История как "предмет подражания": сталинская эпоха в постсоветском кино

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ имени С.А. ГЕРАСИМОВА

Якобидзе-Гитман Александр Сергеевич

ИСТОРИЯ КАК «ПРЕДМЕТ ПОДРАЖАНИЯ»: СТАЛИНСКАЯ ЭПОХА В ПОСТСОВЕТСКОМ КИНО

17.00.03 - «Кино, теле- и другие экранные искусства»

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание

учёной степени кандидата искусствоведения

Москва 2009

Работа выполнена в секторе современной художественной культуры Российского института культурологии

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор К.Э. Разлогов

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения М.И. Туровская

кандидат искусствоведения Е.А. Дубровина

Ведущая организация

Всероссийский научно-исследовательский институт киноискусства

Защита состоится “ ” 2009 г. в часов на заседании диссертационного совета Д 210.023.01 при Всероссийском государственном университете кинематографии имени С.А. Герасимова по адресу: 129226, ул. Вильгельма Пика, 3.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Всероссийского государственного университета кинематографии имени С.А. Герасимова

Автореферат разослан “ ” 2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат искусствоведения, доцент Т.В. Яковлева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

фальсификация история кинематографический репрезентация

Актуальность темы научного исследования. Проблема фальсификации истории является одной из наиболее острых и актуальных не только в историографии и методологии науки, но и в киноведении. Становясь материалом массовой экранной продукции, исторические документы и факты всё теснее переплетаются с мифами, количество и разнообразие которых неуклонно возрастает. Получила полное развитие тенденция, подмеченная ещё Эрнстом Кассирером: «Между мифом и историей нигде не удается провести ясное логическое разделение, более того, всякое историческое понимание пропитано подлинными элементами мифологии и связано с ними». Кассирер Э. Философия символических форм: В 3 тт. - М.--СПб., 2002. Т.2: Мифологическое мышление. - С. 11.

Ярким примером может служить сталинская эпоха, вновь ставшая в последние годы одной из наиболее популярных тем не только экранной продукции, но и письменных текстов самых разных жанров. Суждения, концепции, нарративы и мифологемы о ней образуют калейдоскопическую картину, полную неясностей и противоречий. Обилие телевизионных передач и публицистической литературы, в которых проглядывает стремление реабилитировать и обелить Сталина и сталинскую эпоху, соседствует с показом по центральным телеканалам новых многосерийных экранизаций произведений писателей «самиздата», повествующих о репрессиях конца 30-х - начала 50-х, как о самых мрачных страницах новейшей отечественной истории. В результате складывается неоднозначная социокультурная ситуация, в которой без колебаний можно констатировать лишь то, что личность Сталина и сталинская эпоха вновь стали чрезвычайно актуальными. В этой ситуации нельзя обойти вниманием и роль экранных искусств.

Со времён Вальтера Беньямина стала устойчивой точка зрения, согласно которой кинематограф скорее не изображает действительность, а повторяет её. Однако эта характеристика вполне справедлива лишь по отношению к кинематографу как техническому средству, но отнюдь не к игровому кино как типу повествования, в котором миметическая деятельность может проявляться на самых разных уровнях. Как считает Дэвид Бордуэлл Bordwell D. Narration in the Fiction Film. - Madison, 1985. Бордуэлл предлагает деление теорий повествования на «миметические» и «диегетические». Первые рассматривают повествование как «показ»: сюда он включает и теорию перспективы в живописи, и теорию «точки зрения» (фокализации) применительно к литературе, и названные теории кинематографа. К «диегетическим» теориям он относит все теории, где повествование рассматривается в категориях языка: в кинематографе это - русский формализм и структуралистко-семиотические концепции., целый ряд кинотеорий - Пудовкина, в которой камера «мимикрирует» под глаз «имплицитного свидетеля», а монтаж -- под переключение его внимания, Базена, где то же делает движение камеры, и Эйзенштейна, согласно которому не только съёмка и монтаж, но и вся поставленная режиссёром предкамерная реальность (мизансцена, мизанкадр и т.д.) должна изначально конструироваться как видимая и мыслимая зрителем, - исходят из концепции кинематографа как мимезиса, поскольку, с одной стороны, рассматривают экранное повествование как имитацию действия в акте «показывания» (showing), а с другой, уподобляют работу кинематографиста подражанию живому свидетелю этого показывания.

С этой точки зрения процесс трансформации, которому подвергается историческая эпоха в игровом кинематографе, тоже может рассматриваться как мимезис. Однако остаётся ли в результате она референтом экранного повествования, или вымышленный текст не выводит к внетекстовой реальности См.: Женетт Ж. Вымысел и слог // Фигуры. Работы по поэтике в 2-х тт. Т.2. - М., 1998. - С. 363-365? В русском языке давно закрепился перевод понятия «мимезис» из «Поэтики» Аристотеля как «подражание». Он далеко не бесспорный: по мнению Вольфа Шмида, «аристотелевское понятие не следует сводить к значению imitatio, «подражание» чему-то уже существующему... «Поэтика» проникнута духом понимания мимесиса как изображения некоей действительности, не заданной вне мимесиса, а только сконструированной им самим» Шмид В. Нарратология. - М., 2008. - С. 28 [курсив мой -- А.Я.]. Это вполне можно понимать и как способность мимезиса порождать симулякр (ложное подобие). Согласно же Полю Рикёру, миметическая деятельность по Аристотелю почти совпадает с построением интриги, которую он называет mythos Рикёр П. Время и рассказ. В 3-х тт. М.-СПб., 2000. - Т.1 -- С. 42.

Значит ли это, что История в результате миметической деятельности «обречена» на мифологизацию? Отнюдь, так как у Аристотеля mythos является вовсе не ложью и искажением, а упорядочиванием фактов, которое способствует универсализации интриги и «придаёт персонажам всеобщий характер, даже когда они сохраняют собственные имена» Ibid., С. 52. Поэт и историк различаются тем, «что один говорит о том, что было, а другой о том, что могло бы быть». И, согласно Аристотелю, «поэзия философичнее и серьёзнее истории - ибо поэзия больше говорит об общем, история - о единичном» Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература. - М., 1978. - С. 126. «Сочинять интригу - значит уже выводить интеллигибельное из случайного, универсальное из единичного» Рикёр П. Указ.Соч. - С. 53. Поэтому, даже при невозможности провести чёткую границу между Историей и Мифом отнюдь не следует, будто бы в повествовании в принципе не может найти своего выражения сущность исторической эпохи «Сущность эпохи» в настоящем исследовании понимается вслед за Александром Зиновьевым как «основное в этой эпохе, т. е. все то, что происходило в массе населения и послужило базисом для всех видимых сверху и со стороны явлений, т. е. основной глубинный поток истории». Советский философ критиковал литературу о сталинизме за «преувеличение роли словесной формы истории и игнорирование ее неадекватности скрытой сущности процесса», которые «имели следствием то, что второстепенные личности и события занимают больше внимания людей, чем реально первостепенные, их роль сильно преувеличивается в ущерб исторической правде. <...> Потому сталинизм представляется как обман и насилие, тогда как в основе он был добровольным творчеством многомиллионных масс людей, лишь организуемых в единый поток посредством обмана и насилия». Зиновьев, А. Сталин - нашей юности полёт. - М., 2002. - C. 5-7.

В данном исследовании речь как раз идёт о репрезентации на экране недавнего исторического прошлого, которое в 1990-е- начале 2000-х гг. ещё не приходилось «инсценировать с помощью совершенно чуждых современности костюмов и декораций» Кракауэр З. Природа фильма. - М., 1974. - С. 113 . И если в традиционном жанре исторического (костюмного) фильма основными предметами изображения зачастую становятся события «Большой истории» - полководцы, правители, персонажи литературной классики, войны и другие национальные катаклизмы, - то в случае репрезентации сталинской эпохи в постсоветском кино речь идёт о повседневных практиках, деталях поведения и менталитета простых обывателей, не только зафиксированных в многочисленных (в том числе и аудиовизуальных) источниках, но всё ещё живых в воспоминаниях очевидцев. При создании этих кинолент то и дело имел место случай подражания в том числе и в бытовом смысле этого слова (скажем, актёры подражали реальным прототипам действующих лиц); поэтому в настоящей работе термин «подражание» представляется более адекватным исследуемому материалу, нежели «мимезис» или «изображение».

Проблемное поле. При репрезентации в игровом кино исторического прошлого, пусть и недавнего, происходит его перекодирование на язык современной культуры и кинематографа, которое не только может способствовать лучшей коммуникации фильма со зрителем, но и представлять историю на экране с известной долей упрощения и тенденциозности. Кроме того, сама интрига (mythos), посредством которой повествователь «упорядочивает» (исторический) материал, даже придавая единичным событиям универсальность, в первую очередь служит коммуникативной функции фильма, которая в свою очередь обусловлена специфическим горизонтом ожидания потенциальной аудитории, во многом сформированным из массовых мифов и стереотипов. Иной культурный контекст не может не деформировать восприятие исторического прошлого, к которому применяются современные критерии оценки, совершенно чуждые его реалиям. Наконец, свою лепту в искажение вносит и социальная функция кинематографа: в частности, создание и поддержание коллективной идентичности с неизбежностью предполагает «формирование сознания людей таким, каким оно требуется интересами самосохранения общества» Зиновьев А. На пути к сверхобществу. М., 2008. - С. 132, а вовсе не выработку беспристрастных объективных суждений.

Несмотря на спорность (и в известной мере устарелость) концепции Зигфрида Кракауэра По мнению Владимира Соколова, Кракауэр «не считает эстетическое восприятие фильма особой формой социальной действительности, имеющей свои законы, в отличие от любой другой формы практической деятельности... При этих условиях оказывается невозможно определить и художественный метод не как метод созерцательно-регистрирующий, а как активный способ творческого освоения действительности». См.: Соколов В.И. Киноведение как наука. - М., 2007. - С. 126, в настоящей работе диссертант следует его постулату о том, что «кинематографичность» фильма - это использование выразительных возможностей, уникальных именно для киноязыка, а не других видов коммуникации. В частности, берётся на вооружение предпосылка, что открытая публицистичность является скорее заимствованием из языка литературы и риторики, и её наличие делает фильм не вполне «кинематографичным». Диссертант задаётся вопросом, можно ли показать уникальные особенности такой «проблемной», противоречивой эпохи эпохи, как сталинская, оставаясь в рамках уникальных выразительных средств кинематографа.

Степень научной разработанности. Литературу по данной теме можно распределить по трём основным категориям: исследования постсоветского кинематографа, сталинской эпохи, и, наконец, собственно сталинской эпохи в постсоветском кино. Количество трудов в трёх обозначенных областях весьма неравноценно.

Объём литературы о сталинской эпохе поистине безбрежен. Формируя историографическую и культурологическую базу данного исследования, диссертант руководствовался источниками сведений о сталинской эпохе, посвященных не столько фактам, документам и биографиям, сколько её социальному устройству и культурным механизмам, специфике менталитета и мировоззрения. Из исторических исследовний это давно вошедшие в научный обиход монографии Роберта Такера Такер Р. Сталин: путь к власти (1979-1928). Сталин: у власти (1929-1941). - М., 2006 и Шейлы Фитцпатрик Фитцпатрик Ш. Повседневный сталинизм. - М., 2008, из культурологических - Владимира Паперного Паперный показывает что она выражала свои программные требования (зачастую взаимоисключающие!) своего рода эзоповым языком, пользуясь не ясными жёсткими инструкциями, а скорее смутными намёками. См.: Паперный В. Культура Два. - М., 1996, 2006, из философских и социологических трудов - Александра Зиновьева.

Исследования, посвящённые кинематографической репрезентации сталинской эпохи, можно условно разделить на три группы: в первой группе -- объект исследования - кино 1930-х -- 40-х гг., во второй -- фильмы «перестройки», в третьей -- постсоветского периода.

Начиная с конца 1980-х гг. стали выходить в свет ценнейшие работы о «сталинском кинематографе». Уже в монографии Е.Я. Марголита «Советское киноискусство: основные этапы становления и развития» (1988) были сделаны серьёзные шаги к его теоретическому переосмыслению. Подлинным прорывом в освобождении от идеологических оков и табу советской цензуры стала ретроспектива "Кино тоталитарной эпохи", составленная Майей Туровской в 1989 г. в рамках МКФ в Москве, где смело сопоставлялись кинематограф гитлеровской Германии и сталинской России. Из работ 1990-х гг. нельзя не упомянуть о коллективном труде «Кино: Политика и люди. 30-е годы» (1995) под редакцией Л. Маматовой Также см.: Громов Е. С. Сталин. Власть и искусство. М., «Республика», 1998

Марьямов Г. Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М.: «Киноцентр», 1992

Марголит Е. Я., Шмыров В. Ю. Изъятое кино. 1924-1953. М., «Дубль-Д», 1995 г. .

В обширном корпусе исследований кинематографа «перестройки» большое место занимает его освещение сталинской темы. В отечественной кинокритике, помимо интересных рецензий, яркие обобщающие аналитические очерки были написаны Е. Стишовой Стишова Е. Кто вы, мастера культуры? // «ИК» 6/1993, М. Черненко Черненко М. Краткие курсы и кроткие фарсы, или Кремлёвские тайны двадцатого века // ИК 3/1993 и И. Шиловой Шилова И. Действительность и художественное сознание // Российское кино: парадоксы обновления. - М., 1995. - С. 74-89. За рубежом был издан коллективный труд ”Stalinism and Soviet Cinema” Stalinism and Soviet Cinema, ed. Richard Taylor, Derek W. Spring. Routledge, 1993. С. 186-200 , а в монографиях А.Лаутон, Э.Хортона и М.Брашинского о кинематографе «гласности» изображению сталинской эпохи были посвящены отдельные главы Lawton A. Kinoglasnost: Soviet Cinema in Gorbachev Years. - Cambridge University Press, 1992. - С. 145-174. Horton A. Brashinsky M. The Zero Hour: glasnost and Soviet cinema in transition. - Princeton Univ. Press, 1992. С. 33-66. Наконец, по данной теме отечественные и западные киноведы написали и совместные труды Russian Critics on the Cinema of Glasnost. ed. M. Brashinsky, A. Horton. Cambridge Univ.
Press, 1994. В этом сборнике Т. Хлоплянкина и И. Алейников опубликовали статьи о фильме «Покаяние» (С. 49-60), а М. Трофименков - о «Холодном лете 53-го» (С. 79-85).

Что касается постсоветского кинематографа, то сам по себе он исследован весьма обстоятельно. Помимо бесчисленных статей в периодической печати, это и фундаментальные коллективные монографии. Составной частью энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», выпущенной издательством «Сеанс», стал многотомный труд «Кино и контекст» в 4 томах под редакцией Л. Аркус - подробная комментированная хроника кинопроцесса (1986-2000), и его исторического контекста -- культурной, общественной и политической жизни страны. Несомненный интерес представляют сборники социологического сектора НИИ кино (ред. М.И. Жабского) «Под знаком вестернизации» (1994), «Испытание конкуренцией» (1997), «Кино в современном обществе: функции - воздействие - востребованность» (2000), «Реалии и вызовы глобализации» (2002), «Феномен массовости кино» (2004). . Н.Хренов, Ю. Фохт-Бабушкин и другие авторы искали социальные и экономические предпосылки кризиса постсоветского кинематографа, анализируя данные социологических опросов, показатели посещаемости кинотеатров, обзоры кино, видео- и телерынков и выдвигая интересные теоретические концепции. Не обошли вниманием постсоветское кино и зарубежные исследователи 1) Russia on Reels: The Russian Idea in Post-Soviet Cinema. Ed. by B. Beumers. - I.B.Tauris,1999

2) Lawton A. Imaging Russia 2000: Film and Facts. LLC, 2004. - p.75-86, 220-224.

Однако литература, посвящённая изображению сталинской эпохи в постсоветском кинематографе, довольно скудна. Отдельные кинофильмы, разумеется, становились объектами рецензий, однако попытки обобщающих аналитических трудов крайне немногочисленны. Данное обстоятельство можно объяснить как падением общественного интереса к сталинской теме в 1990-е гг., так и разнородностью самих кинофильмов, в которых чрезвычайно сложно выявить какие-либо закономерности.

Первой попыткой обобщённого, подытоживающего анализа следует признать дискуссию, опубликованную в 14-м номере журнала «Сеанс» (ноябрь 1996). Она была целиком посвящена судьбе сталинской темы в кино конца 80-х - начала 90-х. Все участники (Л. Аркус, Л. Лурье, С. Добротворский, А. Шемякин, О. Ковалов) были единодушны во мнении, что «за все десять лет, прошедшие с момента отмены любых запретов, сталинская тема в отечественном кино так и не нашла адекватного воплощения, и почти все попытки в этой области были обречены на ту или иную степень неудачи» Аркус Л. и др. Тема // «Сеанс» № 14. СПб., 1996. - С. 96-97. С. Добротворский находил причины неудач в произошедшем в перестроечном кино повороте к жанру, составляющие которого несовместимы с исторической правдой и даже ей противопоказаны. Добротворский даже находил, что вследствие многолетней табуированности жанра в советской культуре в сознании массового человека «в качестве синонима жанровой фигуры подспудно вынашивался Сталин» Аркус Л. и др. Тема // «Сеанс» № 14. СПб., 1996. - С. 100-101 В заслугу рано умершего кинокритика следует поставить и верный прогноз будущего развития обсуждаемой темы: по его мнению, Сталин, как «самая мощная фигура, маркирующая нашу историю», на каком-то этапе обязательно возвратится в кинематограф. - Ibid., - C. 102. Олег Ковалов выдвинул интересную идею о «природе сталинизма», которая коренится не столько в историко-политических катаклизмах, а скорее в области социальной психологии, и кинематографисты её искали «в неподходящем месте». «Совершенно ясно: чтобы понять феномен “обыкновенного” - а не демонического! - сталинизма, - кинематографу нужно исследовать язык и мифологемы эпохи» Ibid.- C. 98.

Эта дискуссия послужила отправным пунктом для интересной работы американской исследовательницы Сьюзан Ларсен Ларсен С. Мелодрама, мужественность и национальность: сталинское прошлое на постсоветском экране // О муже(N)ственности (сост. С. Ушакин). М.: Новое литературное обозрение, 2002. Пер. с англ. Н. Кигай. С. 630-663, которая задалась вопросом: каким образом исторически “неправильные” жанровые кинокартины, развивающие тему сталинизма, отражают дилеммы, стоящие перед современной Россией? По её мнению, мелодрама позднего советского и постсоветского времени, изображающая сталинскую эпоху, решает двойную задачу: с одной стороны, осуждает пороки сталинской эпохи, а с другой, - утверждает её новые героические мифы и ролевые модели. Несмотря на все исторические неточности, созданная постсоветским кинематографом мелодрама о сталинской эпохе дает удивительно точный психологический портрет сегодняшней глубоко амбивалентной ностальгии по утраченной славе прошлого, которая питается сильнейшей тревогой, вызванной снижением культурного и политического авторитета России.

Наконец, нельзя не сказать о статье О. Ковалова «''Пиры Валтасара...'' Юрия Кары превращают Иосифа Сталина в гротескного героя масскульта» http://www.russiancinema.ru/template.php?dept_id=3&e_dept_id=5&e_chr_id=263&e_chrdept_id=2&chr_year=1989, опубликованной в уже упоминавшейся «Энциклопедии отечественного кино», где даётся сравнительно-исторический анализ кинематографических образов Сталина, начиная с конца 1930-х и заканчивая концом 1990-х гг. Однако в рамках небольшой статьи автор совершенно исключает из поля своего рассмотрения образ эпохи.

Таким образом, до сих пор не было написано работы, в которой бы комплексно освещалось отражение сталинской эпохи в постсоветском кино.

Теоретические и методологические основы диссертации. Методологическую базу исследования представляется целесообразным строить на комплексной основе. Диссертант исходит из предпосылки, что сегодня (в отличие от советского времени) имеет место «множественная аксиология», и разные системы эстетических координат требуют отдельного обоснования. По этой причине принцип описания фильмов, анализа их внутренней структуры строится в сугубо искусствоведческих (киноведческих) рамках, а при их оценке привлекается социокультурный (культурологический) контекст.

Теоретико-методологические работы, на которые опирается диссертант, можно разделить на две категории. С одной стороны, это киноведческие работы Зигфрида Кракауэра, Юрия Тынянова, Кристиана Метца, Дэвида Бордуэлла, Юрия Богомолова, Владимира Соколова и Михаила Ямпольского. С другой стороны, это труды по анализу знаковых систем, повествовательных текстов и массовой культуры: «Место кинематографа в механизме культуры» Юрия Лотмана, «Введение в структурный анализ повествовательных текстов», «Миф сегодня» и «Воображение знака» Ролана Барта, «Когнитивная картография» и «Подписи видимого» Фредрика Джеймисона, статьи Бертольта Брехта, критикующие принципы «аристотелевской драмы». Основываясь на традициях историко-генетического и компаративного анализа, методологический инструментарий включает в себя элементы формального, структурно-семиотического и постструктуралистского анализа.

Предмет, объект, цели и задачи исследования. Объектом диссертационного исследования являются российские кинофильмы, снятые и выпущенные преимущественно в период 1991-2005, действие которых происходит в СССР в период 1928-1953 Также в исследовательский анализ включён разбор нескольких советских кинолент 80-х гг., которые, наметив определённую тему, проблему и/или художественную стратегию, задали направление для творческих поисков постсоветского периода. . Предметом - специфика репрезентации в них сталинской эпохи.

Целью работы является исследование процесса «перевода» различных аспектов истории как исходного материала в аудиовизуальный нарратив и получающихся в результате трансформаций, которые претерпевает история, становясь «предметом подражания» в кинематографе.

Из этой цели вытекает ряд задач:

1. Выработать типологию художественных стратегий кинематографистов в репрезентации Истории, её «перекодировании» на язык экрана;

2. Классифицировать принципы подхода кинематографистов к отбору и обработке материала;

3. Определить, какие именно аспекты сталинской эпохи выступали «предметом подражания»;

4. Разработать критерии различения принципов «подражания» и «изображения»;

5. Предложить условную модель обобщённого образа эпохи, её квинтэссенции, складывающейся в результате сравнительного анализа наиболее репрезентатвных кинолент;

6. Найти причинно-следственную связь между социокультурной рецепцией сталинской эпохи сегодня и её репрезентацией в постсоветском кино;

7. Проследить взаимозависимость отношения кинематографистов к сталинской эпохе (например - оправдание, осуждение и т.д.) и социальными конфликтами постсоветской России (психологические травмы, этические дилеммы и т.д.), также имевшими значение при работе над фильмом.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Сталинская эпоха в постсоветском кино представляла собой пример истории как предмета подражания (скорее, нежели изображения): не только актёры подражали всё ещё живым в памяти персонажам-прототипам, но кинематографисты зачастую подражали риторическим приемам, коммуникативной практике эпохи.

2. В постсоветском кино о сталинской эпохе большую роль играл психотерапевтический элемент: коллизии сталинской эпохи так или иначе увязывались с социальными проблемами постсоветской России и в какой-то мере помогали их объяснить. Модели конфликтных ситуаций, а также отдельные приёмы поэтики, разрабатываемых постсоветским кино, являются попытками аллегорий социальных конфликтов постсоветского времени.

3. В репрезентации сталинской эпохи в постсоветском кино проступают многие её особенности, которые, воспринимаясь постсоветским сознанием, оказываются привлекательными, вызывающими ностальгические чувства к советскому прошлому: социальная сплочённость (отсутствие сегодняшней атомизации общества), оптимизм, чувственная красота и наивное жизнерадостное умонастроение массовой культуры 1930-40-х гг., воскрешаемой на экране. Складывается впечатление, что именно драматические коллизии сталинской эпохи пробудили в героях многие привлекательные человеческие качества - романтический идеализм, возвышенные чувства, готовность выстоять в сверхчеловеческих испытаниях. Немаловажно и то, что никто из их положительных героев не является антикоммунистом.

4. Вариативное воспроизведение этих привлекательных черт эпохи из фильма в фильм проложило дорогу для вписывания реликтов сталинской эпохи в контекст современной массовой культуры, выработке механизмов её «перевода» на язык эпохи постмодерна и глобализации. Реификация как негативных, так и «позитивных» аспектов сталинской эпохи приводит к их унификации. В результате сталинская эпоха сегодня превратилась в товарный брэнд, под которым с равным успехом продаются и ужасы, и курьёзы.

Теоретическая значимость исследования. Результаты диссертационного исследования вносят вклад в новейшую историю российского кино, так как в нем впервые подвергнута комплексному рассмотрению обширная и важная сфера постсоветского кинематографа. С другой стороны, они могут войти в корпус исследований роли кинематографа в конструировании образа национальной истории; побудить теоретическую рефлексию заново обратиться и переосмыслить проблему «кинематографичности», поставленную З.Кракауэром, применительно к историко-политическому кино.

Практическая значимость исследования. Материал диссертации может быть основой для издания учебно-методических пособий, использован в научных и учебно-педагогических целях для дополнения курсов (а также спецкурсов и факультативов) по истории отечественного киноискусства постсоветского периода, методологии анализа фильма, системе жанров, проблемам киностилистики, нарратологии, идеологии кино.

Структура диссертации. Диссертация состоит из трёх глав, введения, заключения, библиографии и фильмографии. Каждая глава посвящена одному из трёх художественных направлений в постсоветском кино о сталинской эпохе, условно обозначенных диссертантом.

Апробация результатов исследования. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях Сектора современной художественной культуры Российского института культурологии. Основные положения излагались на ежегодных конференциях молодых ученых «Науки о культуре - шаг в ХХ век» (Москва, 2005, 2006, 2007) и на международной научно-практической конференции «Человек. Культура. Общество» (Москва, 2005).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяется степень разработанности проблемы, формулируются цели и задачи исследования, характеризуется его методологическая основа, научная новизна работы и ее практическая значимость.

В главе первой характеризуется и анализируется кинематографическое направление, условно обозначенное как «Демонический сталинизм». В параграфе 1.0 даётся обзор кинематографа периода «перестройки». Основную тенденцию перестроечных «антисталинских» фильмов диссертант видит в новой мифологизации сталинской эпохи и конструировании образа Сталина как мифологического «демона». Механизм этого конструирования имеет общие черты с «просталинским» кинематографом 1940-х, только плюс меняется на минус: Сталин из всезнающего мудрого бога См.: Базен А. Миф Сталина в советском кино // Киноведческие записки №1. - М., 1988 становится «загадочным дьяволом».

В параграфе 1.1, « Палачи и жертвы», разбираются фильмы «Покаяние» Т. Абуладзе (1984), «Троцкий» Л. Марягина (1993) и «Утомлённые солнцем» (1994) Н. Михалкова, в которых представлены куда более неоднозначные, «проблемные» взгляды на сталинское прошлое. При анализе упор делается на структуралистский метод выявления единиц повествования («индексов» и «функций») и иконографию (нагруженность визуальных единиц коннотативными означаемыми См.: Метц К. Проблема денотации в художественном фильме // Строение фильма. - М., 1985. - С. 105-106).

По мнению диссертанта, киноязык «Покаяния» представляет собой пример двойной кодировки (наподобие романов-притч Ф.Кафки). На первом семантическом уровне -- это «человеческая история» с ясной драматургической мотивировкой, где все странные отступления от диегезиса объясняются тем, что основная часть повествования -- продукт фантазии главной героини Кети, и представляется в «желательном наклонении». Однако режиссёр использует нестандартные кинематографические тропы, в которых атрибуты самых разных символических систем (античной мифологии, рыцарства, мафии и т.д.) лишены своих привычных означаемых. По гипотезе диссертанта, известные «тёмные места» киноленты (рыцари, Фемида, рыба, канарейка и др.) являются метафорами в переносном (ироническом) смысле, «остраняющими» извращённый, противоестественный характер представлений о морали и законности при тоталитаризме. Однако «Покаяние» остаётся «открытым произведением» См.: Эко У. Поэтика открытого произведения // Открытое произведение. - СПб., 2004. - С. 24-65, которое может прочитываться и как миф о художнике и власти, и как разоблачительная политическая аллегория, и как семейная (национальная) сага, и даже как пародия на соцреалистическое кино По мнению А. Шемякина, «ирония в фильме Абуладзе несомненно присутствовала, находясь в довольно сложных отношениях с вышеозначенным символизмом -- о чем, в сущности, критики не писали, ограничиваясь антисталинской риторикой. Абуладзе возвращается к образному языку сталинского кино, в шестидесятые годы прочно дискредитированного и забытого». Аркус Л. и др. Тема // «Сеанс» №14. - СПб., 1996. - С. 101.

Своеобразие кинофильма «Троцкий» в том, что его идеологический посыл, заимствованный из «Покаяния» (несмываемая вина большевистской власти в истреблении христианской культуры) и фабула, основанная на биографии государственного деятеля, вписаны в жанровые конвенции гангстерской (мафиозной) саги с такими её характерными составляющими, как сложный главный герой, призванный вызвать симпатию зрителя (жестокий убийца и одновременно примерный семьянин), постоянный переброс времени/места действия на много лет вперёд/назад, неотвратимость мести, расплата за давно содеянные грехи.

Фильм «Утомлённые солнцем» интересен как попытка синтеза истории повседневности и «Большой истории» в качестве «предметов подражания». Взаимозависимость одного мира от другого мотивирована драматургически: показано, что «сталинизм» как извращённый метод правления катализировал самые низменные человеческие качества, манипулировал ими (провоцировал на подлость, подзуживая ущемлённое самолюбие). В отличие от «Покаяния» и «Троцкого», здесь «сталинизм» не отождествляется с коммунизмом. Мир камерной семейной драмы -- это «незавершённый», непредсказуемый мир, «поток жизни», видимый с позиции живого свидетеля; в то же время поступки действующих лиц имеют чёткую рациональную мотивировку. Однако в кульминации модус повествования внезапно переключается: в семейную идиллию врываются мифологические «тёмные силы» «сталинизма» (что подчёркивается и такими образами, как портрет вождя, развевающийся в небесах и шаровая молния на фоне Кремля), иррациональная жестокость которых уже не имеет никакой мотивировки. Будучи мощным драматургическим эффектом, этот приём приводит к стилистической гибридности.

В параграфе 1.2 «Разрушение семьи» анализируются фильмы «Ближний круг» А.Кончаловского (1991) и «Восток - Запад» Р.Варнье (1991). На их примере показывается, как в массовом кино используются приёмы риторики. Приёмы ораторского искусства, выработанные ещё в Античности, такие, как антономасия («универсальным квантификатор»), энтимема (доказательства, высказываемые не полностью), литота (согласие с доводами противоположной стороны), переводятся на язык кино с помощью соположения изобразительного и звукового (вербального) ряда, монтажных фраз, соотношений нескольких планов глубинной мизансцены и т.д.

Фильмы выстраиваются во многом как судебные или эпидейктические (выносящие одобрение или порицание) речи, с помощью расхожих риторических приёмов убеждающие зрителя в том, что в сталинскую эпоху тоталитарная власть повсеместно вмешивалась в личную жизнь граждан, а добиться личного счастья можно было путём заключения с ней предательских сделок.

Кинематографический стиль и приёмы драматургии «работают» на общую задачу -- представление сталинской эпохи как замкнутого, законченного мира. Драматургия основана на жанровом типе повествования с интенсивными перипетиями, который «хорошо справляется с коммуникативной задачей и неудовлетворительно - с задачей познавательной» Богомолов Ю. Курьеры муз. М. 1986. С. 98. Визуальный антураж эпохи -- преимущественно замкнутое пространство, будь то коммунальная квартира в подвале или гулкие коридоры в Кремле. Господствуют кадры и монтажные фразы с «однозначным» смыслом, рассчитанные на суггестивное иррациональное воздействие.

Подводя итоги 1-й главы, диссертант приходит к выводу, что суть «демонического сталинизма» как определённого «способа подражания» проявляется в том, что персонажи (и положительные, и отрицательные) предстают игрушками злых сил (демонической «Власти»), которые манипулируют ими (зачастую не имея на то логически внятных мотивов), заставляя добрых людей поступать дурно, с известной долей садизма провоцируя на подлость. Подчёркивается непроницаемый водораздел между «властью» и «населением». Действия персонажей вызывают страх, так как они разворачиваются в контексте «сталинизма» Ї непостижимого всесильного Зла, и сострадание, поскольку зачастую порождены неведением героев и, вопреки их намерениям, изменяют их состояние «от счастья к несчастью». Эти черты имеют сходство с аристотелевским определением трагедии. «Демонический сталинизм» «подражает» прежде всего трагическим явлениям «большой истории», которые доступны человеку постсоветской эпохи не непосредственно, а в «текстуальной обработке», и потому они в наибольшей степени «отчуждены». По этой причине преимущественно в сфере «демонического сталинизма» и проявляется тенденция к замене «подражания» «изображением».

В главе 2, «Обыкновенный сталинизм», рассматриваются фильмы, в которых сталинская эпоха предстаёт прежде всего со своей бытовой, повседневной стороны, а место мучеников-идеалистов и инфернальных палачей занимают «простые люди», противостоящие бытовым невзгодам Ср. «прозаического кино» середины 1950х гг. с его «простыми героями», сменившими монументальных титанов кино «Большого стиля» предыдущего периода. См.: Марголит Е. Советское киноискусство: основные этапы становления и развития // «Киноведческие записки» №66. - М., 2004. - С. 179. Сами действия героев, их мотивация зачастую вызываются к жизни имманентными свойствами среды.

В параграфе 2.0 «Роман» versus «эпос» сквозь призму концепций З.Кракауэра и М.Бахтина даётся обзор направления кинематографа 1990-х о сталинской эпохе, общая установка которого -- отход от публицистичности, создание «реальности более ёмкой, чем фактически изображённая в них» Кракауэр З., указ. соч., С. 106, лирическая модальность (в основе большинства этих кинофильмов был личный автобиографический опыт их создателей).

В параграфе 2.1 «Судьба детей: примерка чужой роли» разбираются кинофильмы «Я первый тебя увидел» В.Быченкова (1998) и «Вор» П.Чухрая (1997). В сталинскую эпоху, когда выживание находилось в прямой зависимости от способности к мимикрии, на детские плечи особенно часто возлагались взрослые функции. Драматургия обеих лент строится на исполнении стереотипных «актантов» повествования совершенно непривычными в данной роли «актёрами» Термины заимствованы у А.-Ж. Греймаса, который предложил схему повествовательного анализа 6 актантов, представляющих собой редуцированные функции повествования В. Проппа. См.: Греймас, Альгирдас-Жюльен. Размышления об актантных моделях. // Французская семиотика. От структурализма к постструктурализму. Ред.-сост. Г. Косиков. - С. 153-170. В комедии «Я первый тебя увидел» обстоятельства толкают нескладного толстого 11-летнего мальчика стать героем-любовником, а затем и -- диссидентом-правозащитником (разумеется, неосознанно). Поскольку его поведение идёт наперекор сложившейся в сталинском обществе системе ожиданий, ему всё сходит с рук, и даже всесильные слуги Режима теряются перед его напором. В драме «Вор» постоянно менять роли вынуждены оба героя: уголовник Толян в зависимости от обстоятельств становится то брутальным мужланом, то респектабельным военным, то добропорядочным семьянином; шестилетний Саня -- мужем-заступником, жуликом и борцом с преступностью. «Сталинизм» проявляет себя в аллегорической форме: при общении с Саней и его матерью Катей Толян «подражает» приёмам Вождя в обращении с народом.

Параграф 2.2 «Гедонизм по-сталински» посвящён фильмам П. Тодоровского о послевоенном времени «Анкор, ещё анкор!» (1992) и «Какая чудная игра» (1995). В воспроизведённой режиссёром атмосфере послевоенной жизни господствует не страх «демонической власти», а «сладкое безделье» и эпикурейство. Взаимоотношения с властью не беспокоят действующих лиц; они испытывают малодушный страх заслуженного наказания за мелкие грешки.

В «Анкоре» Тодоровский добивается интересных драматургических эффектов, создавая конфликтное взаимодействие фабулы и сюжета В данном случае под «сюжетом» понимается не только последовательность, но и модус представления событий зрителю. . Изображаемая моральная деградация военных становится метафорой разложения сталинской эпохи: война закончилась, никого уже не заботит строительство светлого будущего, пышным цветом расцветает безразличие и вседозволенность. Перед нами типичный пример низкого предмета подражания. Однако на уровне мизансцен, монтажных фраз, специфики места действия и других выразительных средств, раскрывающих «второй план» отношений персонажей, вчерашние победители предстают вовсе не как «моральные разложенцы», а как несчастные жертвы, обделенные простыми человеческими радостями, которым до смерти надоел военный быт. Основной интенцией Тодоровского, по преимуществу режиссёра лирического, - остаётся всё-таки не разоблачение, а сопереживание.

«Какая чудная игра» в большей степени отходит от традиционной модальности повествования. Последовательность эпизодов и сцен отличаются высокой степенью дискретности. Поведение персонажей зачастую не имеет ясной мотивации и отличается эксцентричностью. Диссертант предполагает, что здесь имеет место пример «экспрессивного поведения», которое, не имея утилитарной цели, высвобождает внутренние угнетённые потребности См.: Маслоу А.Г. Мотивация и личность. - СПб, 2001. - С. 86. проводятся параллели и с образом карнавала в монографии М. Бахтина о творчестве Ф. Рабле, полного аллюзий на атмосферу массового ликования в условиях террора конца 1930-х гг., когда была написана эта работа Рыклин М. Тела террора // Вопросы литературы. - М., 1992. Вып. 1.- С. 130. Карнавальная стилистика позволяет Тодоровскому представлять действие (особенно в эпилоге) в потенциальной модальности (конъюнктиве) и тем самым уходить от таких прямолинейных средств воздействия, как возбуждение страха и сострадания.

В параграфе 2.3 «Тело -- почва -- идеология» показывается развитие в постсоветском кино традиций А. Германа на примере фильмов «Время жатвы» (2004) и «Свои» (2004). Заимствовав немало приёмов драматургии и поэтики Германа, М. Разбежкина и Д. Месхиев диаметрально расходятся с предшественником в идеологической оценке сталинской эпохи. Если в «Проверке на дорогах» в центре драматического конфликта -- духовные и метафизические ценности (искупление греха и т.д.), то в «Своих» - проблемы скорее телесной сферы, - потребности в выживании и продолжении рода. Если в фильме «Мой друг Иван Лапшин» Герман реабилитировал и воспевал трудовой энтузиазм, то Разбежкина его рассматривает как одержимость нечистой силой. Авторы «Своих» и «Времени жатвы» видят основной урон, нанесённый России сталинским режимом, не в репрессиях или коллективизации, а в разрушении вековых традиций общинного сосуществования, отношения к родной земле, бытовых и религиозных практик.

В заключение второй главы обобщаются основные принципы «обыкновенного сталинизма» как художественной стратегии репрезентации сталинской эпохи. «Предметы подражания» здесь -- история повседневности, специфика быта, социальное устройство эпохи, наглядно раскрывающиеся в коммуникациях действующих лиц. Драматические ситуации, в которые попадают герои, не следуют из деструктивных намерений «демонической власти»: акцидентальное начало здесь превалирует над провиденциальным. Герои даже обладают определённой свободой выбора, вольны менять ход своей судьбы. В драматических конфликтах подчёркивается их амбивалентность, невозможность разделения на правых и виноватых, а визуальные образы полисемантичны и лишены утилитарной функции содействовать повествовательной интриге.

В 3-ей главе, «Остранённый сталинизм», разбираются экспериментальные кинофильмы, зачастую далеко отходящие от канонов традиционной повествовательной драматургии, оперирующие внедиегетическими образами и широко использующими эффект остранения.

В параграфе 3.1 диссертант пишет о «Переозначивании образов сталинской культуры», когда исходные артефакты и реликты эпохи берутся кинематографистами как означающие и наделяются современными означаемыми. Вслед за Р. Бартом (ст. «Воображение знака») диссертант делит принципы переозначивания на парадигматические, символические и/или синтагматические, и прослеживает их применение на примере фильмов «Трактористы-2» братьев Алейниковых (1992), «Прорва» И. Дыховичного (1992), «Серп и молот» С. Ливнева (1994) и «Ехали два шофера» А. Котта (2001). Их авторы работают с руинизированными реликтами сталинской культуры, превращая их в клишированные образы «Большого Стиля», ставших неотъемлемой частью постсоветской массовой культуры. Порой повествование фильма превращается в холодную перечислительность таких клишированных символов, не мотивированную драматургическим развитием (что особенно заметно в «Прорве» и «Серпе и молоте»). В других случаях («Ехали два шофёра») наиболее привлекательные для постсоветского сознания явления сталинской эпохи совершенно изымаются из исторического контекста и романтически воспеваются. На примере этих кинолент, породивших новые мифы о советской культуре, особенно явственно сказывается ключевое явление постмодернистской эпохи, отмеченное Ф. Джеймисоном: чувство историчности деградирует к ностальгии и выражается в римейках и стилистических подделках.

В параграфе 3.2 «Взаимодействие документа, факта и вымысла» диссертант разбирает фильмы «Пловец» И. Квирикадзе (1981), «Бумажные глаза Пришвина» В. Огородникова (1989) и «Первые на Луне» А. Федорченко (2005). Они подвергают остранению, с одной стороны, сами выразительные возможности кинематографа, разоблачая его способность к созданию мифов в обличье «документов»; с другой -- специфическую «виртуальную составляющую» сталинской эпохи, созданное ей в качестве своего «автопортрета» пространство фантастических текстов, столь непохожих на реальную действительность. Все эти фильмы посвящены одному из ведущих умонастроений сталинской эпохи: дерзаниям и жажде покорения - будь то водная стихия, телекоммуникация или космос. В них показан механизм создания «виртуальных» героев эпохи, обречённых на бесславное исчезновение в небытие после кратковременного взлёта.

Наконец, в параграфе 3.3 «Смерть вождя как метафора разложения режима» фильмы «Путешествие товарища Сталина в Африку» И. Квирикадзе (1991) и «Хрусталёв, машину!» А. Германа (1998) сопоставляются по общему историческому контексту - гнетущей атмосфере сгустившихся туч начала 1953 г. Образный язык, полный иносказаний и внедиегетических метафор, очевидно, был наиболее адекватным средством выражения всеобщего умопомешательства, гниения и растления, сопровождавших конец эпохи. «Хрусталёв, машину!» выдаёт приверженность Германа художественным декларациям авангардизма и модернизма (значительно большую, чем в его предыдущих работах); в «Путешествии товарища Сталина...», напротив, явственно ощутимы заимствования Квирикадзе приёмов западного постмодернистского искусства. Однако примечательно то, что оба режиссёра пытаются передать особенности сталинской эпохи посредством прагматической составляющей киноязыка (методы манипулирования зрительским восприятием).

В заключении к 3-ей главе диссертант приходит к выводу, что в «Остранённом сталинизме» основным предметом подражания была культура и коммуникативная практика сталинской эпохи; её реликты представлялись на экране как эстетические объекты, пусть даже их исходное значение было сугубо идеологическим. Рассмотренные фильмы свидетельствуют о попытках синтеза при переводе на киноязык образов отечественного соц-арта и художественных практик западного постмодернизма.

В заключении суммируются основные результаты работы. Несмотря на отсутствие подлинных шедевров, в лучших образцах постсоветского кино были схвачены некоторые важные черты сталинской эпохи. Прежде всего, это её неповторимая «диалектика», уникальное сосуществование противоречий, когда незыблемость тоталитарного порядка уживалась с непредсказуемостью и нестабильностью. Разлитое в воздухе ощущение ежедневного праздника соседствовало с повсеместным страхом, великие страдания и жертвы - с самыми нелепыми курьёзами. Формулируются признаки отличия подражания истории от её изображения: подражание -- это не воспроизведение событий «Большой истории» или стереотипных символов эпохи, растиражированных массовыми текстами. Подражание основано на референциях к характерным особенностям эпохи, к её культурному коду, проявляющимся в манерах поведения и общения, стиле произведений искусства, коммуникативной практике и т.п.. Чтобы зритель (адресат) уловил (декодировал) эти референции, он должен быть хорошо осведомлённым об эпохе; она должна ещё быть «живой» в коллективной памяти. Диссертант делает вывод, что сталинская эпоха в постсоветском кино во многом представляла собой случай истории как предмета подражания; в новейшей же экранной продукции становится всё ощутимее тенденция к вытеснению подражания изображением.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ НАШЛИ ОТРАЖЕНИЕ В СЛЕДУЮЩИХ ОПУБЛИКОВАННЫХ СТАТЬЯХ:

Статьи в ведущих рецензируемых журналах:

"Светлое будущее глазами 90-х. Ещё раз о фильме "Серп и молот". // "Искусствознание"4/08. Москва, 2008. - С. 238-241 (0.2 п.л.)

"«Сакральное» и «профанное» в репрезентации сталинизма на экране" // Известия РГПУ им. Герцена. Аспирантские тетради. #37 (80). - СПб., 2008. - С. 380-384 (0,3 п.л.)

"Риторика постперестроечной кинотрагедии" / «Искусствознание» 1-2/09 - М., 2009. - С. 565-581 (0,6 п.л.)

Статьи и тезисы в прочих изданиях:

1. Сталинская эпоха в постсоветском ретро-кино // Ракурсы. Вып. 7: Сборник статей. - М.: Государственный институт искусствознания, 2007. - С. 395-406 (0,5 п.л.)

2. Антисталинская кинотрагедия // Науки о культуре - шаг в XXI век: Сборник материалов ежегодной конференции-семинара молодых ученых, Москва, декабрь 2006 г. /ФАКК, РИК.- М., 2007. С. 275-279 (0,2 п.л.)

3. Кризис идеологии постсоветского кино в контексте глобализации // Человек, культура и общество в контексте глобализации. Материалы международной научной конференции. - М.: РИК, «Академический проект». 2007. - С. 309-314 (0,2 п.л.)

4. Большой стиль и сталинская эпоха в отечественном кинематографе перестроечного и постсоветского периодов // Науки о культуре - шаг в XXI век: Сборник материалов ежегодной конференции-семинара молодых ученых, Москва, декабрь 2005 г. /ФАКК, РИК. - М., 2006. С. 511-515 (0,2 п.л.)

Размещено на Allbest.ru