Исполнительское искусство Марии Каллас в демонстрации "нового совершенства" сопрано в вокальном творчестве ХХ века

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 786.2+78.071

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО МАРИИ КАЛЛАС В ДЕМОНСТРАЦИИ “НОВОГО СОВЕРШЕНСТВА” СОПРАНО В ВОКАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ ХХ ВЕКА

Екатерина Мирзоян

Вокальное исполнительство совершило своеобразный виток в процессе своего развития. А именно: от простоты и естественности голосообразования и невмешательства в работу отдельных голосообразующих органов к современной вокальной методике, которая привела методическую мысль к целостности процесса голосообразования.

Певческий гений великой певицы-актрисы Марии Каллас, постижение её художественных открытий остается открытой и актуальной проблемой для теории исполнительства. Однако герменевтический аспект анализа творческого наследия певицы, музыковедческое исследование стилевых парадигм исполнительства Каллас в соотношении с высокими артистическими достижениями по иным исполнительским специализациям, поиск специфически национальных проявлений вокала певицы не становились предметом специального внимания. И это проблема теории вокала, которая, как и теория исполнительства в целом, является открытой для дальнейших разработок и в которую автор данной статьи вносит посильный вклад, музыковедчески анализируя достижения М. Каллас.

Стилевой компаратив и музыкально-герменевтический анализ исполнительских подходов М. Каллас на основе интонационного видения природы музыки изучался в русле исследований Б. Асафьева [3], А. Сокола [13], Е. Марковой [2], Т. Веркиной [5], Д. Андросовой [1], А. Кулиевой [7], а также в работах А. Стахевича [14], А. Хохловкиной [15], В. Холоповой [16] и других. Феноменальность-уникальность М. Каллас как оперной певицы обсуждалась в работах последних десятилетий ХХ века и запечатлена как главный показатель ее вклада в искусство того же столетия. Широко обсуждалось сложное взаимодействие событий жизненной биографии и творческих открытий; приводились конкретные описания влияний тех или иных событий жизни на творчество певицы и влияний её творческих достижений на социальный и личный аспекты жизнь.

Цель данной работы - выделить в феномене М. Калласс его национально-греческий культурный срез как органическую слагаемую певческого и сценического дара, а также вписанность его в идею времени, в молодежное движение, охватившее мир от 1950-х и в 1960-е годы.

Прежде всего, обращаем внимание, на своеобразие тембра голоса Марии Каллас в полном объеме диапазона, который классифицировался как драматическое сопрано в начале карьеры, как лирико-драматическое сопрано в центральном периоде ее оперно-певческой деятельности и в виде меццо-сопрано в последние годы творчества [9]. В ее голосе слышали аналогию к “россиниевским” сопрано Дж. Паста, М. Малибран, Д. Гризи, то есть с тем, что называли “безграничным” или “свободным” сопрано (в итальянской терминологии soprano sfogato) [10]. Известно, что сама Каллас классифицировала свой голос как “драматическую колоратуру” [8]. Отмечали “недостаток” (это определение всегда брали в кавычки, поскольку в феномене Каллас невозможно было так определять указанное качество), писали также о “гениальной неправильности”: “... в среднем регистре у нее слышался особо приглушенный, даже несколько как бы сдавленный тембр. Знатоки вокала считали это недостатком, а слушатели видели в этом особое очарование” [8].

У М. Дель Монако имеется профессионально пристрастное и более подробное описание певческого диапазона М. Каллас: “Я познакомился с Каллас в Риме, вскоре после ее прибытия из Америки...(то есть в начале 1950-х годов. - Е. М.) Впечатление у меня сложилось не самое лучшее. Разумеется, Каллас легко справлялась со всеми вокальными трудностями, но гамма ее не производила впечатление однородности. Середина и низа были гортанны, а крайние верха вибрировали. Однако с годами Мария Каллас сумела превратить свои недостатки в достоинства. Мария Каллас сумела утвердить свой собственный стиль” [10].

Данные описания, действительно, сравнимы с тем, что мы знаем о тембральной палитре Дж. Паста, М. Малибран, Д. Гризи: это были женские голоса, призванные исторически заменить в опере искусство кастратов, изгнаных из оперы. Искусственное и, в высшей мере, искусное пение кастратов имело своей основой церковный стиль, действовала “динамическая пирамида” [6, с. 8], соответственно, чем выше, тем нежнее и тише, чем ниже, тем наполненнее.

А. Стахевич прямо указывает на особого рода “двухрегистровое”, а фактически трехрегистровое пение упомянутых “россиниевских” голосов, воспроизводивших церковные традиции кастратов-сопранистов [14]. А такого рода “неровности” регистров связаны с пересеченностью хорового и сольного вокала, в котором мастерство регентов-“распевщиков” определялось умениями петь “за разные голоса”.

М. Каллас в одном концерте демонстрировала “разные голоса”, исполняя в один вечер и арии из партии Кармен (драматическое меццо-сопрано) из одноименной оперы Ж. Бизе, и арию Царицы Ночи из “Волшебной флейты” В. Моцарта. “Разные голоса” отмечены в описании разнорегистровых показателей ее голоса у М. Дель Монако [10]. Данный парадокс певческого проявления недаром был сформирован в Греции, православная традиция которой исключительна, а значит, хоровая основа пения свята для певческого проявления. Аналогичный эффект наблюдаем в голосе Т. Стратас, также великой гречанки, прославившей свою страну в ХХ веке. каллас культурный академический вокал

Не следует забывать, что Православие исключает проявление в сфере музыки композиторского авторства, соответственно, и исполнительский авторский эгоцентризм. Этот фактор специально отмечен в работе Д. Андросовой: “...Исключительно значительное церковное православное влияние на культуру Греции детерминировало достаточно непростое отношение к композиторскому творчеству как таковому, а выдающиеся исполнители в европейской-академической оперной манере и композиторы всемирного значения сложились в полноте творческого самовыражения - вне границ греческой жизненной среды (Каллас, Стратас, Деветци, Теодоракис, Ксенакис” [2, с. 47-48].

Однако все названные великие музыканты, составившие славу Греции в ХХ веке, живя вне Греции и отмежевываясь от церковности, как коммунисты Я. Ксенакис, М. Теодоракис, представитель поп-культуры Е. Вангелис, живущий в Германии Д. Терзакис и другие, - все они были воспитаны культурной аурой Греции и неотделимой от нее Православной культурой. А это значит - мощный культурно-генетический заряд на всю последующую жизнь. В случае М. Каллас греческое воспитание и исповедание Православной веры на протяжении всей жизни явно определили некоторые доминантные поведенчески-психологические показатели. Свидетельство этому - то “путанье сцены и жизни”, которое настойчиво отмечали все, писавшие о Каллас: “Она так сливалась со своими героинями, что буквально становилась ими. .Каллас была “трагической” Медеей, даже несмотря на то, что она заявила: “Мне нравится роль, но не нравится Медея” [8]

Отмеченная психологическая данность “путания сцены и жизни” традиционно считается признаком плохого актера, - но такой подход не соотносим с гением Каллас. Указанный принцип в разделении сцены и жизни рожден рационалистической культурой Запада, в которой дифференциация, в том числе актерской и бытовой психологии, есть показатель культурной позиции как таковой. Но в мистической концепции Православия и изначально Христианской позиции вообще отсутствует рационалистическая двоичность “правый-неправый”, ибо Покаяние чудесно преобразует в этой религиозной концепции человеческое существо. Поэтому в Православии певчие в церкви - это носители специальной миссии, они, отпев на клиросе, не могут отмежевываться как от “другого” от своей предназначенности в бытовой обстановке, в религиозном смысле “путают клирос и жизнь”, что в качестве поведенчески-психологического стереотипа впитывается “с молоком матери”.

Мария Каллас, удивительно нарушая актерское табу на перенесение сценических ситуаций в жизненные, наполняла этот высокоинтеллектуальный нерационализм аналогией к принципу пения-служения православной певческой практики. И получала в виде результата Чудеса творческих и жизненных преобразований. Это касается и ее телесного облика, удивительно преобразованного в медицински недопустимые короткие сроки (похудение на 30 кг на протяжении менее года), и ее главного артистического средства - голоса, в котором она, по словам М. Дель Монако, “сумела превратить свои недостатки в достоинства”. И более того, по свидетельству великого артиста: “Они (недостатки. - Е. М.) стали составной частью ее артистического облика и в каком-то смысле повысили исполнительскую оригинальность.” [10].

Интеллектуализм М. Каллас - а это специально констатировали и в методе ее работы: “Спонтанный метод был ей чужд. Она трудилась настойчиво, методично, с полным напряжением духовных и интеллектуальных сил” [10].

Специально выделяем в приведенной характеристике сопряженность определений духовное-интеллектуальное, что чрезвычайно показательно именно для традиций Восточнохристианской церкви. Показательно то, что любимыми героинями и партиями Каллас были Травиата и Норма (в одноименных операх Дж. Верди и В. Беллини). И при этом четко констатируется причина этого выбора: “...героини приносят себя в жертву и этим очищают душу” [8]. Идея жертвенности лежит и в основе последней и кульминирующей роли в театре и в кинематографе - роли Медеи, жертвующей другими и собою ради всепоглащающей любви к Герою нации.

Анализ партии Медеи в опере Л. Керубини, которая стала ключевой в артистической судьбе великой певицы, многое поясняет в артистической позиции: эта композиция - отказ от драматизма “оперы спасения”, классиком которой стал Керубини, в пользу мистериальных действ последних опер Х. Глюка. Исследователи отмечают некоторое специальное качество выражения здесь - апсихологизм проявления героики, определенной сопричастностью главных персонажей к надчеловеческой, божественной сущности. Ведь сам персонаж - мифологичен по существу: “Такие черты образа Медеи как способность оживлять мертвых, летать по небу и пр., позволяет предполагать, что первоначально Медея почиталась как богиня. Возможно, в образе Медеи слились черты почитавшейся в Колхиде солнечной богини, могущественнейшей колдуньи фессалийских сказок.” [11, с. 356].

Сказанное выделяет вне- и надчеловеческие черты облика Медеи, исключающей традиционный психологизм (“психологическое единство личности”) в представлении героев классической оперы. Известно, что партии Аиды, Тоски в соответствующих операх Верди и Пуччини не составили славы Каллас.

Безусловно, для многих греков А. Онассис, ставший на какой-то момент самым богатым человеком мира, олицетворял героику самоутверждения нации, для которой блеск культурного кодирования Европы стал достоянием Античности, но никак не апогея европейской культуры Нового и Новейшего времени. Демонстративная влюбленность М. Каллас в Онассиса явно питалась видением славы Греции, приблизившейся к Золотому руну современного ей мира.

Мария Каллас, дитя своей нации и осознававшая свои религиозно-национальные корни, была одновременно представителем поколения, составившего значительный след в истории человечества: “Хаос как следствие мировых войн ХХ века, боязнь еще более страшных конфликтов в будущем вызвали к жизни в 60-х годах широкое молодежное движение от Калифорнии до Катманду в Непале. Молодые люди пытались перебросить мост к великим культурным традициям прошлого., они сумели заново обнаружить изысканность истинного ремесла с его красками, изобилием, точностью и интересом к детали.” [4, с. 21].

Это было движение тиннейджеров, но с ними солидаризировались психологически и идеологически и представители иного возрастного статуса - как поэт и философ Т. Лири, в музыкальном мире Г. Гульд, и др. Мария Каллас демонстрировала тот заряд максималистского отторжения традиций, который был показательным для атмосферы 1950-х-1960-х годов и который обнаружился в резких “рывках” творческой биографии, обусловивших уход из театра в 1960-е. Обращаем внимание на параллелизмы творческой фигуры М. Каллас ее вышеупомянутому гениальному современнику пианисту Г. Гульду: отказ от театральной сцены у первой и сценического подиума филармонических залов обоих в середине 1960-х в выражении поиска понимания избранной артистической позиции (заметим, оба ушли из жизни в 55 и 50 лет, в 1977 и 1982 на пороге утверждения поколения поставангарда).

Если для Г. Гульда соответствующим авангардному стилевому максимализму выступала введенная им манера нон-легатного исполнения классической музыки И. С. Баха, В.Моцарта в духе “агрессивной чембальности”, то в случае М. Каллас очевидной была та “неровность” диапазона, о которой говорил и М. Монако и иные стороники академического вокала, а также демонстративное “стирание” границ классификаций голоса (драматическое, колоратурное сопрано, меццо-сопрано). Последнее демонстрировалось практикой пения партий в объеме от Царицы Ночи в “Волшебной флейте” В. Моцарта до Кармен в одноименной опере Ж. Бизе. И, конечно, откровенно экспрессионистский крен имело сосредоточение на партии

Медеи в творческом самовыражении, агрессивно-жертвенный комплекс которой составляет некоторый исключительный показатель артистического выбора.

В свете вышеотмеченного “путания сцены и жизни” в совокупном проявлении личности М. Каллас обращает на себя внимание особого рода агрессивность действий: “...при любых обстоятельствах она держала себя так, будто вела схватку со всеми окружающими.” [10]. Жизненный “комплекс Медеи” определил для Каллас ее отношения с матерью: необратимый разрыв однажды и навсегда.

Констатируем специально то, что в партии указанного персонажа оперы Л. Керубини стилистически симультанным ее качеством выступает противопоставленность пафоса выражения героини всем принципам гуманности - как бы в жестокости проявления условий военного времени: есть право действий власть придержащих и право возмездия за предательство. Все остальные мысли-чувства оказываются несущественными в апробации поступков: сострадание, жалость к слабому, верность в любви и т. д. не составляют предмета выражения ни одного из героев оперы. В музыковедческой литературе констатируется “мягкий лиризм” в характеристике Дирсеи (Дирки) [15, с. 73], однако это - “лиризм бесчувствия” и не- сострадания. В целом А. Хохловкина характеризует “Медею” как рожденную революцией “героико-мифологическую” оперу [15, с.73]. Однако кровожадность и щедрая жертвенность жизнями других людей, а не самопожертвование - это нечто отличное и от штюрмерства Х. Глюка (“Медея” сравнивается с “Ифигениями”, но там - этика самопожертвенных акций), и от героики жанра “спасения” А. Гретри, Э. Мегюля и др.

Указанный кровожадно-немилосердный аспект проявления образов в “Медее” для творчества Л. Керубини - феноменален. Этот композитор вошел в историю оперы как классик жанра “спасения” (“Лодоиска”, 1791), наибольшую же известность принесла ему опера “Водовоз” (1800), где действия персонажей простимулированы “чувствами добрыми” в предчувствии Реформации в условиях подготовки восстановления Наполеоном Империи. В цитированном выше исследовании справедливо отмечено: “Композитор не ставит перед собой задачи обрисовки психологического развития; его нет в музыке “Медеи” [15, с. 75]. Действительно, психологизм и нравственная глухота героев имеют аналоги разве что к экспрессионистской опере ХХ века.

Характерный экспрессионистский “надлом” Л. Пазолини, снявший фильм “Медея” с Каллас в главной роли, находил в психологии певицы-актрисы: “Я видел Каллас - современную женщину, в которой жила древняя женщина, странная, магическая, с ужасными внутренними конфликтами” [10]. Это была творческая попытка категорически отождествить сценический образ и психологию личности артистки (“путание сцены и жизни”), которую сама Каллас не принимала: “Мне нравится роль, но не нравится Медея” [8]. И, конечно, даже играя вне пения Медею у Пазолини, Каллас осознавала свое существо вне отрыва от оперного образа: экспрессионистские предпосылки роли и экстремальные моменты в психологии самой актрисы покрывались ее бытием в оперно-вокальной красоте ее дара, отстранявшего “ужасное” и “древнее” с авансцены выражения. Этика Покаяния определила и уход со сцены в 1965 г., и саму идею возвращения к певческой деятельности (“Если возвращусь, то начну все с начала” [10].

Партия Медеи (как и другие персонажи оперы Л. Керубини) лишена выраженности лирического наполнения, в ней преобладают драматические императивы декламационных регистровых перебросов, обнажающих интеллектуализм скрытой полифонии мелодических контуров, а также подчеркнутые кульминации на высотностях e2-f2, то есть в диапазоне переходных тонов. В комментариях М. дель Монако специально отметил “глухой”, “гортанный” тип среднего регистра у Каллас, который в партии Медеи оказывается выделенным драматургически. Общий объем звучания партии - от cis1 (финал ІІІ д.) до h2 (кульминация на этой высотности и в дуэте № 6 І акта, и в финальной сцене ІІІ д.).

Медея, одержимая мщением, появляется к концу І акта - и в этом же качественном состоянии и, фактически, не уходя со сцены, пребывает на протяжении всего последующего трехактного действа. Но каждая следующая сцена привносит повышение интенсивности проявления ее одержимости - и это осуществляется, во-первых, накоплением ритмов-остинато в оркестровом сопровождении, во-вторых, все большим внедрением акантиленных компонентов (особенно это касается частоты регистровых перебросов с избеганием срединного звучания, с появлением мелодекламации - ср.с Sprechstimme шенберговых опер ХХ в. - в финальной сцене № 11 II действия). Действительно, “психологическое развитие” ее образа отсутствует, но параллельно с этим неустанно нарастает только интенсивность проявления ее возмущения и жажды возмездия. Так складывается обрядово-пассионная “крещендирующая” драматургия, отступающая от театрально-драматической ориентировки на “точку золотого сечения” в начале последней трети сценического действия [16, с. 207].

Исходная точка характеристики Медеи - № 5 І акта (этому номеру предшествуют драматически нейтральные женские сцены с Дирсеей и её свитой), который решен в ритме мазурки - “Мазурки Домбровского” (1794 г.) ставшей в Европе знаком восстания против монархии (Восстание Т. Костюшко против Российской империи). Эта музыкальная аллегория вносит изначальное напряжение, которое звуково сдерживается “кружением” мелодики вокруг нот первой октавы a1 - Ь\ с завершающей яркой кульминацией на Ь2.

Но уже следующий за арией огромный дуэт № 7 Ясона и Медеи как финальная сцена І акта разворачивает регистровые сопоставления (с упором е( кульминации на h2), отодвигающие кантилену и сосредотачивающие внимание на декламационных моментах партии, на пунктирных ритмах как архетипах проявления волевых действий, показательных для мужских сцен, но в этой опере буквально “захлестывающих” партию Медеи). Во ІІ действии (4 номера, №№ 8-11) главный смысл происходящего - в противостоянии Медеи агрессивности Креона (№ 8), затем Ясона (№ 10), наконец, всему хорово-ансамблевому массиву (№ 11). Указанные сцены-ансамбли относятся к разряду тех монументальных построений, которым в опере присущи “крупные формы (сонатные, рондообразные)”, “масштабность симфонического развития”, которые ставят “Медею” на особое место в области музыкального театра эпохи” [15, с. 75].

Из сказанного следует исключительность “Медеи” Л. Керубини в творчестве названного композитора - по интенсивности предвосхищения экспрессионистских стилевых признаков, показательных для авангарда минувшего столетия. Органика вписывания М. Каллас в данную роль закреплена ее киноролью в фильме Л. Пазолини, где главная героиня дана непосредственно в экспрессионистской гамме выражения. Как это было и в творчестве великого современника М. Каллас, Г. Гульда, выразительные средства акантиленности, демонстративной “неплавности” интонационно-динамических контуров позволяли слышать в их исполнении аналогии к экспрессионистской палитре. Хотя идеальное существо Исполнительства как высокого Служения у этих мастеров исключало проявление экспрессионистского принципа в их интерпретационной деятельности в целом (относительно этого нового выраженного лиризма исполнительского кредо Г. Гульда - в книге Д. Андросовой [1, с. 280-316]).

Мария Каллас, представляя классику bel canto, в пределах которой она явно возрождала практику “ломкой героики” так называемых “россиниевских” голосов, с показательными для них “неровностями” регистровых проявлений, сумела сделать составляющим компонентом своей певческой палитры отмеченные неоднократно современниками “неприятные” звучания гортанного среднего регистра и вибрирующих верхов. Таким образом существенно корректировалась вокальная база кантиленного как регистрово-выровненного диапазона и тем самым великая певица-актриса оказалась воплощением существенной идеи времени - художественного авангарда 1950-х - 1960-х годов, в котором экспрессионистские стилевые приметы образовали значимую составляющую. Слышание “зова времени” как реакции на творчески-поведенческий экстремализм в совокупном самовыражении актрисы-певицы проявилось в параллелях ее биографии великому реформатору исполнительского искусства в области фортепианной игры - Г. Гульду.

Одновременно великое национальное достоинство наследия М. Калласс, связанное с этикой Христианского смирения и Служения, определило особое внимание к жертвенным актам во спасение души, которые вывели партии Виолетты (“Травиата” Дж. Верди) и Нормы (одноименная опера В. Беллини) на опорную линию репертуарных установок великой певицы минувшего века. Так обнаружилось “новое совершенство” сопранового вокала, вобравшего опыт регистровых неровностей “россиниевских” голосов ради обнаружения поведенчески- творческих экстремализмов 1950-х - 1960-х годов.

Литература

1. Андросова Д. В. Символизм и поликлавирность в фортепианном исполнительстве ХХ века: монография / Д. В. Андросова. - Одесса : Астропринт, 2014. - 400 с.

2. Андросова Д. В. Нариси з історії зарубіжної музики 1950-х - 1990-х років. США. Греція. Польща. Вип. 2 / Д. В. Андросова, О. М. Маркова. - Одеса : Астропринт, 2011. - 124 с.

3. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс / Б. Асафьев. - Москва-Ленинград : Музыка, 1971. - 379 с.

4. Бауэр В. Энциклопедия символов / В. Бауэр, И. Дюмотц, С. Головин. - Москва : КРОН- ПРЕСС, 2000. -502 с.

5. Вєркіна Т. Актуальне інтонування як виконавська проблема: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознавства : спец. 17.00.03 “музичне мистецтво” / Т. Б. Вєркіна. Одеса, 2008. - 16 с.

6. Кулієва А. Вокальні національні традиції та проблема перехідних тонів: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознавства : спец. 17.00.03 - “музичне мистецтво” / A. Я. Кулієва. - Київ, 2001. - 19 с.

7. Музыка Французской революции XVIII века. Бетховен / [Редкол. : Р. И. Грубер, П. А. Фульфиус, К. К. Саква, Т. Э. Цитович]. - Москва : Музыка, 1967. - 443 с.

8. Мифологический словарь / [Гл. ред. Е. М. Мелетинский, член редкол. С. Аверинцев и др.]. Москва : Советская энциклопедия, 1991. - 736 с.

9. Сокол А. В. Исполнительские ремарки, образ мира и исполнительский стиль / А. В. Сокол. Одесса : Моряк, 2007. - 256 с.

10. Стахевич А. Искусство bel canto в итальянской опере XVII-XVIII веков / A. Стахевич. - Харьков, 2000. - 305 с.

11. Хохловкина А. Западноевропейская опера. Конец XVIII - первая половина ХІХ века. Очерки / А. Хохловкина. - Москва : Гос. муз. издат., 1962. - 368 с.

12. Холопова В. Музыка как вид искусства / B. Холопова. - Москва : Науч.-творч. центр “Консерватрия”, 1994. - 260 с.

Аннотация

Ключевые слова: музыкальный феномен, исполнительское искусство, стиль в музыке, вокал, национальный стиль.

У статті досліджено феномен Марії Каллас за його національно-грецькою культурною основою, а також за вписаністю в ідею часу. Розглянуто втілення християнських чеснот у творчості Каллас, проведено аналогію її життєдіяльності з митцями відповідної історичної доби. Охарактеризовано її протиріччя академічному вокалу на користь “нової довершеності ” сопрано та етики “різких дій ” життя і творчості.

Ключові слова: музичний феномен, виконавське мистецтво, стиль в музиці, вокал, національний стиль.

Key words: musical phenomena, performing acts, style in music, vocal, national style.