Размещено на http://www.allbest.ru/

Особенности развития жанра анималистической скульптуры на Императорском фарфоровом заводе на рубеже XIX-XX вв.

Хмельницкая Екатерина Сергеевна

На рубеже XIX-XX вв. анималистическая скульптура в фарфоровой пластике переживала период обновления и расцвета как в России, так и в Европе. Еще на Всемирной выставке в Париже в 1900 г. все ценители фарфора в один голос восхищались художественными достижениями в этой области немецких и датских мастеров. В журнале «Die Kunst» были особо отмечены порцелиновые фигуры животных, которые «отличаются особой жизненностью, правдивостью и изображены в естественной среде обитания, без намека на стилизацию или абстракцию, ведь самое ценное - видеть животных в раскованном движении и полете» [16, c.237]. В этом жанре не было равных мастерам копенгагенской мануфактуры [17, c.22]. Вслед за Копенгагеном первый завод, отреагировавший на появление «нового» типа фарфоровой пластики, стал Майсенский. Для развития этого направления управляющий художественным отделением майсенской мануфактуры Э. Хесел сначала привлек к сотрудничеству известного венского мастера О. Ярла [16, c.234]. Первые образцы выглядели немного угловатыми, но впоследствии эти недостатки были устранены майсенскими скульпторами. Именно на эти примеры анималистической пластики датских и немецких мастеров стали опираться скульпторы Императорского фарфорового завода при разработке своих фигур [18, c.54]. Под их влиянием анималистика приобрела совершенно новое звучание на скульптурном отделении Императорского фарфорового завода. На примере трех наиболее ярко проявивших себя скульпторов -- А. Тимуса, А. Обера и К. Рауша фон Траубенберга рассмотрим развитие анималистической пластики в их творчестве. Необходимо отметить, что эти скульпторы не просто следовали общей стилистической эволюции, а разработали совершенно новые подходы к изображению животных. Прежде всего, это относится к жанру «комической» анималистики А. Тимуса и «исторической» анималистики К. Рауша фон Траубенберга.

Особого внимания заслуживает серия карикатурных животных, исполненная на скульптурном отделении фарфорового производства А. Тимусом. В поисках новых композиционных и стилевых решений для своих героев Тимус трудился на протяжении нескольких лет. Он был единственным скульптором на заводе кто в начале XX в. обратился к жанру «комической анималистки». Это обстоятельство позволяет выделить его в ряду мастеров, изображавших животных. Как отмечал обозреватель журнала «Охота» В. Каверзнев, «Тимус придавал своим зверям специфический комический уклон в модернизированных формах, поэтому он, как анималист, стоит обособленно» [5, c.31]. Его серия миниатюрных зверьков не имеет прямых аналогов в анималистической скульптуре европейских мануфактур. Она по праву может считаться наиболее интересной и самобытной работой в этом жанре, исполненной для Императорского фарфорового завода.

Шаржированные, очеловеченные персонажи серии: «Лев», «Поросенок», «Носорог», «Медведь» и «Баран», подобны героям басен Эзопа, Ж. Лафонтена и И. А. Крылова. Случаи обращения художников Императорского фарфорового завода к образам такого рода были крайне редким явлением. Один из немногих примеров - чайная пара с росписью по мотивам басни Крылова «Слон и моська» из собрания музея Хиллвуд, вероятно, изначально входившая в состав десертного сервиза. Фигурки Тимуса стали настоящим chef d'oeuvre анималистики, они поражают разнообразием поз, движений и даже душевных состояний.

Скульптор А. Обер также исполнил несколько показательных для эволюции фарфоровой пластики моделей по заказу скульптурного отделения Императорского фарфорового завода. Важно отметить, что художественное наследие А. Обера отнюдь не исчерпывается его скульптурными работами в бронзе. Важной составляющей его творческой деятельности является опыт работы с керамикой и фарфором. Первое знакомство Обера с этим материалом произошло в Париже, где Обер брал уроки гончарного ремесла в мастерской А. Биго. В начале 1900-х гг. он создал декоративное блюдо “Медуза-горгона” и ряд других произведений, часть которых хранится в собрании Государственного Русского музея. В изображении животных он был точен и наблюдателен, острый взгляд профессионала позволял ему подметить характерность всех поз, поворотов и движений зверей, которые он мастерски создавал для моделей “фарфоровых животных”. Даже сами названия свидетельствуют о том, как отличны были друг от друга замыслы мастера. Здесь соседствовали, к примеру, «Белый медведь», «Борьба крыс на сыре», «Каракатица - осьминог с рыбой», “Жаба в удовольствии”, «Головы льва» и др. Огромное значение уделял скульптор первоначальному этапу работы, созданию подготовительных эскизов и рисунков. В своих воспоминаниях А.Л. Обер рассуждает о методе работы скульптора, о значении эскиза. Он отдавал предпочтение законченной работе с тщательной проработкой всех форм и деталей, о чем он написал в своих воспоминаниях: «Все прошлое в искусстве, в его шедеврах показывает вполне доконченную работу. В воплощении эскиза, наброска художник воплощает свою духовную мысль, затем дорабатывает до формы более совершенной, до окончательного исполнения. Эскиз сам по себе необычно драгоценен. И он вполне определяет мысль художника, но должно ли искусство остановиться только на этой фазе творчества? Эскизы набрасываются не только заправскими художниками, но и любителями, способными очень сильно выражать свою мысль, но последний, как и средней руки художник не имея знания даже наброска, не в состоянии идти и почти неузнаваем в доконченной работе по слабости исполнения ее. В таком только смысле эскиз важнее законченной работы, а не в том, что работа законченная не удовлетворяет... Теперь в моде ничего не доканчивать. В скульптуре между долизанностью и наброском громадная разница, но все же это не живопись, и кляксами работать нельзя, в скульптуре только и есть одна форма для выражения обдуманного... Ссылаясь на образчики бывших школ скажу: «усовершенствуйтесь и не оставайтесь на степени эскиза или незаконченной работы, подтверждающей только неумелость неудачника» [9, c.141-143]. «Вся зоология в живых зверях» прослеживается в произведениях мастера. Художник скрупулезен в трактовке натуры - внешности и поведении животных. Однако точной натурной штудии в его работах нет: «Я никогда во всю свою деятельность не лепил в особенности зверей, сидя перед ними, достаточно мне было наблюдать, а главное впечатлиться характерными движениями, чтобы оно запечатлелось в моей памяти навсегда, я лишь зарисовывал в альбом штрихами детали, и уже сформировал его в своей мастерской. Понятно, что то, что только сразу запечатлелось в моем уме, недостаточно было перенести работу с одного только первого раза, мысленно обрисовался только каркас и движение, а детали требовали постоянного изучения» [9, c.19]. Из архивных документов известно, что на Императорском фарфоровом заводе Обер с большим успехом представил модели вазы “Куницы”, цветник “Лебеди”, фигуру “Волк”, вазу по конкурсному рисунку “Ваза из трех гусей (лебедей)” и другие произведения.

Эскиз к вазе «Куницы» был создан скульптором в конце 1902- начале 1903 гг., что подтверждается сохранившимся рисунком в заводством отчете за текущий год [10, c.67]. Проект поступил на конкурс, «после чего 24 января 1903 г. был представлен на благовоззрение императрицы Александры Федоровны» [10, c.68]. Обер сообщал управляющему заводом Н. Б. Вольфу о своей работе: «Только вчера получил от мастера гипсовую вазу овальной формы, работа над которой потребовала много хлопот и переделок. Завтра поеду в Царское село специально для осмотра кедра и зарисовки его веток для вазы «Куница» [11, c.61-62]. Вероятно Обер был хорошо знаком с рисунком куниц на другой вазе, выполненной на Императорском фарфоровом заводе еще в 1898 г. и расписанной в технике подглазурной живописи. Она хранится в собрании ГМЗ «Петергоф». Следуя всем требованиям достоверности в передаче животных, скульптору удалось создать выразительное по пластике и образному решению целостное произведение. Эту работу, как и целый ряд других декоративных ваз, вошедших в список лучших произведений 1903 г., выбрал для декорировки парадных интерьеров своего дворца великая княгиня Мария Павловна во время посещения ежегодной выставки вещей Императорского фарфорового завода со своей дочерью принцессой Еленой Греческой [12, c.4].

На рубеже XIX-XX вв., когда в моду входила анималистическая скульптура, скульпторы Императорского фарфорового завода активно участвовали в создании новых моделей этого жанра. Рауш фон Траубенберг является искусным скульптороманималистом и проницательным исследователем поведения животных, который впервые использовал “исторический” подход в трактовке фарфоровых скульптур. Вместо того чтобы ограничиться традиционными пластическими формулами, он с неизменным усердием искал новые методы художественной выразительности в жанре анималистики. Администрации завода Рауш фон Траубенберг предоставил фотографии своих последних произведений, исполненных для европейских выставок. В отчетных документах фарфорового предприятия указывалось: «В виду того, что по этим фотографиям возможно было убедиться в том, что их автор в состоянии исполнять особенно фигуры зверей, барону Раушу летом было предложено изготовить для ИФЗ модель для исполнения из фарфора преимущественно из мира животных» [13, c.15].

Он разработал для Императорского фарфорового завода монументальную композицию, посвященную теме «Царская охота». В начале XX в. сюжет «исторической» охоты присутствовал в творчестве многих мастеров, в том числе и в произведениях художников круга «Мир искусства». Обращение мирискусников к исторической тематике способствовало появлению нового типа произведений, где «историческая сюжетика служит почвой для игры со стилями разных эпох и культур» [4, c.35]. Вероятно, идея изображения царской охоты разных времен восходит к четырехтомному изданию Н. П. Кутепова «Великокняжеская, царская и императорская охота на Руси». В 1912 г. скульптор представил фарфоровому заводу настольное украшение («сюрту-де-табль») «Императрица Анна Иоанновна на охоте», состоящее из пяти отдельных групп: В собрании Государственного Эрмитажа хранится центральная часть этого настольного украшения.

Скульптурная композиция «вторит» излюбленному мирискусниками сюжету из придворного быта XVIII в. Рауш фон Траубенберг самозабвенно увлечен «воскрешением» царской охоты того времени, но его восприятие прошлого опосредовано эстетической ностальгией, он выступает и как поэт, и как историк. Тем не менее «историчность события» соблюдена скульптором во всех деталях. Рауш воскресил сцену безружейной, парфорсной охоты, которая была не просто чрезвычайно популярной в России, а стала национальной формой охоты [7, c.48]. Парфорсная охота получила развитие и стала культивироваться в России именно во времена Анны Иоанновны и представляла собой коллективную конную охоту на крупную дичь (оленей, кабанов, лис и

т. д.) с использованием свор как борзых, так и гончих собак, в задачу которых входило загнать зверя до изнеможения, а в охоте с борзыми - зафиксировать до подхода охотников.

В своей исторической характерности особенно удалась Раушу фигура самой императрицы. Охота Анны Иоанновны обставлялась пышно, со множеством гостей, среди них были «иностранные министры и знатные российские особы обоего пола» [15, c.133]. Заботясь о блеске своего двора, она внимательно следила за устройством служб придворной охоты. Помимо ружейной охоты, императрица часто развлекалась зрелищем травли зверей; ни до нее, ни после всевозможная травля зверей не практиковались в таких широких масштабах. Именно этот захватывающий момент выбрал Рауш фон Траубенберг для своей фарфоровой композиции.

Работая над скульптурным изображением Анны Иоанновны, мастер должен был опираться на живописные, гравированные или медальерные портреты. Доподлинно неизвестно, какой именно источник использовал скульптор, но он достиг явного портретного сходства, о чем свидетельствуют комментарии современников. Даже неподвижное спокойствие позы и лица, казалось бы неподходящие к кульминационному моменту травли зверя, очень характерны для образа, «столь удивительно увековеченного Растрелли-отцом и некоторыми другими ее портретами» [14, c.10].

Любопытно отметить, что фигура андалузского коня аналогична лошади в скульптурной композиции «Обер-офицер Лейб-гвардии Конного полка времен императрицы Елизаветы Петровны». Рауш прекрасно передал монолитность всадницы и коня, исполняющего положение левады. Левада - фигура старинной высшей школы верховой езды, при которой лошадь отрывает от земли переднюю часть и несколько секунд стоит на сильно согнутых задних конечностях, причем ее корпус образует с поверхностью земли угол около 30° [3, c.105]. Анна Иоанновна не была настолько хорошей наездницей, чтобы выполнить на лошади положение левады. Однако на многих конных памятниках лошади изображены именно так и Рауш фон Траубенберг использовал эту распространенную и легко узнаваемую позу, которая и с технологической точки зрения была удобной для исполнения в фарфоре.

«Удачны и другие фигуры всей группы, - пишет о композиции «Анна Иоанновна на охоте» А. Ростиславов, где так изучены все тонкости костюма. Очень хороши фигуры волка и собак, в которых передана страстная возбужденность момента» [14, c.10]. Скульптор воспроизвел кульминационный в охоте момент, когда борзые собаки с двух сторон окружают волка и «берут его по месту», т. е. за самые болезненные места - уши, тем самым парализуя хищника. В 1915 г. этот же фрагмент композиции отметил и корреспондент газеты «Голос Руси», который среди удачных произведений анималистической пластики барона Рауша обозначил фигуры «собак разных пород и волка, исполненных очень живо и отчетливо» [2, c.5].

В Европе парфорсной охотой руководил пикер, то же, что доезжачий или выжлятник в России. Его фигуру в сопровождении трех собак Рауш выделил в отдельную композицию. Барон Рауш изобразил выжлятника с охотничьим рогом типа валторны. Аналогичное изображение валторны можно увидеть на картине Г. Х. Гроота «Убитый кабан» с надписью, сделанной самим художником «…при нем ратовище и труба валторная».

Изящная фигурка слуги с длинным жезлом (в настольном украшении - крайняя правая) вызывает стойкие ассоциации с персонажами на живописных конных портретах XVIII в., где русские императрицы в охотничьем костюме изображены в сопровождении арапчат, пажей или герольдов. Эти портреты относятся к категории «портретов-прогулок», прототипы которых широко представлены в европейской живописи «галантного» века. Скульптура Рауша наиболее близка подобным фигуркам, присутствующим в конных портретах Елизаветы Петровны кисти Г. Х. Гроота и в репликах с его картин.

Впервые настольное украшение «Анна Иоанновна на охоте» было представлено на Императорском фарфоровом заводе в 1910 г. [8, c.225]. В своей работе скульптор стремился к монументальности композиции, завершенности форм. Внушительный силуэт императрицы на коне отличается очень тонкой лепкой, обогащенной фактурной проработкой деталей. В других фигурах настольного украшения развертывается целая гамма движений, передающих азарт и напряжение кульминационного момента - травли волка. Рауш фон Трауберберг собирался продолжить работу над серией «Царская охота» и других царствований, однако эти планы остались неосуществленными. Одно время скульптурная композиция экспонировалась в музее фарфорового завода, о чем свидетельствуют сохранившиеся фотографии.

Рауш фон Траубенберг является искусным скульптором-анималистом и проницательным исследователем поведения животных. Вместо того чтобы ограничиться традиционными пластическими формулами, он с неизменным усердием искал что-то совершенно новое и современное, намереваясь не только с редкой убедительностью воспроизвести выразительную подвижность каждого зверя, но и передать иллюзию их движения. Этот творческий метод он воспринял от «импрессиониста от скульптуры» Паоло Трубецкого, чья «необычная техника, которая на первый взгляд, кажется странной, но через несколько минут созерцания его фигуры, будь это люди или животные, начинают казаться почти живыми» [19, c.259-261]. Эту оценку можно в полной мере отнести и к анималистической пластике Рауша фон Траубенберга.

Впервые «историческая» анималистика в фарфоре представила совершенно осязаемые и одновременно специфически переживаемые сюжеты, во многом благодаря работам К. Рауша фон Траубенберга. Скульптурные композиции предстают реальными трехмерными объектами, с реальной тектоникой, осязательностью фактуры и подчиненностью законам гравитации. Именно эти качества изваяния определяют круг основных средств выразительности, с помощью которых художник и разрешает свои творческие задачи [6, c.178]. Повторяя слова отечественного искусствоведа Б.Р. Виппера, можно сказать, что «у произведения скульптуры - прямая, осязательная сила убеждения» [1, c.77], которую можно отнести и к лучшим примерами анималистики в фарфоре. Совершенно очевидно, что Рауш один из первых смог не только прочувствовать, но и передать в фарфоровой скульптуре в жанре «исторической» анималистики самую суть в развитии этого жанра на Императорском фарфоровом заводе.

Благодаря творчеству А. Тимуса, А. Обера, К. Рауша фон Траубенберга и других, анималистический жанр в скульптуре приобрел особое звучание в и фарфоровой пластике. Первоначально, ориентируясь на творчество европейских фарфористов, русские скульпторы добились больших успехов, сделав анималистическую скульптуру неотъемлемой частью отечественного искусства, в том числе и в фарфоре. Их произведения стали настоящими «chef d'oeuvre» анималистики и заметно расширили тематический диапазон фарфоровой скульптуры рассматриваемого периода. Они поражают разнообразием поз, движений и даже душевных состояний, что позволило выделить их в ряду других произведений мануфактуры и на их примере еще раз показать, что фарфоровая скульптура и в этом жанре стала занимать особое место уже в восприятии современников, перестав ассоциироваться исключительно с незатейливыми статуэтками животных. Необходимо отметить, что мастера Императорского фарфорового завода разработали совершенно новые подходы к изображению животных, не имеющие аналогов в европейской художественной практике. В этой связи автор вводит понятие «комической» и «исторической» анималистики применительно к фарфоровой скульптуре и раскрывает на примере фигур А. К. Тимуса и К. К. Рауша фон Траубенберна идеи и методы воплощения этих направлений на фарфоровом заводе в Санкт-Петербурге.

фарфоровый пластика анималистический жанр

Литература

1. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: Изобр. искусство, 1985.

2. Голос Руси. 1915. 27 июня. № 526.

3. Гуревич Д. Я., Рогалев Г. Т. Словарь-справочник по коневодству и конному спорту. М.: Росагропромиздат, 1991.

4. Даниэль С. Русская живопись: между Востоком и Западом. СПб.: Аврора, 1999.

5. Каверзнев В. Охота в русском искусстве // Охотник. 1927. № 8.

6. Калугина О. В. Основные проблемы эволюции русской скульптуры конца XIX- начала XX века в контексте взаимоотношений московской и петербургской школ.: дис. … док. иск.

7. Королькова Е. Ф. Скачущие сквозь в.…// «Полцарства за коня…». Лошадь в мировой культуре: произведения из собрания Государственного Эрмитажа: кат. выст. СПб., 2006.

8. Кудрявцева Т. В. Русский императорский фарфор.

9. Обер А. Л. Воспоминания (май 1917 г.). РГАЛИ. Ф.1956, е.х.13.

10. РГИА, Ф. 503, Оп. 1 (497/2185), Д.53,

11. РГИА, Ф. 503, Оп. 1 (497/2185), Д.85 12. РГИА, Ф. 503, Оп. 1 (497/2185), Д.150

13. РГИА. Ф. 503. Оп. 2. Д. 147. 14. Ростиславов А. Фарфоровый завод и скульптуры бар. Рауша ф. Траубенберга.

15. Собачьи службы. Охотники // Голь Н., Мамонова И., Халтунен М. Боги, люди, собаки. СПб.: Арка, 2010.

16. Horn E. Theodor Schmuz-BaudiЯ (1859-1942): vom Maler in Mьnchen zum kьnstlerischen Direktor der Kцniglichen Porzellanmanufaktur Berlin//Kunsthistorisches Institut der Universitдt Stuttgart. 2009.

17. Jarchow M. Berliner Porzellan im 20. Jahrhundert. Berlin, 1988.

Размещено на Allbest.ru