Пропаганда у сучасному російському кінематографі

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПРОПАГАНДА У СУЧАСНОМУ РОСІЙСЬКОМУ КІНЕМАТОГРАФІ

Левицький В.В.

Статтю присвячено розгляду пропаганди у сучасному російському кінематографі. Зроблено спробу оглянути і порівняти обмежену вибірку фільмів 2009-2014 рр., показати прийоми пропаганди і їх зв'язок між внутрішньою та зовнішньою політикою Російської Федерації.

Ключові слова: пропаганда, кінематограф, Росія, політика, мистецтво.

Propaganda in contemporary russian movies. V. Levytskyi

The article attempts to analyze contemporary Russianfilms which supposedly contain hidden propaganda of the current authoritarian regime.

The author moves through four Russian movies ranged from 2009 to 2014 and discloses some non-obvious propaganda techniques.

It appears that before 2014, when hostilities in the Eastern Ukraine broke out, Russian films used very subtle and obscure methods of propaganda, such as camouflage. They showed a contrived variety and alternative in Russian politics; however, it was only a way to channel the voice of the current or merely possible opposition. Therefore, it was an illusion for the purposes of placating and sedation.

Nevertheless, in 2014 a new type of movies appeared. This one could differ from the previous “artistic” movies. It was a forthright agitation movie with hundreds of the most inane stereotypes about Ukrainians and the Crimea in particular.

Still, the analysis of the corresponding ratings and statistics has showed that straightforward propa-ganda does not work as intended; it only gives the joy of recognition for the present adherents, while the new ones seem to be very critical about what they see.

Keywords: propaganda, movie, Russia, politics, art.

Мистецтво, як ми знаємо, відображає політику навіть тоді, коли свідомі інтенції не бажають мати з нею справ. З XX століття кінематограф став одним із основних каналів продукування політичних цінностей. Інтенсифікація його використання припадала на час військових станів, але й у відносно мирних умовах політичні режими прямо чи опосередковано впливали на кінострічки. Зрозуміло, що для політичного поля України зараз найбільш актуальним є аналіз російського кінематографа у цьому контексті, тож у статті ми спробуємо довести, що російська влада значною мірою розраховує саме на кіно як на легкий та дієвий спосіб пропаганди. Для цього буде використано в основному чотири фільми: «Кококо», «Околофутбола», «Піп» та «Російський характер».

Фільм «Піп» (2009, режисер Володимир Хотиненко) - це яскравий приклад свідомої пропаганди політичних цінностей. Утім, пропаганду тут краще назвати проповіддю. Основна тема кінострічки - православ'я: у червні 1941 року у село Тихе, що в Латвії, заходять німці, і дуже скоро настоятель місцевого приходу отець Олександр розуміє, що тепер його основна місія - повертати віру народу.

Основний елемент пропаганди можна назвати «камуфляжем», тобто маскуванням одних цінностей під інші. У той час як Радянський Союз є втраченою мрією для багатьох росіян, коли цілком серйозно обговорюється можливість повернення Волгограду назви «Сталінград», у цьому фільмі «радянськість» показано вкрай негативно. Зокрема, окрім поліцаїв-олаборантів із відповідною стереотипною зовнішністю, дуже показовим є момент, де ми маємо зрозуміти, як церкву придушували комуністи. Ця церква (у значенні духовної інституції як такої) до приходу німців була клубом ім. тов. Кірова. Тепер її починають відновлювати, виносити портрети вождів. Найбільш цікавий план, у якому під портретом Сталіна відкривається ікона Христа. Здається, це спроба контрастно зобразити три сторони конфлікту (радянська влада, німці, православ'я), але з очевидною метою позитивно показати релігію і привабити таким чином потрібну цільову аудиторію. Не секрет, що прибічники православ'я зараз є потенційними прибічниками чинної російської влади, і саме присутність цієї влади і маскується за допомогою ворогів - німців та комуністів. Можна сказати, що путінський режим - це православна ікона під портретом Сталіна.

Стрічка «Кококо» (2012, режисер Авдотья Смірнова) також використовує камуфляж, але основною метою є пропаганда російських «народних» цінностей. За сюжетом, Віка, типова провінціалка, приїжджає до інтелігентного Санкт-Петербурга і знайомиться з Лізою, науковим співробітником і своїм повним антиподом. Ліза допомагає новій подрузі з житлом і, звісно, звідси починається конфлікт двох протилежних характерів. Ми споглядаємо, як дві подруги упродовж усього фільму не можуть жити одна без іншої, незважаючи на свої радикальні відмінності. Ліза - спокійна й добра, Віка - вульгарна й нестримна. Та насправді нам імпліцитно показують, що Ліза й Віка - це не дві різні людини, а одна. Вони є втіленням російської таємничої «глибини». Пропаганда цієї установки дає російській владі універсальний аргумент задля легітимізації будь-яких дій (несповідимі шляхи російської душі). Окрім того, треба вказати й на зв'язок цієї дещо уявної характеристики з цілком реальними фізичними розмірами, «глибиною» Російської Федерації. Іншими словами, мається на увазі зв'язок інтеріоризації національного характеру із розмірами Росії. Отже, метою пропаганди у фільмі «Кококо» є підтримка міфу російської унікальності, що побічно пов'язане з підтримкою політичного режиму, адже останній може використовувати цей міф задля своїх політичних цілей. Наостанок, не обійшлося без камуфляжу: колега Лізи просить її підписати лист на захист Ходорковського (ілюзія свободи думки).

Схожа ситуація з кінострічкою «Околофутбола» (2013, режисер Антон Борматов). Ідея проста: конфлікт однієї групи хуліганів з іншою. На перший погляд, тут, навпаки, одна «антипутінщина», навіть коли показують карну систему з портретом Путіна (що також символізує весь політичний режим), у нас немає сумнівів, що вона негативна. Постає запитання, чи є тут насправді хоч якась пропаганда? Можна з упевненістю сказати, що є пропаганда насилля. Кожна «фірма» (тобто угруповання) є по суті фашистською організацією: безчинство задля як абстрактної мети, так і цілком земних цілей: саморозширення, контролювання території. І знову ж таки, на перший погляд це анти-пропаганда, адже серед хуліганів панує тотальна недовіра до держави. пропаганда російський кінематограф

Отже, хулігани проти хуліганів, хулігани проти поліцейських, проти системи взагалі. Романтичний опозиціонізм і свобода дії. Наприкінці фільму ці «бунтівники» показово йдуть проти потоку машин. Але весь міф звитяжного руху хуліганів, опозиціонізм і свобода ламаються, якщо ми подивимось трохи глибше.

По-перше, скажемо про мету фільму: через показ негативного під позитивним кутом зору долучити молодих глядачів до хуліганської субкультури. Для чого це потрібно? Річ у тім, що насправді, хоч би як просувалася ідея незламності вуличних борців, ці бійці все одно залишаються надто локальними, а тому - контрольованими. Яка авторитарна система не захоче використовувати «живу силу» у своїх політичних цілях? Ми знаємо про напади хуліганів на мітинги в Росії, і самі могли бути свідками подібного в Україні. Отже, пропаганда хуліганської субкультури імпліцитно містить ще один інструмент фізичного впливу правлячої влади. Інше питання, чому поруч із недовірою до держави йде лояльність. Тут може бути декілька теорій: скрутне фінансове становище багатьох контрольованих угруповань (треба підкреслити, що не всі угруповання можуть контролюватися правлячою владою. Так, під час Євромайдану ультрас підтримували опозицію) і протиставлення імпотентної держави як системи з її формальностями і конкретних ланок і неофіційних рішень, до яких може бути довіра.

По-друге, у фільмі знову зустрічається камуфляж - згадування публічних політичних опозиціонерів. У цьому випадку йдеться про Навального (усім відомий російський діяч Павук згадує, що Навальний підпалював шини на мітингу). Це зроблено для того, аби у поле зору потрапляв не тільки портрет Путіна, а й інші «портрети», щоб каналізувати опозиційні настрої та створити видимість вибору, альтернативи й демократії. Камуфляж - терапевтичний прийом, плацебо-гомеопатія.

На відміну від інших фільмів, тут також важливою є естетизація. Усі хулігани носять особливий спортивний одяг, скуповуються у певному модному магазині. Ця естетика успішно апелює до цільової аудиторії, її можна бачити на вулицях як Санкт-Петербурга й Москви, так і Києва. Естетичний елемент знову проводить паралель із фашизмом. Останній продукував ритуальні цінності і став культовим досвідом, унаслідок чого естетика була впроваджена у політичний простір. Цей зв'язок висунув на передній план гонитву за «тотальними» цінностями без обмежень з боку закону. Цей неутилітарний аспект саме і використовується російською владою, щоб легітимувати таку гонитву за встановленими цінностями. Та естетика - не єдине, що зближує фашизм і хуліганів. Важливим є також той факт, що фашизм представляв себе як ауритичний, на відміну від «пустих» демократичних урядів. Однак у цій ситуації авторитарний уряд так само пустий, як і «пуста демократична опозиція» [5, с. 10], а хуліганські угруповання є лише штучними носіями ауритичності, які можна накладати на різні ідеї.

Наступний фільм припадає на переломний 2014 рік, коли розпочалися бойові дії на сході України. «Російський характер» Олександра Якимчука - кінострічка на замовлення телеканалу НТВ. Уже один цей факт дає нам зрозуміти: про художню цінність мова не йтиме.

На відміну від «Околофутбола», в якому пропаганда була навіть дещо витонченою, у «Характері» вона не є елементом чи побічним несвідомим результатом роботи сценаристів та режисера. «Російський характер» - це і є пропаганда. Важко повірити, що між виходом цих двох стрічок минув лише рік. І якщо пропаганда першої зачіпала тільки внутрішню політику і була спрямована на збереження статус-кво (навіть дещо пасивно), то тут справжня лихоманка: усіма силами виправдати зовнішню політику, набрати якомога більше прибічників і співчутливців і таким чином не просто зберегти режим, а створити новий, потужніший.

Короткий переказ сюжету: росіянин Максим, моряк, приїжджає до Криму через смерть свого діда (ветерана війни, георгієвська стрічка в кадрі додається). З'ясовується, що смерть не була випадковістю. Вона була справою рук злочинного угруповання, яке фактично у змові з міліцією тримає у страху все населення. Хоробрий і доблесний росіянин визволяє село, а з ним і Крим. Зрозуміло, що найцікавіше інше. Весь фільм - нашарування кліше, стереотипів, силогізмів і просто логічних помилок. Єдина аналогія, шо спадає на думку, - нацистський фільм «Вічний жид» Фріца Хіплера (1940 р.).

Насамперед впадає в око прийом проговорювання усіх можливих питань, які могли б виникнути у пересічного громадянина Росії. Завдяки йому відбувається ілюзія дискусії, але всі відповіді, звісно, підготовлені заздалегідь і захищають лише один можливий погляд. Фазіль Іскандер казав, що «головне задоволення від мистецтва, яке ми відчуваємо, - це радість впізнавання» [2], і хоча мова не йде про мистецтво, радість впізнавання завжди є. Коли Максима питають, навіщо він їде до Криму, що йому на Україні робити, він відповідає: «Для кого Крим український, а для мене - російський». Можна здогадатися, скільки росіян впізнали себе у цей момент.

Це в принципі характерна риса манії, адже питання «чий Крим» не звучало. У книзі Олівера Сакса «Людина, яка вважала свою дружину за капелюх» описано випадок із молодою дівчиною, яка втратила пропріоцепцію [7, с. 47-59], тобто здатність відчувати своє тіло у просторі. Щоб виконувати звичайні дії, наприклад, ходити, дівчина мала дивитися на відповідні частини тіла, ніби нагадуючи собі про їх наявність. Здається, постійне повторювання час від часу, що Крим російський, також життєво необхідно для функціонування путінського режиму.

Прямо показано ворогів - україномовних кримчан. І майже всі, хто говорить українською у фільмі, - телепні-русофоби. Коли ватажок злочинного угруповання розповідає про любов до вогню (позаяк вогонь - це влада, життя і смерть), двоє українців думають лише про їжу. Подібне можна спостерігати упродовж усього фільму. Однак окрім зовнішньої загрози, показаний і внутрішній ворог. Так, колишня жінка Максима, явно негативний герой, не дає зустрітися із сином і замість Криму відсилає його до Туреччини, тому що там «практично Європа».

Цікавий момент: українська супроводжується субтитрами, а Максим постійно не розуміє «мови». Для контрасту можна згадати інший фільм, «28 панфіловців», який не зовсім справедливо вважають також пропагандистським, де українець показаний досить позитивним, а його мову розуміють усі без винятку.

У цьому контексті важливо сказати, що герої кінострічки ніяк не можуть визначитися, що ж важливіше: земля чи люди? Поліс чи демос? Як ми знаємо, Нікій у Фукідіда казав, що «.. .поліс - це люди, а не стіни.» [VII, 77, 7]. У «Російському характері» акцент то на землі, то на людях. Вочевидь, потрібне і те, й інше. У цьому плані згадується цитата Зіґфріда Кракауера щодо нацистського кінематографа часів Другої світової: «.воєнні нацистські фільми характеризує їх організація як динамічного процесу постійного руху кадрів, які розростаються величезними просторами» [6, р. 287]. Як уже згадано, «територіальне» питання прямо стосується російського міфу про велич країни, як символічну, так і реальну. У різних стрічках це «розростання величезними просторами» реалізується по-різному, інколи просто показують мапу з кордонами РФ, а інколи - через перенесення у «безкрайню російську душу», як у фільмі «Кококо».

Більш конкретно з'ясовується, хто є ворогом, лише у другій половині фільму: в усьому винуваті бандерівці, олігархи й американці. Бандерівці «заробляють на ідеології» (хоча жодної «ідеологічної» сцени упродовж фільму не було), в олігарха фінансові інтереси, а американець, містер Смоллі, «працює в тих країнах, де потрібно підірвати обстановку зсередини», і фінансує банди. Кракауер казав, що нацисти «виявляють і критикують за допомогою зображень ймовірні якості різних типів ворогів» [6, р. 284], і команда Якимчука впоралася з цим завданням добре, якщо не брати до уваги те, що вороги, певна річ, зовсім не такі.

Звісно, є місце і для православ'я: піп благословляє місцевих жителів перед боєм та каже, що ми всі - брати-християни. Однак злісні бандерівці холоднокровно розстрілюють священнослужителя, паплюжачи православ'я як таке.

Завершується стрічка приходом «зелених чоловічків» і визволенням Криму. Тепер усе добре, Максим нарешті возз'єднався із сином у Криму, а Росія - з Кримом. Сину тут подобається більше, ніж у Туреччині, тому що «тут всі по-російськи говорять». Той факт, що до цього було чутно лише українську, ігнорується. Але й зараз лишається загроза: новини показують майдан у Києві, де «терористами» керує той самий американець, який випадково потрапив у кадр.

Як бачимо, у сучасних російських фільмах пропаганда може бути імпліцитною і навіть цікавою для дешифрування. Але можна легко знайти звичайні «агітки», які не соромляться використовувати все і прямо. Але тут постає запитання: чи є смисл у відверто пропагандистських фільмах? Так, Андрій Архангельський стверджує, що у 2012 р. цікавість росіян до вітчизняного воєнного пропагандистського кіно знизилась на 29 % [1]. При цьому жоден фільм, що вийшов за підтримки Фонду кіно з 2010 по 2012 рр., не окупився на сто відсотків. Характерно й те, що середній рейтинг «Російського характеру» на одному відомому інтернет-порталі - 2 із 10, водночас «28 панфіловців» має рейтинг 7,7. Річ не тільки в тому, що остання стрічка мала більше фінансування і в принципі є художнім фільмом, на відміну від «Характеру». Річ у тім, що відверта брехня є неефективною.

Список літератури

1. Архангельский А. Готовые убивать. Военно-патриотическое кино сегодня // «Медведь», 2012 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://psyfactor.org/kinoprop/kino8.htm. - Заглавие с экрана.

2. Искандер Ф. Эссе и публицистика [Электронный ресурс]. - Режим доступу: http://fb2.booksgid.com/content/0C/fazil- iskander-esse-i-publicistika/15.html. - Заглавие с экрана.

3. Лекції з курсу НаУКМА «Екранні мистецтва та візуальна культура». Ст. викл. О. Брюховецька, 2014.

4. Фукидид. История / пер. Г. А. Стратановского. - Ленинград : Наука, 1981. - 543 с.

5. Falasca-Zamponi S. Fascist Spectacle. The Aesthetics of Power in Mussolini's Italy. - Berkeley : University of California Press, 1997. - 199 р.

6. Kracauer S. From Caligari to Hitler. - New Jersey : Princeton University Press, 2004. - 348 р.

7. Sacks O. The man who mistook his wife for a hat. - London : Picador, 2011. - 258 р.

Размещено на Allbest.ru