоит заметить, однако, что данная позиция далеко не всегда находила подтверждение в их работах. Это объясняется ограниченностью неореалистического метода. Другими словами, возникновение в эпоху неореализма экранизаций произведений классической литературы не представляется удивительным.

Особое место в итальянском кино принадлежит Н. В. Гоголю. Актуальность тем, которые затрагивал писатель (в особенности это касается темы «маленького человека»), не могла не привлечь внимание неореалистов, чье творчество имело социальную направленность.

Рассмотрением проблемы интерпретации гоголевских произведений итальянскими кинематографистами в наибольшей степени занималась исследовательница Чинция де Лотто. Вопросы, связанные с обращением режиссеров Италии к творчеству Гоголя, были также косвенно затронуты Н. Х. Орловой в ее статье «Русская литература в итальянском кинематографе». Однако на данный момент в научной среде отсутствуют работы, посвященные изучению гоголевских текстов с точки зрения их значимости для истории итальянского кинематографа в целом и становления киноязыка в частности.

Среди режиссеров-неореалистов наибольший интерес к русской литературе проявил Альберто Латтуада. В списке его фильмов находятся такие киноинтерпретации, как «Пальто» (1952), «Буря» (1958), «Степь» (1962) и «Собачье сердце» (1976). Кинолента «Пальто» стала первым опытом работы Латтуады с русской литературой. Этот опыт пришелся практически на конец эпохи итальянского неореализма (1954-1955-е гг.), после которой последовала долгожданная стабилизация социально-экономической жизни в Италии. Пограничное положение фильма не могло не стать причиной отхода от неореалистической традиции.

Осознание необходимости совершенствования кинематографических методов благоприятствовало все большему отклонению режиссеров от господствующего канона. Так, Латтуада пришел к выводу, что истину может порождать не только реальность, но и вымысел, последний из которых способен оказывать более сильное воздействие на зрителей [6, 241]. Идея о сочетании типичных для неореализма тем одиночества, несправедливости, защиты человеческого достоинства, а с другой - элементов фантастики, совершенно не свойственных неореалистическому течению, стала причиной обращения к такому классику магического реализма, как Гоголь.

Нельзя сказать о том, что до экранизации гоголевской «Шинели» неореалисты категорически отказывались от элементов фантастики. Чезаре Дзаваттини, один из основателей эстетики неореализма, выступал за то, чтобы фантазия использовалась авторами в целях раскрытия законов действительности [1, 15]. Однако синтез неореалистических и фантастических элементов получил свое кинематографическое выражение лишь в киноленте «Чудо в Милане» того же Дзаваттини (всего лишь за год до выхода «Пальто»). Примером же наиболее удачного воплощения метода так называемого «магического» неореализма в итальянском кино рассматриваемого периода стал фильм Латтуады, чему в первую очередь способствовало обращение к гоголевскому тексту [2].

Возможность утверждать об уклоне режиссера от неореалистического канона обусловлена не только использованием четко выстроенного сценария, к тому же - написанного на основе гоголевской повести, но и наличием профессиональных актеров. В первую очередь это касается исполнителя главной роли - Ренато Рашеля. И, хотя в некоторых неореалистических кинолентах порой можно встретить таких икон, как Анна Маньяни, в фильме «Пальто» имеет место режиссерский ход, совершенно не характерный для неореалистов. Дело в том, что персонаж Рашеля представляет собой синтез образов Чарли Чаплина и Бастера Китона [Цит. по: 3]. Такие сложные построения потребовались режиссеру, чтобы воплотить на экране жертву системы, вызывающую жалость у зрителей, и одновременно - благородного человека, возвышающегося над этой системой. Первой задаче отвечал герой Чаплина, ставший отправной точкой для режиссерских опытов, второй - герой Китона, в отличие от чаплинского, всегда выходящий из ситуации победителем [4]. Китоновские черты добавили персонажу благородства, в результате чего финал киноленты приобрел назидательный характер, как того требовал художественный замысел: главный герой с помощью нравоучительной беседы заставляет Мэра раскаяться во всем содеянном и дать твердое обещание навести порядок в муниципалитете.

Фильм «Пальто» Латтуады является своеобразным примером того, как гоголевское произведение не только выступает основой для изображения чуждой ему действительности, но и становится путем для совершенствования киноязыка. В указанной киноленте можно увидеть как неореалистические черты (изображение жизни социальных низов, внимание к деталям, съемка методом «слежки» за героем и др.), так и элементы киноязыка, чуждые неореализму и свидетельствующие о его постепенном устаревании. Именно потребность в таком синтезе и стала причиной обращения к тексту повести Гоголя.

Хотя период послевоенного неореализма закончился еще в середине 1950-х гг., в 1960-е гг. начали создаваться более глубокие картины, проблемой которых выступили отношения человека и истории, в частности - судьба личности в переломные годы муссолиниевской диктатуры [6, 5]. В это время стали заметны очередные перемены в кинематографе, обусловленные появлением интереса к антибуржуазной сатире, что вновь выступило причиной обращения к гоголевскому творчеству. А именно - к комедии «Ревизор», киноинтерпретация которой под названием «Инспектор инкогнито» принадлежит режиссеру Луиджи Дзампе.

В «Инспекторе инкогнито» отсутствует сентиментальный и назидательный характер, свойственный произведению Латтуады. Фильм Дзампы представляет собой остросатирическую всестороннюю картину итальянского фашизма. «23 октября 1937 года, 15-й год фашистской эры», - такими словами начинается тревожное письмо, в котором сообщается о приезде высокопоставленного лица - инкогнито из Рима. Весть о прибытии правительственного инспектора распространяется по всей Джояавалатте («долина счастья») и вынуждает представителей власти принять соответствующие меры, чтобы скрыть следы своих предыдущих преступлений. Причем нельзя не заметить, что даже для «вольной» киноинтерпретации обращение Дзампы с литературным источником отличается большой свободой: добавляется кинохроника, образ дуче, фашистские лозунги, сцены с демонстрациями и др. Это объясняется все более проявляющейся тенденцией в итальянском кинематографе, связанной с необходимостью переосмысления обострившейся политической ситуации и последствий экономического бума.

Разумеется, последний стал причиной резкого роста буржуазного класса.

Нельзя не заметить, что многочисленные аллюзии на реалии фашистской действительности в «Инспекторе инкогнито», в отличие от «Пальто» Латтуады, значительно искажают гоголевский текст, оставляя от него лишь некоторые элементы сюжета. Однако это ни в коем случае не свидетельствует о нецелесообразности внесения поправок в текст комедии Гоголя. Подобное во многом стало возможным благодаря неореалистическому происхождению режиссера, которое позволило ему остаться предельно правдивым даже в рамках остросатирической комедии.

Иными словами, текст «Ревизора» позволил автору описать жизнь итальянской буржуазии, которая, будучи помещенная в фашистскую среду, воспринималась как явление уже совершенно иного масштаба. К слову сказать, одной из основных черт итальянского кинематографа в ближайшие несколько десятков лет станет не только критика буржуазного общества, как у Микеланджело Антониони или Бернардо Бертолуччи, но и представление «изысканных цветков буржуазии» [7, 65] как участников идеологической полемики. Изображение социальнополитической темы подобным образом в наибольшей степени будет характерно для творчества экстремиста Пьера Паоло Пазолини, который даже Священное Писание интерпретировал помарксистски [8, 265]. творчество гоголь экранизация кинематограф

Следовательно, в обоих случаях гоголевский текст выступил как источник, способствующий постепенному уклону от неореалистического канона и, стало быть, обновлению киноязыка. В фильме «Пальто» Латтуада обратился к повести «Шинель» в целях объединения реалистических и фантастических элементов в кино и создания поучительного примера для общества. В «Инспекторе инкогнито» Дзампа использовал произведение Гоголя, так как последнее не только содержало темы, актуальные для итальянского общества того времени, но и давало возможность масштабного переосмысления современной действительности за счет своей всеохватности. И если для Латтуады оказалось достаточным включение отдельных деталей, то для фильма Дзампы было необходимо полное воссоздание атмосферы итальянского фашизма с хроникальными кадрами и различными реалиями периода фашистской диктатуры. Последнее, как уже было отмечено, способствовало дальнейшему развитию социально-политической проблематики в итальянском кино.

После разговора о неореализме с нашей стороны было бы большим упущением не отметить экранизацию гоголевского «Вия», созданную Марио Бавой - будущим классиком итальянского хоррора. Кинолента «Маска Сатаны», в отличие от двух предыдущих, не имеет никакого отношения к неореалистическому течению, однако заслуживает нашего внимания в связи с оценкой влияния произведений Гоголя на формирование киноязыка итальянского кинематографа.

Дело в том, что до появления интерпретации Бавы жанр фильма ужасов в Италии был представлен лишь режиссерской работой «Вампиры» Рикардо Фреды [4]. Само собой разумеется, необходимость создания собственной школы кинохоррора и возможность конкуренции с западными мастерами ужасов, требовали появления соответствующих произведений. И здесь стоит упомянуть об одной из существенных особенностей традиции фантастического и жуткого в романских странах, без которой невозможно представить ни возникновение итальянского фильма ужасов, ни ту роль, которую сыграл при этом текст гоголевского «Вия». Данная особенность заключается в том, что, во-первых, источником зла в латинском хорроре чаще всего выступал образ женщины и, во-вторых, то, что этот образ одинаково совмещал в себе черты жертвы и мучительницы [5, 70].

Именно в «Маске Сатаны», главными героинями которой стали злая ведьма Аза и ее жертва - чистая девушка Катя, наиболее наглядно оказалась воплощена тема двойственности женской природы [2]. Более того, обе роли исполняла одна и та же Барбара Стил, ставшая впоследствии иконой итальянского хоррора. Дуализм в фильме подчеркивался еще и тем, что Аза, согласно сюжету киноленты, является возлюбленной колдуна Явуто. Вследствие этого можно одновременно говорить о противопоставлении Азы и Кати и двойственности образа самой Азы. Аналогичную двойственность можно наблюдать еще в итальянских «дива-фильмах» 1910-х гг., главной героиней которых являлась женщина-разрушительница, страдающая от собственных злодеяний [5, 24].

Работа Бавы не только привлекла внимание передовых деятелей мирового кино, но и сформировала традицию итальянского кинохоррора, чей дуалистический характер в наибольшей степени окажется воплощенным в так называемом «джалло». Для указанного поджанра хоррора будет характерен синтез ужасного и эротического, а также эстетизация и ритуализация насилия, которые можно наблюдать в зрелищной сцене смерти Азы - казнь путем надевания металлической маски с шипами на лицо. Данная сцена, пожалуй, сравнима только с работами итальянского художника Караваджо, чьи полотна во многом отражали основные черты традиции ужасного в искусстве Италии в целом.

Из всего сказанного следует, что гоголевское творчество стало одним из важнейших источников обогащения киноязыка кинематографа Италии. Причем обращение к произведениям писателя во многом было обусловлено неопределенной ситуацией, имеющей место в разные периоды развития кино. Так, если «Пальто» и «Инспектор инкогнито» создавались авторами в целях совершенствования неореалистического метода, то «Маска Сатаны» стала причиной появления кинохоррора в Италии и, соответственно, определила отличительные черты его традиции и успех итальянского жанрового кинематографа в целом.

Список литературы

1. Богемский Г. Д. Планета Дзаваттини // Дзаваттини Ч. Дневники жизни и кино. Статьи, интервью. Добряк Тото / Вв. ст. Г. Д. Богемского. М.: Искусство, 1982. 302 с.

2. Комм Д. Е. Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов. СПб.: БХВПетербург, 2012. 224 с.

3. Муратов Л. Г. Итальянский экран. Антивоенная и антифашистская тема. СПб.: Искусство, 1971. 128 с.

4. Пазолини П. П. Поэтическое кино // Строение фильма / Под. ред К. Э. Разлогова. М.: Радуга, 1984. С. 45-66.

5. Пазолини П. П. Эпически-религиозное видение мира. Дискуссия со студентами Экспериментального Киноцентра 9 марта 1964 г. // Пазолини П. П. Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Сост. Н. Ставровская. М.: Ладомир, 2000. С. 263-265.

Аннотация

Статья посвящена рассмотрению творчества Н. В. Гоголя с точки зрения его значения для развития языка итальянского кино. В процессе написания обозначается место гоголевских экранизации в истории кинематографа Италии, отмечаются причины обращения авторов к произведениям писателя и различие подходов к гоголевскому тексту, а также делаются выводы, касающиеся киноязыковых особенностей конкретных киноинтерпретаций.

Ключевые слова: итальянский неореализм, постнеореализм, магический реализм, итальянский хоррор.

The article is devoted to the investigation of Gogol`s creation from the point of view of role for the evolution of the language of Italian cinema. In the process of writing, the place of Gogol`s film adaptations is pointed out, the reasons for addressing the writer` literary works and the difference of the approach of the authors toward Gogol`s text are highlighted, and conclusion concerning particular character of the film language of interpretations are drawn.

Keywords: Italian neorealism, post-neorealism, magical realism, Italian horror.

Размещено на Allbest.ru