Эпический театр Б. Брехта

Размещено на http://www.allbest.ru/

АРМЯНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им ХАЧАТУРА АБОВЯНА

РЕФЕРАТ

Тема: Эпический театр Б. Брехта. «Мамаша Кураж»

Студентка:

Арутюнова Виктория

Преподаватель:

Беджанян К. Г.

Ереван 2017

Введение

Одно из наиболее значительных и ярких явлений немецкой литературы XX века - творчество Брехта. Это определяется не только поразительной универсальностью его дарования (он был драматургом, поэтом, прозаиком, теоретиком искусства и публицистом, а также режиссером и художественным руководителем театрального коллектива), но и исключительной оригинальностью его творческих идей, неповторимым своеобразием художественной манеры, широтой и смелостью новаторских устремлений. Вклад Брехта в эстетическую мысль эпохи огромен и по значению своему выходит далеко за пределы немецкой литературы и немецкого сценического искусства. Брехт - мастер социалистического реализма, пользующийся высоким признанием не только в социалистическом лагере, но распространивший могучее влияние на художественное развитие во всем мире, завоевавший славу и популярность на всех пяти континентах. Творческое наследие Бертольта Брехта не утрачивает своей притягательной силы с течением времени. Театры всего мира ставят его пьесы, открывая в них все новые стороны, привлекающие зрителей шестидесятых годов. В наше время постановка брехтовских пьес - такой же экзамен на зрелость для театральной труппы, как трагедия Шекспира или комедия Мольера.

1. Эпический театр Б.Брехта

Термин «эпический театр» был впервые введен Э. Пискатором, но широкое эстетическое распространение он получил благодаря режиссерским и теоретическим работам Бертольта Брехта. Брехт придал термину «эпический театр» новое истолкование.

Надо сказать, что Бертольт Брехт принадлежал к числу тех писателей, чей творческий путь невозможно представить без основных вех его жизненной биографии. Биография Брехта была неотделима от биографии эпохи, которую отличали ожесточенные идеологические бои и крайняя степень политизированности общественного сознания. Жизнь немцев на протяжении более чем полувека протекала в условиях социальной нестабильности и таких суровых исторических катаклизмов, как Первая и Вторая мировые войны.

В начале своего творческого пути Брехт испытал влияние экспрессионистов. Суть новаторских поисков экспрессионистов проистекала из стремления не столько исследовать внутренний мир человека, сколько обнаружить его зависимость от механизмов социального угнетения. У экспрессионистов Брехт заимствовал не только те или иные новаторские приемы построения пьесы (отказ от линейного построения действия, метод монтажа и т. д.). Опыты экспрессионистов побудили Брехта углубиться в изучение его собственной генеральной идеи - создать такой тип театра (а значит, и драмы, и актерской игры), который бы с предельной обнаженностью выявлял систему механизмов социальной причинности.

В 1924 г. Брехт переселяется в Берлин, где работает в театре. Он выступает одновременно как драматург и как теоретик -- реформатор театра. Уже в эти годы в своих решающих чертах сложилась эстетика Брехта, его новаторский взгляд на задачи драматургии и театра. Свои теоретические взгляды на искусство Брехт изложил в отдельных статьях и выступлениях, позднее объединенных в сборник "Против театральной рутины" и "На пути к современному театру". Позднее, в 30-е годы, Брехт систематизировал свою театральную теорию, уточняя и развивая ее, в трактатах "О неаристотелевской драме", "Новые принципы актерского искусства", "Малый органон для театра", "Покупка меди" и некоторых других.

Формирование первоначальных общих положений теории "эпического театра" относилось к периоду временной стабилизации капитализма. В эти годы немецкий буржуазный театр стал очагом декадентства и выхолощенного эстетства. Сценой завладели ревю, ходульная пышность и разнузданная сексуальность которых были рассчитаны на вкусы богатой публики, а экспрессионизм, окончательно исчерпав свой первоначальный революционный порыв, выродился в бессмысленное формалистическое штукарство. Поэтому, начав с разрушения идеологических основ декадентского театра, Брехт пришел к отрицанию и его коренных эстетических принципов. Он отчетливо осознал, что ненавистное ему идейное содержание этого театра нельзя рассматривать изолированно от его форм, что оно находит свое органическое выражение именно в данной драматургической технике, режиссерских приемах, манере актерской игры, художественном оформлении и т. д. и что, следовательно, сделать театр трибуной диаметрально противоположных, то есть передовых, идей можно, лишь подвергнув пересмотру всю наличную систему сценических средств.

Основной порок современного буржуазного театра Брехт видит в том, что по самому своему классовому назначению этот театр призван оказывать на трудящегося зрителя наркотическое, усыпляющее действие, внушать ему настроения фаталистической покорности и пассивности, отвлекать его от борьбы и переносить его в мир мечты и обмана, давая ему тем самым иллюзорную компенсацию за бесправие и все унижения, которые он терпит в реальной жизни. Этот театр-дурман должен быть, по мысли Брехта, заменен театром, имеющим противоположные задачи - воспитывать в зрителе классовое сознание, научить понимать и анализировать сложные явления жизни, политически активизировать и направить его социальное поведение по правильному пути, то есть вызвать у него стремление к прогрессивному изменению жизни, внушить ему уверенность в возможности и необходимости переделки природы, переустройства общества, перевоспитания человека на началах разума и справедливости.

Брехт называет свою эстетику и драматургию «эпическим», «неаристотелевским» театром; этим называнием он подчеркивает свое несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Катарсис -- необычайная, высшая эмоциональная напряженность. Эту сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра; эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его пьесах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное. Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения.

Идея катарсиса, порожденная античной драмой, была тесно связана с концепцией роковой предопределенности человеческой судьбы. Драматурги силой своего таланта раскрывали все мотивировки человеческого поведения, в минуты катарсиса словно молнии освещали все причины действий человека, и власть этих причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому Брехт называл аристотелевский театр фаталистическим.

Чтобы наглядно выявить различия между драматическим и эпическим театром, Брехт наметил два ряда признаков. Вот некоторые из предложенных им сопоставлений:

Драматический стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот испытал катарсис через страх и сострадание, чтобы он всем своим существом отдался происходящему на сцене, сопереживал, волновался, утратив ощущение разницы между театральным действием и подлинной жизнью, и чувствовал бы себя не зрителем спектакля, а лицом, вовлеченным в действительные события. Эпический же театр, напротив, должен апеллировать к разуму и учить, должен, рассказывая зрителю об определенных жизненных ситуациях и проблемах, соблюдать при этом условия, при которых тот сохранял бы контроль над своими чувствами и во всеоружии ясного сознания и критической мысли, не поддаваясь иллюзиям сценического действия, наблюдал бы, думал, определял бы свою принципиальную позицию и принимал решения. Брехт вводит в свою творческую практику "эффект отчуждения". Он рассматривает его как основной способ создания дистанции между зрителем и сценой.

По существу, "эффект отчуждения" - это определенная форма объективирования изображаемых явлений, облегчающая их всестороннее обозрение и оценку. Зритель узнает предмет изображения, но в то же время воспринимает его образ как нечто необычное, "отчужденное". Иначе говоря, с помощью "эффекта отчуждения" драматург, режиссер, актер показывают те или иные жизненные явления и человеческие типы не в их обычном и примелькавшемся виде, а с какой-либо неожиданной и новой стороны, заставляющей зрителя по-новому посмотреть на, казалось бы, старые и уже известные вещи, активнее ими заинтересоваться и глубже их понять. "Смысл этой техники "эффекта отчуждения", - поясняет Брехт, - заключается в том, чтобы внушить зрителю аналитическую, критическую позицию по отношению к изображаемым событиям".

"Эффекты отчуждения", к которым прибегает Брехт, многообразны. Он вводит, например, в свои пьесы хоры и сольные песни, так называемые "сонги". Эти песни не всегда исполняются как бы "по ходу действия", не всегда являются естественными звеньями того, что происходит на сцене. Напротив, они часто подчеркнуто выпадают из действия, прерывают его, будучи исполняемы на авансцене и обращены непосредственно в зрительный зал. "Сонги", с одной стороны, призваны разрушать гипнотическое воздействие театра, не допускать возникновения сценических иллюзий, и, с другой стороны, они комментируют события на сцене, оценивают их, способствуют выработке критических суждений публики.

Вся постановочная техника в театре Брехта изобилует "эффектами отчуждения". Перестройки на сцене часто производятся при поднятом занавесе; оформление условно и носит "намекающий" характер; декорации воспроизводят резкими штрихами наиболее характерные признаки места и времени, не давая точного изображения подробностей обстановки; применяются маски; действие иногда сопровождается надписями, проецируемыми на занавес или задник и передающими в предельно заостренной афористичной или парадоксальной форме социальную суть трактуемой проблемы; вводятся особые лица, в действии не участвующие, но комментирующие то, что происходит на сцене.

Брехт - противник "доподлинности" в воспроизведении жизни (применительно к театральному искусству - противник сценической иллюзии) и сторонник "отчуждения", ибо эти два принципа влияют, по его мнению, на зрителя, располагают его к пассивно бездумной позиции в одном случае и активно критической - в другом. Брехт считает, что изображение мира таким, как подсказывает инерция и привычка, в его, так сказать, "естественном", само собой разумеющемся виде внушает зрителю мысль о его незыблемости: и здесь он, разумеется, такой же, каким мы его видим повседневно. И каким же, собственно, ему еще быть? Напротив, явление, увиденное в новом, неожиданном аспекте, уже не представляется естественным и обязательным. Возникает критическое отношение к нему, связанное с мыслью об активном воздействии на него, его изменении и улучшении. эпический театр брехт пьеса

Брехт, будучи непримиримым противником сомнамбулизма на сцене, игры "нутром", искусственно взвинченных проявлений актерского темперамента, граничащих с истерией, то есть будучи художником мысли и придавая исключительное значение рационалистическому началу в творческом процессе, всегда, однако, отвергал схематичное, резонерское, бесчувственное искусство. Он могучий поэт сцены и, обращаясь к разуму зрителя, одновременно ищет и находит отзвук в его чувствах. Впечатление, производимое пьесами и постановками Брехта, можно определить как "интеллектуальную взволнованность", то есть такое состояние человеческой души, при котором острая и напряженная работа мысли возбуждает как бы по индукции не менее сильную эмоциональную реакцию.

2. «Мамаша Кураж и ее дети»

«Мамаша Кураж и ее дети»-пьеса немецкого поэта и драматурга Бертольта Брехта, имеющая подзаголовок «Хроника времен Тридцатилетней войны»; написана в 1938--1939 годах и является одним из самых ярких воплощений теории «эпического театра».

Историческая драма Брехта "Мамаша Кураж и ее дети" (1939). Она прозвучала призывом к немецкому народу не обольщаться на выгоды, не связывать себя с гитлеровской кликой узами круговой поруки, узами совместных преступлений и совместной ответственности и расплаты.

В центре пьесы - образ мамаши Кураж, маркитантки, которая, впрягшись в свой фургон, колесит по странам Европы. Год за годом, десятилетия тащится она по пятам за войной, торгуя всем и со всеми: с протестантами и католиками, поляками и шведами. Кружка пива да небольшая компания, и никаких высших стремлений - вот суть философии мамаши Кураж, весьма скептически относящейся к высоким словам и призывам. «Если в ход идут высокие добродетели, значит, дело дрянь»,- полагает она. «Если какой-нибудь командующий или король - дурак набитый и ведет своих людей прямо в навозную кучу, то тут,-рассуждает Кураж,- конечно, нужно, чтобы люди не боялись смерти, тут нужна добродетель. Если он скряга и набирает слишком мало солдат, то солдаты должны быть сплошными Геркулесами. А если он бездельник и не хочет ломать себе голову, тогда они должны быть мудрыми, как змеи, иначе им крышка». Единственное, во что верит мамаша Кураж, это продажность. Пока она существует на свете, судьи будут выносить мягкие приговоры, и даже невиновному суд не так уж страшен. Как бы ни были суровы законы, люди, слава богу, берут взятки, и потому, приспосабливаясь, можно обойти и суровые законы войны и не менее жестокие законы мира: ведь это стройные прямые деревья валят на стропила, а кривые остаются.

Эта философия приспособления привела к тому, что мамаша Кураж возненавидела мир и полюбила войну, приносящую ей прибыли; Они срослись друг с другом, Война и Кураж, и никакие жертвы не отрезвили старую маркитантку. В начале пьесы она тащит свой фургон вместе с тремя детьми: воинственным Эйлифом, честным Швейцеркасом, доброй Катрин. Но Эйлифа, ставшего солдатом, расстреляли за воинственность (он грабил даже во время мира); Швейцеркаса - за честность (казначей, он, будучи взят в плен, не сказал, где полковая касса). Гибнет и добрая Катрин: любя людей, она подняла тревогу, чтобы подкравшиеся лазутчики противника не застали город врасплох,- за это ее расстреляли.

В конце пьесы, изможденная, одинокая, бессильная, мамаша -Кураж, согнувшись в три погибели, тащит по пустынной дороге вслед за ушедшим полком свой пустой фургон - только бы не отстать, только бы не отстать... И хотя нищей и голодной Кураж осталось недолго считать бесконечные версты, ей кажется, что дороге этой не будет, как войне, ни конца, ни края...

Мамаша Кураж, как это часто бывает с несознательными и политически непросвещенными людьми (так ведь было и во время второй мировой войны с десятками и сотнями тысяч немцев, одурманенных фашистской пропагандой), ничему не научилась, не извлекла уроков из трагической судьбы своей семьи. Она даже не понимает, что сама является виновницей гибели своих детей. Если в шестой картине в порыве горького разочарования она восклицает: "Будь проклята война!" - то уже в следующей картине, находясь на вершине временного делового успеха, она снова уверенной походкой шагает за своим фургоном и поет "Песню о войне - великом кормильце". И даже в последней картине, после всех ударов судьбы, мамаша Кураж все еще верна себе, из последних сил она тянет фургон за уходящим полком. Характеры героев в «Матушке Кураж» обрисованы во всей их сложной противоречивости. Наиболее интересен образ Анны Фирлинг, прозванной матушкой Кураж. Многогранность этого характера вызывает разнообразные чувства зрителей. Героиня привлекает трезвым пониманием жизни. Но она -- порождение меркантильного, жестокого и циничного духа Тридцатилетней войны. Кураж равнодушна к причинам этой войны. В зависимости от превратностей судьбы она водружает над своим фургоном то лютеранское, то католическое знамя. Кураж идет на войну в надежде на большие барыши.

Волнующий Брехта конфликт между практической мудростью и этическими порывами заражает всю пьесу страстью спора и энергией проповеди. В образе Катрин драматург нарисовал антипода матушки Кураж. Ни угрозы, ни посулы, ни смерть не заставили Катрин отказаться от решения, продиктованного ее желанием хоть чем-то помочь людям. Говорливой Кураж противостоит немая Катрин, безмолвный подвиг девушки как бы перечеркивает все пространные рассуждения ее матери.

Реализм Брехта проявляется в пьесе не только в обрисовке главных характеров и в историзме конфликта, но и в жизненной достоверности эпизодических лиц, в шекспировской многокрасочности, напоминающей «фальстафовский фон». Каждый персонаж, втягиваясь в драматический конфликт пьесы, живет своей жизнью, мы догадываемся о его судьбе, о прошлой и будущей жизни и словно слышим каждый голос в нестройном хоре войны.

Помимо раскрытия конфликта посредством столкновения характеров Брехт дополняет картину жизни в пьесе зонгами, в которых дано непосредственное понимание конфликта. Наиболее значительный зонг -- «Песня о великом смирении». Это сложный вид «очуждения», когда автор выступает словно от лица своей героини, заостряет ее ошибочные положения и тем самым спорит с ней, внушая читателю сомнение в мудрости «великого смирения». На циническую иронию матушки Кураж Брехт отвечает собственной иронией. И ирония Брехта ведет зрителя, совсем уже поддавшегося философии принятия жизни как она есть, к совершенно иному взгляду на мир, к пониманию уязвимости и гибельности компромиссов. Песня о смирении -- это своеобразный инородный контрагент, позволяющий понять истинную, противоположную ему мудрость Брехта. Вся пьеса, критически изображающая практическую, полную компромиссов «мудрость» героини, представляет собой непрерывный спор с «Песней о великом смирении». Матушка Кураж не прозревает в пьесе, пережив потрясение, она узнает «о его природе не больше, чем подопытный кролик о законе биологии». Трагический (личный и исторический) опыт, обогатив зрителя, ничему не научил матушку Кураж и нисколько не обогатил ее. Катарсис, пережитый ею, оказался совершенно бесплодным. Так Брехт утверждает, что восприятие трагизма действительности только на уровне эмоциональных реакций само по себе не является познанием мира, мало чем отличается от полного невежества.

Можно сказать, что трагедия мамаши Кураж - в противоречии между «естественным» и «социальным». Кураж прежде всего мать, готовая на все, чтобы спасти своих детей, но она же «гиена, которая рыщет по полю боя», маркитантка, принесшая своих детей в жертву барышу и войне. «Раздвоение», являвшееся условием ее существования, оказалось причиной ее гибели. Такая трактовка образа Кураж иногда вызывала нарекания по адресу Брехта. Но своим оппонентам, которые хотели бы, чтобы Кураж осознала свои заблуждения и подвергла их развернутой критике, Брехт отвечает: "Зрители иной раз напрасно ожидают, что жертвы катастрофы обязательно извлекают из этого урок... Драматургу важно не то, чтобы Кураж в конце прозрела... Ему важно, чтобы зритель все ясно видел". Кураж ничему не научилась, из ее уст зритель не услышит полезного назидания, но ее трагическая история, разыгрывающаяся перед глазами зрителя, просвещает и учит его, учит распознавать и ненавидеть грабительские войны. Слепота Кураж делает зрителя зорким.

И еще одна глубокая философская идея заключена в пьесе. Детей мамаши Кураж приводят к гибели их положительные задатки, их хорошие человеческие свойства. Правда, эти положительные задатки по-разному развились в каждом из них, но в той или иной форме они присущи всем троим. Эйлиф погибает жертвой своей неутолимой жажды подвигов, своей (извращенной в условиях разбойничьей войны) храбрости. Швейцарец расплачивается жизнью за свою - правда, наивную и недалекую - честность. Катрин, совершив героический подвиг, умирает из-за своей доброты и жертвенной любви к детям. Так логика сценического повествования приводит зрителя к революционному выводу о глубокой порочности и бесчеловечности такого общественного строя, при котором лишь подлость обеспечивает успех и процветание, а добродетели ведут к гибели. В этом выводе заключен беспощадный приговор жестокому миру насилия и корысти. Подводя итог, можно сказать, что Брехт актуален и сегодня -- умением видеть мир во всей его сложности и противоречивости, своим обостренным чувством социальной справедливости, которую он называл хлебом народа, и стремлением сделать человека добрее, а среду его обитания светлее, приветливее.

Заключение

Б. Брехт был одним из выдающихся реформаторов драматургии и театра в XX веке. Его новая эстетика, которую он называл ??эпическим??, ??неаристотелевским театром??, складывается в 20-е годы. В 30-е годы театральная теория Брехта была им систематизирована в работах ??О неаристотелевской драме??, ??Новые принципы актерского искусства??, ??Малый органон для театра??. Называя свою эстетику и драматургию ??неаристотелевским театром??, Брехт выступает против аристотелевского учения о катарсисе, усвоенном всей мировой театральной традицией. В катарсисе Брехт признавал лишь высшую эмоциональную напряженность, открытое проявление страстей. Но логическая неизбежность и закономерность страданий, предопределяемых катарсисом, были для него неприемлемыми. Брехт вводит новый тип катарсиса - ??потрясение??, или ??озарение??, лишенный трагедийности и фатализма. Зло и страдания в брехтовском катарсисе оттеснены на задний план. Основным эстетическим средством разрушения достоверности ??аристотелевского театра?? и прорыва сквозь ??пелену видимости?? к истине является в брехтовской драматургии принцип ??очуждения??. Этот принцип обусловливает в ??эпическом театре?? новые соотношения традиционных опосредованных приемов раскрытия эстетического содержания (характеры, конфликты, фабула) и сценического действия. Развивая свою эстетику, драматург вводит танцы, музыку, хоры и зонги (песни) современных ему политических кабаре. Эти различные формы ??очуждения?? обусловливают несовпадение фабулы и сценического действия. Кардинально меняется функция актера - не вызывать сопереживания у зрителя, а пробуждать его сознание к постижению ??сущности явления??, ??конструкции?? бытия. Эстетика Брехта? пронизанная пафосом ??футурологического?? (революционарного) сознания, кардинально меняет функцию театра. Театр, по замыслу драматурга, - кафедра, трибуна, ломающая стереотипы эпохи, формирующая новый тип сознания, освобожденный от ??объективной видимости??. Этой задачей обусловлены декламационность, дидактичность, призыв ??эпического театра??.

«Мамамша Курамж и её демти»-пьеса немецкого поэта и драматурга Бертольта Брехта, имеющая подзаголовок «Хроника времен Тридцатилетней войны»; написана в 1938--1939 годах и является одним из самых ярких воплощений теории «эпического театра». Брехт не извинял Кураж, но и не обвинял её, своеобразным «эффектом очуждения» здесь стала неспособность героини осознать катастрофические результаты её военного бизнеса: для драматурга не важно было, прозреет ли Кураж, -- прозреть должен зритель, и, соответственно, в пьесе не было недостатка в аллюзиях на современность; драматург считал, что запечатлел в своей пьесе «современное сознание большинства людей». Спустя много лет после написания пьесы Брехт открыл для себя в образе Анны Фирлинг «символический смысл»: «…Возникает, -- записал он в январе 1953 года в своём „рабочем журнале“, -- образ Германии, ведущей разбойничьи войны, уничтожающей других и самоё себя, не извлекающей уроков из всех своих катастроф»

Список используемой литературы

1.Фрадкин И.М. Бертольд Брехт. Путь и метод. М., 1965.

2.Клюев В.Г. Театрально-эстетические взгляды Брехта. М., 1966.

3.История зарубежной литературы ХХ века: 1917-1945. М.: Просвещение, 1984.

4.История немецкой литературы. Т. V. 1918-1945. М., 1976.

5.Бертольт Брехт. «Мамаша Кураж и ее дети»

Размещено на Allbest.ru