Особенности отечественного телесериала 2000-х годов. Специфика создания телесериала

Размещено на http://www.allbest.ru/

Особенности отечественного телесериала 2000-х годов.

Специфика создания телесериала

А.З. Акопов,

профессор кафедры сценарного мастерства и искусствоведения Института повышения квалификации работников ТВ и РВ, председатель совета директоров кинокомпании «Амедиа»

e-mail: akopov@amedia.ru

Аннотация. В статье рассматривается становление на телеэкране новой художественной формы. Телесериал как произведение экранной и одновременно массовой культуры с 80-х годов прошлого столетия претерпел сложную эволюцию, основные особенности которой стали материалом для данного исследования.

Ключевые слова: кино, телевидение, литература, драматургия, кинематограф, экранная культура, массовая культура, экранизация, классика, художественная интерпретация, зритель, аудитория, визуальные искусства, массовые коммуникации.

телесериал художественный массовая культура

Summary. In article are considered questions of appearance on screen a new art form. Tv-series - as the product of the screen and at the same time mass culture with an 80-ies of the last century has undergone a complex evolution, the main features of which were material of this study.

Keywords: cinema, tv, literature, drama, cinema, screen culture, mass culture, a film adaptation, classics, art interpretation, the audience, the audience, visual arts, mass communication.

Телевизионный сериал сегодня активно инкорпорирован в пространство экранной культуры, занимая и по объему зрительского внимания доминирующее положение в сетках вещания каналов. Многообразие жанрово-тематического диапазона телесериала способно удовлетворить интерес самой широкой и разнообразной аудитории. Как экранная форма телесериал существует с начала 1960-х годов прошлого века и развивался как в конкурентной среде западной массовой культуры, так и на фундаменте традиций отечественной кинодраматургии в нашей стране. Очевидна возрастающая востребованность сериала в расширяющейся многоканальной и интерактивной среде распространения экранного продукта в сетях цифрового телевидения и интернета. Распространенность этой телевизионной формы как феномена экранной культуры актуализирует необходимость более углубленного, чем это делалось во второй половине ХХ века, ее осмысления.

Первые разработки на этом направлении отечественное киноведение предприняло еще в 1970-е - 1980-е годы, в иных, нежели сегодня, исторических условиях. Это обусловило специфику методологии исследований тех лет: они носили преимущественно классический искусствоведческий характер.

В 1990-е годы в контекст отечественной экранной культуры вошли (с большим опозданием) наиболее заметные зарубежные сериалы, такие как мелодрамы «Рабыня Изаура» (Бразилия, 1976-1977) и «Санта Барбара» (США, 1984-1993). Российский телезритель увидел мистический «Твин Пикс» (США, 1991-1992) - первый из сериалов, удостоенный кинокритиками серьезного разбора, детектив «Коломбо» (США, 1968-2003), производственную (медицинскую) драму «Скорая помощь» (1994-2009), ситком «Друзья» (1999-2004), судебную драму «Закон и порядок» (1990-2010) и другие, получив таким образом в течение нескольких лет полное представление о жанровом разнообразии и истории развития сериала как экранной формы.

В конце 1990-х - начале 2000-х российские продюсеры разворачивают собственное производство телесериалов. В частности, на канале «Россия» был осуществлён проект «Русская серия» (позже удостоенный специальной награды ТЭФИ за возрождение отечественного сериала), в рамках которого увидели свет первая за долгие годы экранизация литературной классики - «Идиот» по одноименному роману Ф.М.Достоевскому и первая попытка осмысления «лихих девяностых» - «Бригада» (оба сериала вышли в 2002-м году). Уже к середине «нулевых» годов российский телесериал практически полностью вытесняет аналогичную зарубежную продукцию из вечерних сеток вещания ведущих российских телеканалов - в отличие от российского «большого кино», уступившего голливудской продукции более 80% аудитории кинотеатров.

Объёмы производства отечественных сериалов при этом выросли более чем в 20 раз: с 60-ти-80-ти часов в год в 1990-е годы до 1500-2000 часов в год сегодня. Отечественный сериал часто носит характер интерпретации, а порой - и прямой адаптации зарубежного продукта. Принципы создания сериалов, отработанные прежде всего американской телеиндустрией российские продюсеры стремятся осваивать «на лету», одновременно пытаясь не утратить «в поточном производстве» достижения кино как искусства, а также переосмыслить опыт советского сериала в его лучших образцах. Изучение трансформаций драматургии телесериала на основе исследования моделей, разработанных кинодраматургией, с одной стороны, и особенности новых, собственно телевизионных драматургических моделей - с другой, позволяют создать прочный теоретический фундамент, обеспечивающий как возможность анализировать особенности драматургии телесериала в его новейших формах, так и применять наилучшие образцы творческих приемов на практике.

Появление сначала фотографии, а затем кинематографа и телевидения ознаменовали приход новой визуальной культуры, связанной с возникновением растущих потоков «массового зрителя». Логика развития искусства как такового может не совпадать с логикой его восприятия зрителем, который принимает не все формы зрелищной культуры. Появление массовых коммуникаций - киносети, радио, телевидения - привело к пониманию, что выживание искусства в этой среде возможно только, если удаётся сохранить или расширить охват аудитории. Данное обстоятельство оказалось верным не только для чисто коммерческих СМИ, но также и для тех средств массовой коммуникации, которые финансируются государством. Отсутствие интересного массовой аудитории экранного материала на телеканале приводит к оттоку зрителя. В свою очередь сокращение количественного состава аудитории подводит телеканал к экономическому, политическому и, в конечном счёте, культурному банкротству. Таким образом, к 1960-м годам становится ясно, что в среде систем массовой коммуникации искусству придётся решать свои задачи в рамках определённых ограничений, прежде всего финансовых и культурных. Искусство может оставаться свободным, если опирается на ресурсы, не связанные со СМИ, или в противном случае оно ищет аудиторию, более узкую по сравнению с аудиторией СМИ.

1990-е для российского сериала стали началом активного сравнения, а затем - слияния отечественной и западной драматургических традиций, изменений тематического диапазона, а также трансформации культурных образов, восходящих к архетипам «коллективного бессознательного» (К.Юнг) массового зрителя, без которых не может обойтись ни одно экранное искусство. При очевидном спаде темпов российского производства сериальных проектов этот период имел далеко идущие последствия вследствие накопления зрительского опыта, освоения аудиторией особенностей западных драматургических моделей. Просматривая большие объемы иностранной продукции, отечественный зритель быстро усвоил и драматургические принципы с их фабульными конструкциями, типами и функциями героев.

Становление российского сериала во многом повторяет путь, пройденный голливудским кинематографом, ориентированным на результат, а, следовательно, на зрелищность и полный контроль над повествованием (жесткая драматургическая структура), что является сущностными чертами обоих секторов экранной культуры. Американские практики, авторы популярных книг Field S. Screenplay. The foundations of screenwriting. N.Y.: Dell Publishing, 1994 - 262 p.; Field S. Screenwriter's problem solver. N.Y.: Dell Publishing, 1998 - 363 p.; McKee R. Story. Substance, structure, style, and the principles of screenwriting. NY: Methuen, 1999 - 466 р. Р.Макки и С.Филд, опираясь на достижения классической голливудской кинодраматургии, указывают на ряд специфических черт телесериала. Это - методика построения истории. Это - принципы удержания внимания зрителя. Это - типология героев. Но, пожалуй, главным тезисом американской драматургической школы становится утверждение, что драматургия любого конкретного фильма должна быть подвергнута анализу чисто логическими, системными, математическими методами, прежде чем она попадет к режиссеру, а на производство начнут тратить сколько-нибудь значительные деньги.

Первое правило профессионального драматурга - writing is rewriting - писать (сценарий) - значит «переписывать», т.е. работа над сценарием автора с редактором и продюсером. Это процесс, типичный для любых алгоритмов оптимизации, широко применяемых, например, в инженерной деятельности. В работе над фильмом или сериалом появился длительный период «разработки» проекта (development), проходящий под руководством продюсера, основная задача которого - максимально снизить производственные и маркетинговые риски, убедиться, что фильм «работает» сначала на бумаге Вспомним знаменитые слова Р.Клера о том, что фильм готов, его осталось только снять. . В процессе разработки участвует большой отряд специалистов, так как на этом этапе решаются все производственные и финансовые вопросы, связанные с будущими съемками. Отметим, что разработок на студии делается на порядок больше, чем впоследствии снимается фильмов, на это тратятся существенные средства, но сам факт возможности выбора наилучшего из уже подробно расписанных проектов увеличивает уверенность в успехе.

В сериале особое значение приобретает сквозной характер действия линий всех героев (главные герои, второстепенные персонажи), непротиворечивость (continuity) информации, получаемой зрителем в разных точках истории. Конструкция драматургии сериала «рассчитывается» от общего к частному, сначала основная арка сюжета излагается в синопсисе. Трехуровневая иерархическая конструкция текста сценария: синопсис - сценарный план - диалоги, позволяет контролировать работу коллектива авторов и сохранить целостность истории и персонажей на разных этапах работы.

Опорная конструкция всей этой структуры - арка истории (сюжета). Арка соответствует одной сюжетной линии (каждой сюжетной линии, если их в сериале несколько). Отличие понятий «арка» и «сюжетная линия» в том, что арка - термин, обязывающий сюжетную линию иметь вполне определенную форму и составляющие сквозного, событийно ориентированного действия - завязку, развитие, кульминацию, финал. Самостоятельная арка как несущая конструкция драматургии экранного произведения должна быть вычленена как в сюжете сериала в целом, так и в каждой отдельной серии, акте, сцене. Соответственно, арка - фундаментальное понятие для проверки «правильности» построения сюжета, поскольку наличие всех её элементов - протагониста, антагониста, конфликта их интересов, нарастание напряжения конфликта от завязки к кульминации каждой сцены - легко вычленяемые компоненты повествования.

Анализ любой арки можно начинать не с завязки, а с конца (с события или мизансцены), к которому сцена, акт или серия должны привести. В этой кульминационной точке - будь то последняя реплика сцены, последняя сцена перед рекламным блоком, последняя сцена серии - повествование прерывается (не зря «Штирлиц знал - запоминается последняя фраза», а Шахерезада сохранила себе жизнь, прерывая рассказ на самом интересном месте). Это место американцы назвали cliffhanger Англ.: скалолаз, висящий на краю пропасти. - Прим.авт. (так обозначается последнее, самое яркое событие, которое заставляет зрителя вернуться к экрану после рекламной паузы или по окончании серии). Если речь идет о горизонтальном сериале, то клиффхэнгером должна заканчиваться каждая серия, самый мощный клиффхэнгер помещают в конце четвертой или пятой серии, - после них последуют два или три выходных дня. Кроме того, «небольшим» клиффхэнгером должен заканчиваться каждый акт - перед рекламным блоком. При вертикальном программировании зритель должен сохранить воспоминания о предыдущих сериях целую неделю, чтобы иметь достаточную мотивацию к просмотру следующей серии Этот важнейший в сериалах прием не является «изобретением» кинематографистов. Он, в частности, лежит в основе «1001-й ночи», где Шехерезада прерывает повествование «на самом интересном месте», чтобы продлить свою жизнь. - Прим.авт. . Наличие кульминационных сцен (клиффхэнгеров) перед перерывами в просмотре - главный ритмообразующий элемент конструкции сериала.

Другой опорный компонент арки - это ее начало, вход в серию или вход в сцену. В начале серии должны следовать несколько сцен, содержащих завязки сюжетных линий (арок): их объединяют общим термином teaser Англ.: дразнить, заманивать, привлекать. - Прим.авт. (teaser - «дразнилка»). Так называют одну или несколько сцен - всю сумму экспозиций серии, помещенную, как правило, перед начальными титрами. Если в серии есть три сюжетных линии, то все они завязываются в тизере (то есть в первом акте очередной серии), каждая линия - в отдельной сцене. Все эти линии доходят до кульминации и разрешаются в последнем акте. Средняя продолжительность тизера - четыре сцены, поскольку классическая схема тизера требует, чтобы он начинался и заканчивался сценами, посвященными одной, главной, сюжетной линии, а две «внутренние» сцены тизера - вторая и третья - начинали, соответственно, вторую и третью арку.

Таким образом, конструкция рядовой серии, например, с тремя сюжетными линиями становится достаточно детерминированной. Если типовой формат серии от 44 до 52 минут (в зависимости от вещательной политики канала), то в такой серии (в зависимости от жанра, диктующего темпоритм повествования) будет от 22-24 до 35-40 сцен. Известно также, что в системе вещательной политики каналов рекламные блоки разделят серию на четыре (реже - три) «акта» (в стыках между программами рекламы, как правило, нет: вещатели обеспечивают lead-in - поддержку следующей программы предыдущей). Отсюда становится понятным число сцен в каждом акте, и принцип «арочности» позволяет выстроить сцены из каждой сюжетной арки внутри каждого акта. Например, решено, что распределение количества сцен по четырем актам будет такое: 5-8-8-7, всего 28 сцен. Тогда распределение сюжетных линий A,B,C по 28-ми сценам и 4-м актам скорее всего будет таким:

1 акт (тизер): ABACA, 2 акт: ABCABACA, 3 акт: ABCABACA, 4 акт: ABCABCA, то есть в типовой серии 15 из 28-ми - сцены главной арки А, в начале и в конце каждого акта стоят сцены только из этой линии. Кроме того, в каждой серии по 7 сцен из второстепенных линий В и С вписываются в главное действие. В реальности, конечно, число сцен, их «перевязка» (juxstaposition) отличаются от схемы настолько, насколько хватает смелости авторов и продюсеров.

Наконец, «теория успешного» многое может подсказать о героях сериала, прежде всего - о главном герое. Р.Макки отмечает, что архетипическая история и архетипический герой передают сущность человека, которая шире границ конкретной личности и национальной культуры McKee R. Story. Substance, structure, style, and the principles of screenwriting, р. 4. . С понятием архетипа тесно связано понятие масштаба конфликта. Именно архетипический герой делает историю интересной и понятной всем людям, где бы они ни жили (например, героиня сериала «Не родись красивой» Катя Пушкарева, в оригинале - «Я, Бетти-дурнушка», оказалась востребованной в культурах таких разных стран, как Германия, Россия, Индия, США, Китай, будучи придуманной колумбийским автором). Противопоставляя архетипы стереотипам (банальностям, которые не вызывают особого внимания аудитории), Р.Макки фактически предлагает считать создание, «открытие» авторами сериала нового узнаваемого массовой аудиторией героя главным фактором успеха истории. По тому, как быстро и насколько долго такие архетипические герои как «Менты», «Няня», «Катя Пушкарева», «Глухарь» или «Коломбо», «Доктор Хаус», «Девушки-из-секса-в-большом-городе» принимаются массовым сознанием и способствуют успеху проекта, следует признать, что Р.Макки недалек от истины. К сожалению, отсюда следует и другое «родовое пятно» телевидения (и кино!) как индустрии: однажды созданный архетипический герой эксплуатируется настолько долго, насколько это позволяют обстоятельства, что не всегда положительно отражается на других элементах драматургии - свежести и оригинальности сюжетов, событийности, диалогах, проработке второстепенных персонажей.

Критика телесериала как явления экранной культуры зачастую ведется в терминах, далеких от понимания коммуникационного контекста существования сериалов, их встроенности в систему телевизионного вещания со специфическими требованиями к форматам, аудитории, конкурентной среде и, конечно, к бюджетам и срокам производства. Так, прямое сравнение режиссерско-постановочных достоинств телесериала и прокатного кино вряд возможно в принципе, поскольку, например, стандартные для кинематографа 30-45 съемочных дней на час экранного времени несопоставимы по своим возможностям с одним-тремя съемочными днями на час экранного времени для ежедневных сериалов. Бюджеты в десятки и сотни миллионов долларов на час невозможно сравнить с сотнями тысяч, которыми могут распоряжаться производители сериалов. Это ограничивает производителей сериалов, диктуя необходимость многокамерной съемки (с соответствующими ограничениями на работу со светом и сложностями при монтаже), синхронной записи чистового звука, ограничения числа объектов (особенно, натурных), использования минимального количества костюмов, грима, реквизита, декораций, графики, наконец, минимального числа дублей каждой сцены. Но эти же обстоятельства заставляют авторов сериалов из всего многообразия выразительных средств фильма опираться, прежде всего, на качество драматургии и единственный элемент режиссуры, который полностью реализуется до начала съемок - подбор актеров. Полная формула успеха гласит: сериал - это сценарий плюс кастинг. И, хотя художественные открытия в режиссуре, постановочных и монтажных средствах сериалов, конечно же, тоже случаются, очевидно, что большинство режиссерско-постановочных приемов сериал прямо заимствует из кинематографа, реализуя их упрощенными средствами. Фактически вся специфика сериала как объекта экранного искусства выражена почти исключительно в его драматургии.

К началу 2000-х годов в рамках компании «Амедиа», как и в структурах других производителей российской сериальной продукции, рассматривались в первую очередь проблемы поисков архетипического героя и сюжета, а также расширение жанрового диапазона, то есть выявление наиболее продуктивных жанровых моделей. Так, сериал «Бедная Настя» (2003-2004) - костюмная драма, историческая драма на материале русской истории первой половины XIX века во многом оказался результатом синтеза американской системы драматургии (конструкция сцен, функции героев) и традиций отечественного кино и литературы. В этом проекте американский автор (Лиза Сейдман) отвечала за общую структуру повествования и событийный ряд, а российские авторы - за диалоги и характеристики персонажей. Этот синтез во многом удался потому, что в проекте предпочитали в целом следовать отечественным культурным традициям в области литературы и кино, которые предполагают не резкую поляризацию героев с точки зрения отрицательных и положительных (американский вариант) черт характера, но допускают промежуточные формы. Одна из задач состояла в том, чтобы придать отдельным отрицательным героям и положениям иронический характер. Такие персонажи знакомы массовому российскому зрителю со школьной скамьи по произведениям А.С.Пушкина, А.В.Сухово-Кобылина, И.С.Тургенева и др. То есть русская литературная традиция опиралась на сюжетный каркас, выстроенный американским автором на 120 часов экранного времени. Видимо, неслучайно именно этот российский сериал стал первым, который успешно прошёл на телеэкранах 26-ти стран.

Адаптация зарубежного сериала, которая начинает активно развиваться в России в первой половине 2000-х годов - характерный пример реализации межкультурной, транснациональной или, по замечанию Р.Макки, архетипической природы ряда сюжетов в мировой культуре. Если рассмотреть тематику первых зарубежных сериалов («Рабыня Изаура»; «Богатые тоже плачут» и т.д.) и первые адаптации, имевшие место в российском телепроизводстве («Моя прекрасная няня», «Не родись красивой» и др.), становится ясно, что в основе лежит все то же фольклорное мышление, которое позволяет человеку найти точки опоры в обыденной жизни, поставить себя на место героев. Успех адаптации зависел от того, насколько органично производители смогли приложить национально-культурные доминанты к четко структурированной иностранной сериальной модели. С другой стороны, сам факт возможности успешных адаптаций свидетельствует о наличии наднациональных свойств определённых персонажей и «универсальности» многих сюжетов.

В адаптации при сохранении фабульной и сюжетной конструкции, основных характеристик героев вносятся изменения в соответствии с культурными особенностями страны-покупателя. Такой «нерастворимый осадок» именуется «форматом», который можно весьма продуктивно переносить из одной страны в другую с достаточно высокими шансами (но ни в коем случае - не гарантиями) успеха. Этапным событием в производственной практике компании «Амедиа» стал сериал в жанре комедии положений (ситком) «Моя прекрасная няня», исходной версией которой является американский проект «The Nanny» (1993-1999). Здесь адаптация усложнялась необходимостью переработки не только перипетий сюжета, но и трансляции американского юмора (и сатиры) в российский, которая, конечно, оказалась возможной в форме поиска аналогов, а не в прямом переводе.

Еще один заметный проект - колумбийский «Yo soy Betty, la fea» («Я, Бетти-дурнушка», 1999-2001) - до российской версии был адаптирован в Германии и Индии. Российское название сериала «Не родись красивой» было сориентировано на «фольклорный», «народный», «сказочный» характер истории: сказочность классической истории Золушки, которая преображается в красавицу, была подчеркнута пословицей, давшей название проекту. Катя Пушкарева, главная героиня сериала, оказалась архетипическим персонажем из архетипической истории и для российской аудитории. Сериал «Не родись красивой» во многом был сориентирован на осмысление опыта жизни наших соотечественников «в офисах из стекла и бетона», ставших воплощением новой для страны культуры коммерческой жизни, продолжив линию «производственных драм» недавнего советского прошлого. При этом не скрывалось, что офисная драма 2000-х делается, насколько это возможно, в духе фильма Э.Рязанова «Служебный роман» (1977), при этом без стеснения провозглашая определённое доминирование «интересов коллектива» над частными интересами даже в эпоху развивающегося капитализма в нашей стране.

В США в 2000-е годы в сериальных формах определилось художественное лидерство платных спутниковых телевизионных каналов, таких как HBO (Home Box Office), экономическая модель которых к этому моменту позволила сконцентрировать для сериалов производственные бюджеты, приближающиеся к принятым в «большом кино»: первая серия «Преступной империи» (Boardwalk Empire, 2010) стоила 15 миллионов долларов. Относительная узость, «подготовленность» аудитории платных каналов телевидения позволила обратиться к творческим формам и сюжетам, немыслимым на «массовых» бесплатных каналах. Но вскоре сериалы нового поколения из США такие, как «Клан Сопрано» (The Sopranos, 1999-2007), «Доктор Хаус» (House M.D., 2004-2011), «Рим» (Rome, 2005-2007), «Грань» (Fringe, 2008-2011), «Безумцы» (Mad Men, 2007-2011) пришли и на бесплатные каналы во всем мире, показав, что аудитория в целом готова к такой необычной для массового телевидения продукции. Зрителя уже не отталкивает достаточно сложная, часто перегруженная профессиональной терминологией, нередко требующая достаточно высокого уровня информированности тематика и такого же типа сюжетные конструкции, не пугают неоднозначные и противоречивые персонажи. Характерным показателем зрелости сериала как формы экранного искусства стали высокие оценки «новой волны» сериалов со стороны серьезной кинокритики и «взыскательной аудитории».

Существенная часть современных российских сериалов производится в традиционных форматах «многосерийного телефильма» (по мировой классификации - «мини-сериала») - мелодрамы, исторической драмы или детектива с горизонтальным развитием сюжета, продолжительностью от двух до двадцати серий («Граница», 2000-2003; «Ликвидация», 2007; «Адмиралъ», 2009, и др.). В качестве примера постепенного освоения новых жанров на нашем телевидении можно назвать медицинские сериалы («Личная жизнь доктора Селивановой», 2007, «Общая терапия», 2008, «Доктор Тырса», 2010), мистический триллер («Здесь кто-то есть», 2010-2011), черную комедию («Интерны», 2010), фильм-нуар («Монтекристо», 2008; «Побег», 2010) и другие.

Важным этапом в развитии отечественного сериала должно стать заявленное Первым каналом направление программирования, стимулирующее освоение «вертикальных», еженедельных форматов, рассчитанных на активную аудиторию, не имеющую возможности включать телевизор ежедневно в одно и то же время. Неслучайно и обращение экспериметальных проектов к молодежной аудитории: гиперреалистичная «Школа» (2010), вышедшая на Первом канале, «антигламурная комедия» «Реальные пацаны» (2010), молодёжный триллер «Закрытая школа» (2011) напрямую адресованы новому поколению телезрителей. Творческий потенциал многоканального коммерческого телевидения далеко не исчерпан, и, наоборот, в ближайшем будущем очевидный рост коммерческой состоятельности телевидения сулит «серьёзному кино», качественным сериалам новые перспективы на «малом экране».

Мировая практика адаптаций сюжетов телесериалов в разных странах в 2000-е годы, позволила вычленить и изучить как общие, кросскультурные, так и частные, национальные факторы, влияющие на восприятие сюжета аудиторией. К общим можно отнести все структурные факторы, определяемые встроенностью сериала в систему коммуникации - будь то современное многоканальное телевидение или развивающаяся интерактивная среда интернет. Однако учет этих факторов, хотя и является абсолютно необходимым для успеха проекта у зрителя, не является достаточным. Вторым решающим компонентом является выбор архетипического героя, тематики, жанра, актуального для аудитории выбранного средства коммуникации и вписанного в историко-культурный контекст страны. Последний и, возможно, критический фактор успеха - талант и интуиция авторов - по-прежнему находится за пределами возможностей научного исследования.

Литература

Барабаш Н.А. Телевидение и театр: игры постмодернизма. - М.: МПГУ, 2003. 181 с.

Богомолов Ю. А. Хроника пикирующего телевидения (2000-2002). - М.: МИК, 2004. 365 с.

Вильчек В. М. Под знаком ТВ. - М.: Искусство, 1987. 240 с.

Голядкин Н. А. История отечественного и зарубежного телевидения. - М.: Аспект Пресс, 2011. 192 с.

Жабский М. Социокультурная драма кинематографа. Аналитическая летопись 1969-2005 гг. - М.: Канон, РООИ «Реабилитация», 2009. 775 с.

Макки Р. История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только. - М.: Альпина нон-фикшн, 2008. 456 с.

Михалкович В.И. О сущности телевидения. М.: Искусство, 1998. 250 с.

Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы. - М.: Искусство, 1976. 256 с.

Муратов С. Телевидение в поисках телевидения. - М.: Издательство МГУ, 2009. 280 с.

Саппак В. С. Телевидение и мы. Четыре беседы. - М.: Искусство, 1963. 182 с.

Хренов Н. Кино. Реабилитация архетипической реальности. - М.: Аграф , 2006. 704 с.

Field S. Screenplay. The foundations of screenwriting. - N.Y.: Dell Publishing, 1994. 262 p.

Field S. Screenwriter's problem solver. - N.Y.: Dell Publishing, 1998. 363 p.

McKee R. Story. Substance, structure, style, and the principles of screenwriting. - NY: Methuen, 1999. 466 р.

Размещено на Allbest.ru