Эстетические истоки западной документалистики второй половины ХХ века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Эстетические истоки западной документалистики второй половины ХХ века

К.А. Шергова,

Теория и история экранных искусств

кандидат искусствоведения, доцент,

зав.кафедрой режиссуры ИПК ТВ и РВ

Аннотация

В статье кратко рассматривается связь технического аспекта кинопроизводства и эстетики документального кино в контексте «репортажной революции» 60-х гг. XX века, оказавшей фундаментальное влияние на ход развития телевизионных жанров. Также дается краткий обзор направлений развития телевизионной документалистики в связи со спецификой той или иной национальной телевизионной школы.

Ключевые слова: репортаж, жанр, телевизионная документалис-тика, «Новая волна».

Summary. The article analyses the bond of the technical aspect in cinema production with documentary's aesthetics through the rise of “reporter revolution” in 1960 s. This aspect had an enormous influence on television genres development. The article also provides a brief survey on directions of television documentary development depending on different national schools and traditions.

Key words: reportage, genre, television documentaries, «Nouvelle Vague».

Проблема раскрытия исторической связи между кино- и теле-документалистикой состоит в анализе многих эстетических факторов, а также в исследовании технических средств, развитие которых предоставляет большую творческую свободу автору фильма. Так, с началом Второй мировой войны потребности военной киножурналистики вынудили промышленность создавать облегченные кинокамеры. Важнейшим следствием стал отказ от штатива, позволявший снимать на ходу, а необходимость и возможность увеличить хронометраж без перезарядки (что было крайне важно в военных условиях) привела к распространению узкой ленты. Особенно в создании таких аппаратов преуспели американцы. Произошла окончательная «отвязка» процесса съемки от профессионального оператора-киномеханика. Домашняя киносъемка в США превратилась сначала в популярное увлечение обеспеченных слоев, а затем солдаты, вернувшиеся с фронта, сделали это увлечение по-настоящему массовым.

Став таким образом вполне частным делом, минимальное кинопроизводство теоретически освободилось от любых форм заказа и могло быть сосредоточено в руках даже не любительского кружка, а одного человека, подобно любительской фотографии. Камера, освобождающая технически, казалось несла и свободу от идеологии и пропаганды. Отныне можно было снимать полностью личные, т. е. авторские фильмы. В возрастающем индивидуалистическом сдвиге в сознании европейцев свободной камере было суждено сыграть важную роль. Это был переворот, который в самих США привел к появлению «американского независимого кинематографа», а в послевоенной Европе, куда узкопленочные камеры попали вместе с жевательной резинкой, кока-колой и мясными консервами - к итальянскому неореализму и французской «новой волне».

Первым фильмом итальянского неореализма считается снятый в 1943-м году фильм режиссера Роберто Росселини «Рим - открытый город». События фильма основаны на реальных событиях: по воспоминаниям участников съемок, факты, положенные в основу фильма, были настолько свежими, а прототипы героев настолько знакомыми, что привлеченным к съемкам непрофессиональным актерам даже не нужно было рассказывать сценарий - они уже знали подробности от знакомых, друзей или родственников.

Так как павильоны киностудий были разрушены, то Росселини снимал прямо на улицах, а в отсутствии кинопленки был вынужден пользоваться фотопленкой, купленной у фотографов и склеенной вручную. Во многом это стало причиной того, что кадры его фильма обладают своеобразной «фотографичностью», которая, как и подчеркнутый натурализм, впоследствии была признана характерной чертой всего направления.

Теоретиком нового направления стал драматург и кинокритик Чезаре Дзаваттини: вынужденные технические недостатки фильма Росселини он положил в основу эстетической концепции. Дзаваттини призывал, отринув мелодраматические голливудские сюжеты со счастливым концом, которые лишь отвлекают людей от реальных проблем, стремиться изображать реальные драмы, которые каждый день разыгрываются в жизни реального человека. Для этого важно привлекать на главные роли непрофессиональных актеров, снимать не в павильоне, а на улицах и в домах простых рабочих. Для создания правдивой атмосферы нищеты и безысходности он предлагал снимать при естественном освещении, так как студийное искусственно «облагораживает» актеров и декорации. Очевидно, что все эти принципы сближают художественный фильм с документальным, а также заставляют заподозрить родство неореализма с «киноправдой» Дзиги Вертова.

Однако итальянский неореализм отличают отсутствие экспериментов с монтажом и ракурсами, а главное - идеологическая позиция: советские авангардисты создавали заряженную оптимистическим пафосом летопись Революции и порожденного ею молодого государства. Неореалисты же создавали хронику жизни своего времени и буднично, слегка поэтизируя, фиксировали тяжелую жизнь простых людей, безработицу, контрасты бедности и богатства и трагедию фашизма. Документализм вкупе с мифологизацией событий давал потрясающий эффект сопереживания. Вскоре эти порой чересчур пессимистичные (сейчас сказали бы - «чернушные») фильмы были запрещены правительством как «подрывающие имидж Италии».

Неореализм оказался мощным, но кратковременным прорывом итальянского кинематографа, однако неожиданно он получил свое продолжение десять лет спустя. В международном киноискусстве возникло новое направление - пост-неореализм, который, однако, уже не был отмечен радикальными техническими приемами. Режиссеры этого направления воспользовались всеми достижениями Росселини, Де Сантиса, Дзаваттини, дополнив их киноязык авангардными приемами: прямыми образными реализациями метафор, совмещением нескольких пространственно-временных пластов, изощренным монтажом, ренессансной яркостью красок, - и закономерно ушли от документальности, а потому мы не будем вдаваться в эстетику этого направления и обратимся к французской «новой волне».

Конец 1950-х во Франции также ознаменован «авторской революцией», которая дала начало явлению, получившему название Nouvelle Vague («новая волна»). Движение «новой волны», которое было эстетическим в той же степени, что и политическим, подразумевало создание «новой эстетики» кино, однако поначалу это создание шло путем исключения всего, что казалось лишним «отцам-основателям» движения, и прежде всего того, что составляло «художественность» и идеологическую ангажированность фильма в ту эпоху. «Новая волна» отрицала все. Она презирала «большой стиль» - послевоенное засилье Старого Голливуда и его эстетического канона в кинотеатрах Франции, а также близкого к нему кинематографа нацистской Германии - и высмеивала его. В политическом смысле это была критика одновременно американского империализма, советской бюрократической системы и собственной национальной французской бюрократии. Отрицая все это, «новая волна» в итоге пришла к… вертовской «киноправде».

Чего же хотели создатели «новой эстетики» и почему мы имемм возможность рассматривать «новую волну» в контексте истории документального кино и в более узком контексте данного исследования?

Как уже было сказано, отрицание нарочитой художественности в изображении действительности - это отражение отрицания господствую-щей идеологии. Поскольку именно идеология определяет модус и направление «приукрашивания» или «очернения» действительности, следовало лишить кадр всякой постановочности, сделать его «нейтральным», «чистым» и вместе с тем «актуальным». Для этого деятели «новой волны» открыто стремились заимствовать приемы у кинодокументалистики. Однако предвоенные и военные «документальные» ленты зачастую представляли собой образчики пропаганды, т.е. являлись частным случаем рекламы (в данном случае рекламы политической), буквально воплощая все идеологии, которым противостояла «новая левая». Архаическое же документальное кино ничего, кроме «зарисовок» «…широко используемое название конкретного жанра с рекреативной функцией без драматургической композиции «зарисовка»… обозначает генетически сборную группу, происхождением как от фотографии, так и от древнего восточного литературного направления так называемой «пейзажной лирики» [Вакурова Н. В., Московкин Л.И. Типология жанров телевизионной продкуции. - М.: ИСИ, 1997. С.23. ], использующих возможности технологии, из себя не представляло. Поэтому у «отцов-основателей» Nouvelle Vague оставался последний шанс найти историческое основание для своей деятельности, и «новая волна» - авангардистское движение, казалось бы, по определению лишенное всяких корней, - нашла эти корни в российском авангарде 1920-х. Оказалось, что существует… традиция авангарда!

В то время как французские поэты-марксисты зачитывались Маяковским, режиссеры «избрали» в качестве своего прасимвола «человека с киноаппаратом» - самого известного на Западе деятеля киноавангарда - Дзигу Вертова. Именно его именем было названо неформальное кинематографическое объединение, созданное в 1968 году Жан-Люком Годаром и Жан-Пьером Гореном, где студенты учились у Годара «писать жизнь с натуры» при помощи кинокамеры без штатива и без репризы. Показателен в этом отношении творческий путь самого Годара. В первой полнометражной картине Годара «На последнем дыхании» еще присутствуют актеры, но все остальные приемы старого художественного кино уже отрицаются:

кинопроизводство эстетика документалистика

«Новая волна», конечно, не породила феномен независимого кино, но стала его хрестоматийным примером. Для нашего исследования гораздо важнее то, что эксперимент этот привел к слиянию киноискусства и журналистики и был продолжен средствами телевидения в форме телерепортажа. Благодаря «новой волне» на Западе журналистская профессия репортера и жанр репортажа получили пропуск в мир киноискусства. «Репортаж - жанр информационной публицистики, включающий три формы: событийный (прямой синхронный или немой), постановочный (спровоцированная ситуация) и тематический» [Там же. С.12.]

Таким образом, художественный кинематограф сослужил документалистам хорошую службу: «новое кино» ввело революционную эстетику в область зрительских установок.

К семидесятым годам в наиболее развитых странах капиталистической системы сложилась ситуация, названная Жаном-Франсуа Лиотаром «состоянием постмодерна». Тогда же на Западе стали широко обсуждать затронутую М. Маклюэном проблематику «информационного общества». Как показал сам Лиотар, имел место классический «переход количества в качество»: взрывообразный рост информационной связи в западных обществах (поначалу лишь в США, Японии и трех ведущих государствах Западной Европы), изменил режим их функционирования. Казалось, наступила новая эра, которая несла как бесчисленные преимущества, так и новые вызовы, получившие отражение в книге (и в серии футурологических кинозарисовок) Э. Тоффлера «Шок будущего». При этом огромное значение уделялось связям, опосредованным электронными системами. Восточный блок государств, возглавляемый СССР, хотя и произвел частичную модернизацию этих средств, децентрализацию их не производил, и словно «застыл во времени». Жан Лиотар приводит цитату из La semaine media от 15-го марта 1979-го: «Другой пример - электронный журнализм. Три крупнейших американских сети АВС, NBC и CBS уже настолько распространили свои производственные студии по всему миру, что практически все происходящие события могут теперь быть обработаны электронными средствами и переданы в Соединенные Штаты через спутник. Только московские бюро еще продолжают работать с пленкой, которую они передают во Франкфурт, чтобы уже оттуда передать по спутнику. Лондон стал большим parking point» Лиотар Ж-Ф. Состояние постмодерна. - СПб.: 1998. С. 18..

На смену киножурналу и «залам хроник» приходит телевидение. Следует иметь в виду, что практически одновременно с массовым телевидением - т.е. в 1960-х - в развитых странах появляются промышленные видеомагнитофоны: их использовали либо в студиях, либо возили к месту событий на специальном автобусе. Они были разработаны фирмой Ampex, использовали ленту шириной 2 дюйма (50,8 мм) и так называемый «формат Q». Этот формат использовал поперечную запись и четыре головки, поэтому устройства были громоздкими, сложными и недоступными рядовому потребителю. В СССР видеомагнитофоны такого типа выпускались под маркой «Кадр» (Кадр-1, Кадр-3 для записи цветного изображения и Кадр-3П для передвижных телестудий). Такая аппаратура находилась в эксплуатации до конца 1970-х годов (в СССР - с середины 1970-х до конца 1980-х), благодаря высокому качеству и хорошей сохранности видеозаписей.

Наконец, с середины 1970-х в США начинается внедрение кабельных и спутниковых сетей, что позволило перейти к настоящей мультиканальности, когда число каналов приема телесигнала исчисляется десятками и сотнями.

После итальянских неореалистов, деятелей «новой волны» и американских «независимых» киноискусство, испытавшее на себе в 1960-х колоссальное воздействие репортажа, вновь возвращается к художественности, происходит реставрация, с той лишь разницей, что новая художественность, отныне осознается как осознанная необходимость, как выбор, а не как догма. Канон размывается и, наконец, совершенно исчезает, прежний «большой стиль» становится достоянием архива. Ключевым словом наступившего «состояния постмодерна» становится игра. Киностудии укрупняются: происходит процесс монополизации. Процесс агрессивной коммерциализации кинематографа во второй половине 1970-х продолжился с новой силой и привел к многократному росту власти продюсера. Некоторые интересные проекты этого периода, испытывавшие на себе большое влияние «новой волны» и неореализма, оказываются на грани срыва. Победа репортажа не состоялась, но и компромисс стал невозможен. Казалось, кинематограф окончательно порвал с «пустыней реального».

С другой стороны, на западном телевидении к началу 1970-х окончательно оформляется формат теленовостей с использованием снятого и записанного на промышленный видеомагнитофон материала. В результате с театрального (прокатного) кино как такового снимается «груз» ответственности за документирование непосредственной реальности, т.е. значительная часть социальной нагрузки. Этот «груз» отныне перекладывается на «плечи» телевидения, которое, благодаря спутниковой ретрансляции, приобретает характер планетарного медиа. На Западе исчезают «залы хроники» при кинотеках и крупных кинотеатрах. Такие залы остаются только в СССР вплоть до его распада, где развитие телевещания отстает, а мультиканальное телевидение отсутствует как таковое. Но даже и в СССР, начиная с 1970-х гг., фиксируется ситуация их низкой заполняемости, и причина та же самая: «…даже немногочисленные существующие «залы хроники» зачастую пустуют. Но, образно говоря, “залы хроники” потому и пустуют, что не только по названию, но и по существу остаются залами хроники, т. е. ориентированы на те функции, от которых кинотеатры освобождены телевидением». Воронцов Ю., Вильчек В. Телевидение и художественная культура. - М.: Знание. 1997. С. 124.

Деятели киноискусства, ориентированные на поиск «чистого кадра», для которых складывающееся в кинематографе положение дел стало причиной для разочарования, в первой половине 1970-х либо перевариваются обновленной системой, либо уходят в небытие. И только наиболее стойкие обращаются к настоящей кинодокументалистике. Впервые для удовлетворения потребностей целого поколения режиссеров, выброшенных на обочину кинематографа, возникает феномен фестивального кино как оппозиция кино массовому. Начинается и медленный процесс осознания уникальности, даже благодатности предыдущего периода в истории кинематографа, в ходе которого сомнения в востребовании отдельного «кино не для всех» практически не было!

Другим путем для выживания независимого режиссера-автора был путь на телевидение. Этот путь не был вполне закрыт для кинодокументалистов, однако, если в западном кино продюсер только начинал приобретать абсолютную власть, то западное телевидение было продюсерским изначально, ибо строилось на принципах контракта, т.е. принципах краткосрочной коммерческой выгоды. В итоге взаимоотношения кинодокументалистики, окончательно ставшей не просто режиссерским, но авторским кино благодаря «новой волне», и телевидения оказались по преимуществу конфликтными.

В США - стране, наиболее преуспевшей в построении корпоративного мультиканального ТВ, начиная со второй половины 1970-х - телевизионное документальное кино, можно сказать, умерло, так по- настоящему и не успев родиться. Его роль и сегодня выполняют специализированные образовательно-просветительские каналы, построен-ные по принципу непрерывного поточного производства тематических выпусков, самым известным из которых является канал «Discovery». Существуют и отдельные спутниковые каналы, демонстрирующие архивные документальные киноленты разных лет - своего рода те же «залы хроник» и «кинотеки» с доставкой на дом, но собственно телевизионных документальных фильмов в США сегодня почти нет, не говоря уже о качественном массовом продукте. В результате документалистика для американских режиссеров (что за редчайшими исключениями подразумевает Голливуд) является «непрофильной деятельностью», и они, как правило, вынуждены всеми правдами и неправдами добиваться хотя бы однократного показа своих зачастую неполиткорректных лент на ТВ, чтобы привлечь к ним внимание. Наиболее интересные американские документальные фильмы последних лет продюсируются европейцами и сразу же «растворяются», иногда «всплывая» в телевизионных сетях других стран, как это случилось, например, с фильмом Оливера Стоуна «В поисках Фиделя» (2004), а наиболее амбициозные, такие как «Фаренгейт 911» (2004) Майкла Мура вынуждены опираться на показы в независимых кинотеатрах и дорогостоящую рекламную кампанию, являясь единичной продукцией по определению. Создается впечатление, что родина Роберта Флаэрти органически «не переваривает» массовое документальное кино как таковое.

Куда более консервативный и плодотворный подход продемонстри-ровали те страны, где телевидение стало частью национальной медийной монополии, например, Великобритания - хрестоматийный пример строительства индустрии телевизионного документального кино. Используя связи, наметившиеся между авторским кинематографом и телевидением Соединенного Королевства еще в конце 1960-х, BBC стала осуществлять успешную политику по привлечению молодых режиссеров, подписывая с ними контракты на создание телевизионной продукции, в том числе и телевизионных документальных лент. В результате BBC удалось создать корпоративную (а, по сути, национальную) школу теледокументалистов, получившую всемирное признание. Непреклонный курс на создание отдельных самодостаточных фильмов, который не могло сломить даже повсеместное введение круглосуточного цифрового вещания, оказался весьма плодотворным. Многие фильмы BBC, несмотря на преобладание в последнее время посредственной американизированной продукции, являются непревзойденными шедеврами. Отдельное направление развития телефильма - докудрама - оказалось наиболее характерным для театрализированной британской школы, так и не признавшей пуризма «новой волны». Некоторые докудрамы BBC внесены в анналы киноискусства, как мировое достояние, имеющее общечеловеческую ценность. Примером такого фильма является лента «Threads» 1984-го года, на научной основе воспроизводящая события и последствия возможного глобального ядерного конфликта. Все телевизионные документальные фильмы BBC после телепремьеры попадают в систему дистрибуции и выкупаются телевизионными сетями других стран.

Наконец, эфирное телевидение стран континентальной Европы продолжало испытывать интерес и к авторскому документальному кино. Характерным признаком европейской ситуации стало налаживание прямых связей между телевизионными и фестивальным показами, а также практика дотирования социально значимых лент со стороны международных и национальных фондов, профильных образовательных учреждений, которая привела, например, к возникновению такого уникального явления, как французско-немецкий канал культурной тематики «ARTE», финансируемый правительствами двух стран. В результате континентальное европейское документальное кино смогло выдержать грань между заказом и автором и является до сих пор наиболее успешным.

В заключение следует признать, что вклад отечественных исследователей, заострявших внимание на истории взаимопроникновения жанров кино и телевидения в том виде, в котором оно имело место в отечественном же ареале - в советское время в виду исключительности ограниченных условий, имевшихся для исследования зарубежного опыта, а в постсоветское - по инерции - не позволяет говорить о существовании теоретической базы для сравнительного анализа. Поэтому картину приходится восстанавливать каждый раз заново, в этой связи оправданы продолжительные экскурсы в непростые судьбы иностранной документалистики во второй половине XX века.

Литература

1. Вакурова Н.В., Московкин Л.И. Типология жанров современной экранной продукции. М.: ИСИ. 1997.

2. Воронцов Ю., Вильчек В. Телевидение и художественная культура. - М.: Знание. 1997.

3. Лиотар Ж-Ф. Состояние постмодерна. Перевод с французского Н.А.Шматко. - М.: "Институт экспериментальной социологии". Спб.: Изд. "АЛЕТЕЙЯ", 1998.

Размещено на Allbest.ru