Модели идеологической репрезентации Ж.-Л. Годара, или "политическое кино делать политически"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Модели идеологической репрезентации Ж.-Л. Годара, или «политическое кино делать политически»

В.В. Виноградов,

кандидат искусствоведения,

доцент, заведующий сектором кино

Европы НИИ киноискусства

e-mail: vinogradov_v.v@mail.ru

Аннотация

Статья посвящена политическому периоду в творчестве французского режиссера Ж.-Л. Годара. В работе анализируются принципы, положенные в основу «аналитического метода» режиссера. Основной вопрос, на который пытается ответить автор статьи, что подразумевает Годар, выдвигая лозунг: «Не делать политическое кино, но делать политические фильмы политически»?

Ключевые слова: политическое кино, аналитический кинематограф, идеология.

Summary

The article is dedication to the political period of the Jean-Luc Godard's work. The maxims which were the basis the “analytical method”. The author tries to answer the main question: What do Godard's slogan “The problem is not to make political films, but to make political films politically?

Key words: political cinema, analytical cinematograph, ideology.

Начиная с картин «Уик-энд», «Китаянка», с создания группы «Дзига Вертов» Как часто говорил Годар, группа была создана не для того, чтобы осуществлять программу Д. Вертова, а затем, чтобы поднять его имя как знамя против С. Эйзенштейна, который был, по ее мнению, режиссером-ревизионистом, тогда как Вертов выдвинул совсем другую теорию, заключающуюся в том, что надо просто открыть глаза и познавать мир во имя диктатуры пролетариата. Кроме того, обращение к Вертову означало разрыв с концепцией кинематографа как «языка самого по себе» (с той позицией, которая была близка Годару в первой половине 60-х гг.). Теперь он выступает за новую аналитическую форму, соответствующую новому политическому содержанию. Годар порывает с «буржуазной практикой» (как он сам это называет) создания произведения (отказывается от позиции автора как создателя). Коллективная подпись «Дзига Вертов» ознаменовала его новую политическую стратегию.

2 Жан-Люк Годар - французский режиссер, кинокритик. Родился в 1930-м году, в Париже.

3 Cinйma 70, № 151. и с участия в революционных событиях во Франции мая-июня 1968 г. Ж.-Л. Годар активно входит в новый этап политической борьбы.

«Веселая наука» и «Один плюс один» становятся двумя последними работами, где Годар исповедует построение фильма как авторской речи. Его новая идея - авторская анонимность, прямо следующая из установок агитационных жанров, которые он разрабатывает в рамках группы «Дзига Вертов». Годар становится членом этой группы, куда входят: Жан-Пьер Горен, Жан Анри Роже, Жерар Мартен, Натали Бийяр, Арман Марко. Но конечно главными ее представителями были Годар и Горен. По словам Годара, это была встреча двух людей, один из которых вышел из кинематографа нормального, другой же решил делать кино, преследуя политические цели, заключающиеся в одновременном теоретизировании Мая 1968-го во Франции и революционной практике.

Годар демонстративно убирает собственную фамилию из титров и заменяет ее на подпись - группа «Дзига Вертов», что, по его мнению, свидетельствует о приоритете коллективного, а не индивидуального. Подпись «Дзига Вертов», как казалось авторам, означала полный разрыв с буржуазной идеологией создания произведения. «Я был буржуазным режиссером, затем - прогрессивным режиссером, а теперь я больше не режиссер, а рабочий кино» Годар о Годаре, Составление, комментарий и перевод М. Трофименкова // Искусство кино, № 2, 1991.. К подобным идеям Годара подталкивают книги Пьера Машерея Пьер Машерей (1938 г.р.) - философ-марксист, оказавший существенное влияние на развитие постструктурализма во Франции. и философские взгляды Франсуа Шателе Франсуа Шателе (1925-1985), известный французский историк философии..

В период майских событий Годар снимает т.н. кинолистовки - репортажи длиной от 2-х до 4-х мин., в которых не было подписи как таковой и о которых режиссер скажет так: «Возьмите изображение или высказывание Ленина или Че, разрежьте предложение на десять частей, одно слово на один кадр, затем добавьте фотографию, которая соответствует смыслу обоих или противоречит им» Листовка к фильму, выпущенная в Беркли Джеком Флэшем. См.: цит. по сб. Борьба на два фронта Жан-Люк Годар и группа Дзига Вертов.1968-1972; : сб. статей / сост. и пер. К. Медведев, К. Адибеков, Б. Нелепо, С. Дорошенко. - М., Свободное марксистское издательство. 2010..

Что показательно, до последнего момента Годар был самым ярким представителем авторской теории кино. Теперь же, имея коллективное авторство (а по сути анонимное), фильм, по мнению режиссера, выглядит как продукция. В этом заключается (по мысли Годара) марксистская позиция: отказ от идеи индивидуального производителя в пользу коллективного производства, определяемого специфическим кодом - отношением к классовой борьбе, политике и пр. В результате этого зритель сам определяет свою позицию в классовом отношении. Все его субъективные воззрения должны были быть осмыслены именно в данных категориях. Собственно это и есть позиция Годара, к которой он присоединяется после мая 68-го года и о чем заявляет в работах «Правда» и «Борьба в Италии». Годар совершенствует собственную, как он считает, «внеидеологическую» форму, соответствующую новому содержанию. Ставит на службу своей политической борьбе приемы, известные не только из теории и практики Б. Брехта, но и использующиеся в авангардистском искусстве - персонажи-симулякры, коллажность (из живописи), прием «фильм в фильме» и пр. Теперь все это на службе нового.

Одной из главных идей этого сообщества стала попытка проведения собственной культурной революции, которая становится для группы формой классовой борьбы. Организация ставила перед собой основную цель - борьбу против буржуазной идеологии (туда относились идеи абстрактного гуманизма, пацифизма и пр.). Для достижения цели они выдвигали конкретные задачи - политическое образование рабочих (создание «красных университетов»), политическая пропаганда среди интеллектуалов, которые должны в результате перейти на сторону рабочего класса и поддержка определенных политических сил в международной политической борьбе (в частности, поддержка Северного Вьетнама в борьбе с американским империализмом). Как считали Годар и Горен, в марксизме связь между культурной и социалистической революцией не была обозначена - по причине иного типа общества, где эта теория формировались. В современной европейской стране возникли новые условия, которых не было ранее - это черты информационного общества. Именно новые СМИ должны были участвовать в политической борьбе и формировании определенной культурной модели. Так группа «Дзига Вертов» по-своему дополняла марксизм.

Ж.-Л. Годар провозглашает лозунг: «Нет искусства вне классовой борьбы. И политический кинематограф надо делать политически».

Что этот лозунг означает «Не делать политическое кино, а делать политические фильмы политически» (Ne pas faire du cinema politique mais faire politiquement des films politiques).? И почему именно делать, а не снимать кино? Ответим сначала на второй вопрос. Глагол «делать» на «языке» группы «Дзига Вертов» имел совершенно конкретную коннотацию. «Делать фильм» было ответом на вопрос В.И. Ленина «Что делать?» «Что делать?» была написана в 1902-м г. Основная идея работы Ленина заключалась в том, что в настоящее время рабочий класс преследует только экономические цели в своей борьбе и лишен политического классового сознания (своими силами рабочий класс в состоянии выработать лишь тред-юнионистское сознание). Это сознание он может получить только извне, от коммунистической партии, которая является его авангардом. , который переадресовала себе эта группа кинематографистов.

В.И. Ленин провозглашает внедрение в сознание рабочего класса социалистических идей, критикует «экономизм», «свободу критики» и намечает дальнейшие задачи, стоящие перед движением, в том числе по созданию революционной марксистской партии. Политические симпатии группы «Дзига Вертов» были на стороне этой работы. Для них все, о чем он писал Ленин, повторялось в современной ситуации: Годар и Горен считали, что европейские коммунистические движения также идут по пути ревизионизма и оппортунизма.

Все вышеизложенное должно было привести к мысли, что «делать политически фильмы» - означает либо следование политической тематике, либо навязывание определенной идеологии зрителю. Вот здесь-то и возникает основная сложность понимания концепции Годара.

Необходимо отметить важные смысловые оттенки выражения «делать фильм политически». Дело в том, что при переводе с французского языка теряется одно из важных значений слова «политически». «Политически» означает в русском языке идейно ангажировано. Во французском же языке слово «politiquement» имеет иной смысловой оттенок. Оно означает «осторожно», «тактично», т.е. находясь на дистанции. Вот именно эту дистанцию Годар пытается обрести, делая политические фильмы политически. Дистанция позволяет человеку избежать ослепления идеей и выработать логически доказательную позицию. Так, в фильме «Один плюс один» он утверждает, что коммунизм наступит, но его наступление должно быть сопряжено с возможностью критиковать коммунизм Похожее понимание можно найти в работах всемирно известного ученого А.А.Зиновьева, например: На пути к сверхобществу. - Спб.: Издательский Дом «Нева», 2004; Исповедь отщепенца. - М.: Вагриус, 2005. . Годар предлагал снимать политически, значит, постоянно задаваться вопросами. Смотрящий картину должен был выработать собственные политические воззрения, в этом и заключалась суть новой формы политического кино, обозначенного как «политическое кино сделанное политически».

Индивид (по Годару) благодаря фильму, «сделанному политически», должен определиться в своем классовом отношении. Фильм теперь является не выражением авторского голоса (отказ от предыдущей концепции «авторского кинематографа»), а является пространством, где пересекаются различные точки зрения. Суть годаровской идеи заключена в том, что произведение не должно являться простым выражением классовой позиции. Не надо демонстративно и однообразно потрясать революционными лозунгами перед зрителем, а следует разрушать традиционную систему репрезентации (что авторы делают, например, в картине «Ветер с Востока»). Не выдавать некий конечный политический вывод и не демонстрировать внешнюю картину политических событий, а погрузиться в аналитический процесс и погрузить в него зрителя.

Естественно, что важнейшим вопросом для Годара остается проблема методологии творчества в кинематографе, что становится краеугольным камнем в его размышлениях того времени.

Одним из первых фильмов, где ставится четко вопрос о сущности этой методологии, оказывается «Веселая наука». Картина снималась в декабре 1967 г. после «Китаянки» и была логическим ее продолжением. По большому счету, это первый сугубо теоретический фильм Годара. Название фильма повторяло название и пропедевтический характер известной работы Ф. Ницше.

Что такое «Веселая наука» Годара? Краткое введение в метод. Годар в этой работе исследует сущность феномена формирования представлений о мире, корреспондируя свой фильм с только что вышедшей работой Ги Дебора Схожей с Годаром практикой занимался и Ги Дебор, экранизируя некоторые свои философские работы. Например, самую свою известную работу «Общество спектакля», где он использовал метод, который обозначил как «dйtournement» (отклонение, незаконное присвоение, искажение), заключавшийся в использовании известных значений объектов, которые при изменении общего контекста приобретали противоположный, деконструктивный смысл. «Общество спектакля». В центре внимания находилась проблема создания образа. Как всегда воспользовавшись кинематографом как метафорой, режиссер воссоздает некую «камеру обскура», в которой происходит процесс формирования образов мира и демонстрируется методология его революционного познания.

Действующие лица «спектакля»: Патрисия По фильму она революционерка-активистка, уволенная с работы за то, что раздавала рабочим диктофоны во время забастовок. - дочь Лумумбы и культурной революции; Эмиль Руссо - потомок Жан-Жака Руссо. Он и она встречаются в течение семи вечеров в этом «кинематографическом пространстве» и пытаются овладеть критическим методом (выдвинуть тезис и в то же время попытаться его опровергнуть). По сути фильм представлял собой иллюстрацию метода, как делать политическое кино политически. Прежде всего герои заявляют, что им следует вернуться к некой нулевой отметке, начать с нуля, т.е. действовать и мыслить без каких-либо идеологических препятствий. Далее, с помощью звуков и изображений, герои собираются в течение трех лет (трехлетний план) познавать окружающий мир (его связи, отношения). Пространство, где находятся герои, напоминает «камеру обскура», символически отсылая нас к нулевой отметке tabula rasa. Годар создает в современном понимании нечто похожее на телестудию. Актеры играют роли действующих героев и одновременно зрителей. Основной вопрос, решаемый ими: «Как выбраться из леса заблуждений, который представляют собой звуки и изображения? Как избежать ловушки?»

Первая операция, которую пытаются совершить персонажи в своем социально-философском исследования - это разложить мир на составляющие. Метод разложения на элементарные части соотносится с новым монтажным методом Годара. Ему нужны элементарные части, которые потом он сложит в определенные смысловые построения. И далее, после того как изображения создадут некое смысловое поле, он начнет уточнять и перепроверять его.

Эмиль говорит, что надо разложить, например, понятие «парламент» так, как мы раскладываем водород. Подобной процедуре декомпозиции подвергается все, начиная со слова - средства описания мира:

- savoire (в нашем случае переводится как наука, знание) при разложении на «sa» и «voire» получается «это видеть» («sa» звучит как «зa» - это);

- тelevision (телевидение) может звучать как «telle est la vision» (таково воззрение (видение)) и пр.

Если значения слов вскрываются с определенной степенью легкости, то первая основная проблема возникает вокруг изображения. Мы должны его выбирать или наталкиваемся на него случайно? Патрисия заявляет, что случайно, так как мы не знаем чем оно является, а Руссо возражает, перефразируя Лакана «Бессознательное, структурировано как язык» (Ж. Лакан). и утверждая, что случайность структурирована как бессознательное. Если следовать последнему тезису, то в изображении они должны «обнаружить метод и не забыть о самокритике». После этого (как заявляют герои) мы сможем создавать изображение, как на всех студиях мира: «Так в изображении мы должны обнаружить метод. Да, мы должны найти изложение этого метода и нашего также. Но затем мы не должны забывать о самокритике впоследствии. И если мы найдем этот метод, он даст нам законы изготовления. По крайней мере, точки отсчета. Следовательно, возможно, что однажды изготовление изображений будет основываться на известных вещах в противоположность неизвестным, как они в настоящее время созданы в Голливуде, в Москве, в студии RTF в Париже, на BBC в Лондоне, в R.A.I. в Италии, в Shochiku в Токио и т.д.». Цит. по фильму Ж.-Л.Годара «Великая наука».

После распада группы «Дзига Вертов» и прекращения работы с Гореном Годар в 1974-м г. вместе с новым сорежиссером Анн-Мари Мьевиль создает домашнюю экспериментальную видеостудию в Гренобле. Студия называлась «Sonimage» Название, состоящее из двух слов: son (звук) и image (изображение). , а ее первой работой стала картина «Здесь и там», частично снятая на видео. Фильм начал сниматься еще 1969-м г. группой «Дзига Вертов» по заказу Центрального комитета Организации Свободы в Палестине и боевой палестинской группировки «Аль-Фатх»«Аль-Фатх» (сура из Корана). Организацию возглавлял Ясир Арафат. ФАТХ примкнула к ООП в 1968-м г. и стала играть ведущую роль уже в 1969-м г. Ее руководители были выдворены из Иордании после столкновений с иорданскими вооруженными силами в течение 1970-1971-го г., начиная с «Черного сентября» в 1970-м г. Вторжение Израиля в Ливан в 1982-м г. привело к рассредоточению группы в нескольких ближневосточных странах, включая Тунис, Йемен, Алжир, Ирак и др.. В 60-е и 70-е гг. организация «Аль-ФАТХ» занималась подготовкой различных террористических и повстанческих групп. («Победа») о палестинских лагерях в Аммане, Иордании и должен был называться «До победы».

Но после начала деятельности террористической группы «Черный сентябрь»«Черный сентябрь» - палестинская террористическая организация. В израильских, западных и некоторых российских источниках считается, что «Черный сентябрь» находился под полным контролем ФАТХ и Организации освобождения Палестины. В советских источниках «Черный сентябрь» определяли как «террористическую» и экстремистскую организацию, деятельность которой следует отграничить от действий ООП и Палестинского движения сопротивления. съемки фильма пришлось прекратить. Объем отснятого мате-риала составлял приблизительно две трети от необходимого. В 1974-м г. Годар и Анн-Мари Мьевиль возвращаются к этому материалу. В то время многих участников этого документального фильма уже не было в живых… Авторы меняют концепцию картины и ее название (теперь она называется «Здесь и там») и доснимают часть недостающего материала уже в Европе.

Режиссер дополняет ранее отснятый материал в Палестине другим материалом, который становится весьма важным примером демонстрации его метода. Уже традиционно он не снимает агитационное кино, откровенно симпатизируя палестинскому движению (хотя такая симпатия чувствуется, но она не мешает ему критиковать некоторые формы ее идеологической репрезентации), а раскрывает на конкретных примерах процесс создания фильма, рождение образов, их отношений друг с другом. Параллельно с освещением борьбы палестинцев, Годар вновь обращается к своему старому вопросу: «Что такое кино?».

Одновременно с повествованием, посвященным политической борьбе палестинцев, режиссер анализирует и собственные задачи, возникающие в процессе создания фильма. Совершенно открыто рассуждая о том, что снимая агитационный фильм, автор следует по определенному пути, подчиненному конкретной идее. Отсюда возникает конкретный порядок в съемках материала, определенная смысловая последовательность: народ в его революционном порыве (первые кадры митинга в Палестине); народ, берущийся за оружие; вооруженная борьба; народная борьба (все эти названия возникают в пространстве «пустого» и в то же время «символического кадра» - красного флага). Каждый элемент этой последовательности имеет визуальное воплощение. Например, народная вооруженная борьба - заряжающие миномет девушки, стреляющий из пулемета араб; политическая работа - мужчины, женщины читают агитационные брошюры и т.д.

Закадровый голос сообщает зрителю, что авторы организовали фильм так, что все звуки и все изображение существуют в определенной последовательности. Соединяя вышеозначенные элементы (элементарные значения) в монтажные цепочки, авторы могут получить, как им кажется, некие суммарные образы Все это напоминает опыты советской монтажной школы 20-х гг. (в том числе и теорию «интеллектуального монтажа» С. Эйзенштейна). :

Волеизъявление народа + вооруженная война = народная война;

Народная война + политическая работа = народное образование;

Народное образование +логика народа = продолжительная народная война.

Что такое «Здесь»? Это Франция на примере одной семьи. Авторы картины жалуются, что отсняв и создав «элементарные» образы и звуки, перед ними встала главная проблема, что с ними делать, как их смонтировать: «Ничего не складывалось, мы не знали, что делать с фильмом. Обнаружились противоречия». Годар пытается наглядно проиллюстрировать эту проблему с помощью книг, появляющихся на экране и меняющих свою очередность. У автора не получается установить монтажный порядок, т.к. ему не ясно, что стоит за всем этим. Нет единого объединяющего образа, нет идеи.

Тогда Годар пытается проанализировать сам характер отснятого материала. Он обращает внимание на то, что многие кадры транслируют один и тот же образ - смерть (самое простое ее появление - съемки, где персонажи находились в смертельной для них опасности) Как и раньше у Годара выходит, что глаз - это наблюдение за смертью. Фото - это остановка движения и следовательно то, что связано со смертью.. Так режиссер определяет основный смысл большей части кадров. Это поток изображений (и звуков), скрывающих смерть (тишину). Именно ее образ транслируется через движение и звук.

Ухватившись за одну из главных оппозиций, Годар продолжает ряд, на котором строится его картина мира: здесь и там, победа и поражение, иностранное и национальное, быть и иметь (отсылка к известной фроммовской оппозиции), вопрос и ответ, порядок и беспорядок, черное и белое, еще и уже, мечта и реальность, бедные и богатые и т.д. Далее Годар делает чрезвычайно важное смысловое заключение: данные оппозиции - это основа идеологии как таковой (коммунистической, буржуазной и пр.).

Авторов не устраивает идеология и, следовательно, упрощение мира, разведенного на два полюса. Они заявляют, что слишком просто делить мир надвое. Слишком легко и просто сказать, что богатые - глупы, а бедные - правы. Необходимо стремиться к анализу, который Годар символически пытается продемонстрировать на экране. Надо учиться видеть, а не просто читать. Увидеть, например, что 1917 г. (Октябрьский переворот) и 1936 г. (Народный фронт) = 1968 г. (Майские события). Суметь найти общее в различных фактах и разницу в похожих. Так Годар демонстрирует общность и различие в идеологиях: коммунистической, сионистской, фашистской. Их можно понять не только на уровне идеологического анализа, но и через иконографическую систему, в которой центральное место занимает жест. Именно он становится основой годаровского анализа (при этом авторам серьезно помогает техника видео). На экране возникает фотография Ленина с поднятой рукой, а рядом, мы видим другую руку, благодаря наложению еще одного изображения. Это новое изображение начинает увеличиваться, «съедая» предыдущее изображение Ленина, и пространство кадра занимает фотография собрания «Народного фронта» 1936 г., где один из участников застыл в том же самом приветствии. Так с помощью видеоспецэффекта, акцентирующего внимание на одинаковом жесте, соединяются 1917 и 1936 годы (коммунистическая общность).

Затем изображение «Народного фронта» начинает исчезать, а его место занимает похожий жест приветствия Адольфа Гитлера. От «Народного фронта» остается лишь поднятая рука, «красующаяся» на фоне фюрера, и далее вновь возникает изображение Ленина.

В следующем монтажном сопоставлении зритель видит фотографию убитого, затем возникающие в одном кадре изображения Гитлера и Ленина. Фотография Ленина исчезает, а на ее месте появляются портрет Голды Меир в профиль со все той же вскинутой рукой и надпись «Израиль». Все эти персонажи разные, враждебные друг другу, но объединяет их общее - они символы идеологии.

Голда Меир остается одна на экране со своей поднятой рукой, а за кадром мы слышим голос Гитлера, в это время мелькает надпись Палестина. Получается, что Голда Меир делает с Палестиной то же, что и Гитлер с евреями. И далее, как в эйзенштейновской монтажной фразе, возникает фотография убитого, которая читается как результат их действий.

Важнейшей задачей для Годара является построение образа. Годар подчеркивает, что в любой системе: советской или американской, все выстроено вокруг него. Авторы фильма не определяют его, но можно вполне догадаться - образа идеологии.

Кинематограф - важнейшее средство формирования идеологии, и поэтому Годар демонстрирует зрителю процесс создания и функционирования образной системы фильма, который «не сделан политически», а является «политическим».

Режиссер пытается это проиллюстрировать на конкретных примерах, что происходит в американском или советском фильме. Несколько персонажей с фотографиями в руках изображают монтажную цепочку образов, заявленных ранее: волеизъявление народа, вооруженная борьба, политическая работа, продолжающаяся борьба до победы. Специфика кино такова, что зритель не может видеть все эти образы сразу. Кадры следуют друг за другом в строго обозначенном режиссером порядке. Одно изображение сменяет другое, оставляя лишь воспоминания. Такое возможно потому, что фильм движется. Он движется через сменяющиеся друг за другом образы.

Пространственно-временные отношения в кинематографе весьма интересны и сложны. Годар считает, что так как кино имеет временную характеристику, то время может символически заменять собой пространство, говорить за него. Например, «пространство волеизъявления народа» (когда направляется на него объектив) становится «временем волеизъявления народа». Время складывается из некой последовательности сменяющих друг друга пространственных изображений.

Каждый фильм есть такая последовательность. Каждое изображение есть копия и оригинал другого. Как использовать время и организовать пространство в фильме? Как организуется время и как возникает последовательность? Это принципиальный вопрос для кинематографа. Отношения могут быть различными, благодаря чему мы имеем типологическое множество. Эта модель весьма напоминает режиссеру образ генома, и он иллюстрирует различные его варианты одними и теми же кадрами, которые вступают в отношения между собой, образуя разные смысловые значения.

Манипулируя изображениями таким образом (похоже на известный «эффект Кулешова»), можно создавать различные смысловые конструкции. Выбирая ту или иную последовательность, мы формируем конкретный образ. Возможно, что именно последовательность позволяет упорядочить человеческие воспоминания, создать образ.

Второй вопрос, стоящий перед создателем фильма: «Как найти собственный образ в упорядоченности или хаосе других?». Как вообще создать собственный образ, свою «метку», которая тебя маркирует? Происходит это с помощью использования взгляда Другого. В кино всегда есть кто-то третий. Его как бы и нет, но он представлен глазом кинокамеры, фотоаппарата, который «станет тобой или мной, ведь мы смотрим на это изображение». Возможно, считает Годар, собственный образ возникает с помощью образа Другого (друга или врага). Ты производишь и потребляешь собственное изображение с его помощью.

Метод Годара - это постановка вопросов. Камера должна их ставить. Но и над правомочностью такого подхода размышляет автор. Он пародирует эту ситуацию во время разговора между дочерью и матерью:

- Ты сделала уроки? У девочки нет ответа. Девочка: «Почему папа не может найти работу?» Мать: «Задай вопрос по адресу, отцу». Закадровый голос: «Никто не знает, что ответить, а если отвечают, то их ответ невнятен».

Зритель начинает понимать, что дело не в ответах, а в самих вопросах. Возможно, надо вообще отказаться от системы вопрос-ответ и найти что-то другое. Годар задает вопросы и дает ответы, не связанные впрямую с ними, тем самым выходя из этой системы как таковой. Как выбрать профессию, зарабатывать на жизнь? Как быть со своим временем? Вовлекаться во время других и вовлекать их в свое Вспомним слова М. Монтеня, прозвучавшие эпиграфом к фильму «Жить своей жизнью»: «Надо одалживать себя другим и отдаваться себе».. Прежде чем произвести, необходимо распространить? Проблема заключена в следующем: перед тем как взбунтоваться, надо найти время, увидеть все, что происходит. Режиссер подытоживает: «Не бояться говорить, что сложны сами явления. Проста лишь наша неприязнь».

Перед режиссером встает еще одна задача. В самом общем виде она выглядит следующим образом: каков должен быть звук и в чем заключаются его отношения с изображением. Например, задача сделать звук громче. Но насколько он должен быть громким? Звук узурпирует власть тогда, когда он пытается ее удержать. Как он добивается этой власти? В какой-то конкретный момент он был представлен изображением (как образ гангстера, представляющего мафию). Власть берется в тот момент, когда изображение усиливает звук, занимая его место, когда изображение представлено другим звуком («так же как профсоюз представляет рабочего»).

Любое изображение есть часть сложной системы, через которую постоянно проходит весь мир. Для изображения - весь мир это чересчур, но, как считает Годар, не для наднационального капитализма. Его богатство основывается на передаче подлинности такого изображения. Простых изображений больше нет. Есть простые люди, которых принудят быть более осмысленными, как и изображение. Так каждый из них становится более осмысленным изнутри и недостаточным снаружи, где их постепенно заменяют непрерывные последовательности изображений. В такого рода кинематографе все находятся в рабстве друг у друга и в зависимости от последовательности событий, над которыми люди утратили власть.

Создатели фильма говорят, что поступили как все: поняли изображение и сделали звук очень громким. Оказывается, любое изображение - всегда есть один звук и всегда слишком громкий. Годар их называет: Вьетнам, Прага, Франция мая 68-го года, Италия, Китайская культурная революция, забастовки в Польше, пытки в Испании. Основа изображения - звук (одно выходит из другого). Иллюстрируя этот процесс, авторы демонстрируют кадры, где на руинах города пакистанская девочка читает поэму Махмуда Аруи «Я буду сопротивляться». Здесь текст поэмы является продолжением изображения.

Несмотря на правду, транслирующуюся с экрана, перед нами спектакль. Есть актер, и есть декорация. Годар повторяет то, что делал в фильме «Письмо к Джейн». Он доказывает, что все происходящее на экране - театр. Причем театр, выходящий из 1789-го г. - из Французской революции. Теперь это Пакистанская революция. Автор подчеркивает пристрастие ее деятелей к величественным жестам, воззваниям к толпе. Эта девочка играет для революции (читает поэму на развалинах, приняв позу декламатора, демонстрирующего искренность). Она совершенно невинна, чего нельзя сказать о форме подачи ее образа.

Еще один пример, вскрывающий театральность, фальшь происходящего на экране. В одном из кадров фильма возникает «представитель народа», который обращается к своему народу, находясь вдалеке от него. Ошибка в политической режиссуре. Та же самая история с девушкой, которая говорит, что отдаст своего ребенка делу революции, но интересно другое. В следующем дубле закадровый голос режиссера говорит: «Ты не могла бы сказать то же самое, но с выпрямленной головой».

В такого рода идеологических интервенциях мы всегда видим исполнителя, а не постановщика. Зритель никогда не видит того, кто командует. Режиссер выбрал молодую, красивую, образованную женщину, сочувствующую Палестине. Она не беременна, хотя и говорит о том, что отдаст своего сына делу борьбы (мы не знаем наверняка есть ли у нее сын). «Девушка играет, а режиссер молчит. Фашистские уловки!» - восклицает Годар.

Но изображение может быть не всегда таким. Вслед за этими постановочными кадрами режиссер демонстрирует действительную хронику, где толпа израильтян сжигает трупы федаинов. «В городе, населенном евреями, ненависть перехлестывает через край. В пароксизме всеобщей истерики толпа врывается внутрь здания. С криками: «Смерть террористам!», - толпа сжигает 4 трупа федаинов, выброшенных из окна. Когда видишь эти изображения, можно сказать только одно - остается один лишь звук (за кадром зритель слышит шепот: «Аушвиц, Майданек)».

Годар признает, что именно такой кадр и говорит о воздействии правдой и надо обязательно демонстрировать ее.

Итак, каков же итог? Фильм назывался в 1970-м г. «До победы». В 1975-м - «Здесь и там». «Здесь» - французская семья смотрит ТВ. «Там» - это образы палестинской революции. Мы имеем дело с совсем простыми изображениями. Но почему же мы не увидели и не услышали эти простые изображения? Почему мы не повторяем то, о чем говорили эти люди? Наверное, потому что мы не умеем ни видеть, ни слышать, или же потому что сделали звук слишком громким и он перекрывает реальность. Надо учиться видеть здесь, чтобы слышать там. Учиться слушать друг друга, чтобы видеть, чем заняты другие. Другие - это «там» нашего «здесь»».

Такой же «веселой науке» видеть и слышать посвящена еще одна работа Годара «Как дела?», которая унаследует тот же самый круг вопросов. Только в отличие от предыдущей работы, исследующей идеологию жеста и композицию кадра, в данной работе в центре внимания окажется феномен взгляда - «центра управления этого движения». Если «Здесь и там» - это интерес к движению руки, то «Как дела?» - это исследование того, что движет этой рукой.

Вновь находясь в положении «между» (фильм имеет нечто вроде девиза: «между активным и пассивным»), Годар делает попытку продемонстрировать механизм смыслопроявления в изображении. По сюжету картины, редактор одной из коммунистических газет хочет снять видеофильм о работе издательства. Главная его задача про-демонстрировать то, как производится главный продукт - информация. Однако снятый материал вызывает критику у его соавтора Одетты (ее играет Ж.-М. Мьевиль, хотя ее лица на протяжении фильма зритель так и не увидит). Основная ее претензия заключена в том, что у фильма нет позиции, он лишь внешне описывает процесс, ведь редактору кажется, что достаточно снять печатный цех за работой, а затем показать его результат. Все снято на общих планах и зритель не знает, что это за газета, что конкретно делают работники, какова общая идея всего издания и пр. По сути, Годар осуществляет критику определенной типологии «поли-тического кинематографа». Одетта призывает создать аналитическую модель, в которой найдется место вопросам там, где мы привыкли довольствоваться шаблонами. Вместо трансляции общего невидящего взгляда, попытаться сконцентрироваться на двух фотографиях и по-настоящему увидеть их, задуматься о роли комментария. Иными словами, она призывает к тому подходу, который всегда практикует в своих фильмах сам Годар. Благодаря этому внешне простой фильм становится все сложнее и сложнее. В основе этого исследования лежит вопрос, являющийся для режиссера краеугольным - вопрос взгляда. По Годару, взгляд управляет всем, а руки его имитируют. Например, когда человек печатает - он не может видеть руками (работает вслепую). Руки «мельтешат» во время процесса печатания, но что интересно - в заданных границах, над ними словно кто-то присутствует сверху и транслирует смысл печатаемой фразы. Всем управляет этот особый подчас слепой взгляд, и мы благодаря этому сталкиваемся с главной герменевтической проблемой: привлечение или извлечение смысла. Что такое смысл изображения и как он возникает? Для иллюстрации этой проблемы Годар вновь анализирует фотографию.

Оказывается, что смысловых значений у этого изображения может быть несколько (причем противоположных). Жесты, которые мы видим, могут означать или единый порыв, или агрессивный протест. Мы наблюдаем человека, который замахнулся, сжал одну руку в кулак, другой схватил запястье солдата, или же скандирующего вместе со всеми демонстранта? Зритель имеет дело с двойным смыслом. Это жест солидарности, или жест насилия? И все зависит от того контекста, в который мы включим это изображение. Подобные размышления напоминают знаменитую формулу С. Эйзенштейна, касающегося монтажной природы кадра: «Кадр не элемент монтажа. Кадр - ячейка монтажа». Все зависит именно от контекста, от общей идеи, которая и будет определять смысл конкретного изображения. Этим контекстом и является взгляд, о котором говорит Годар. В его интерпретации цепочка, рождающая смысл, следующая: газеты дают информацию, которую набирают руками, а руками управляет взгляд. Именно он устанавливает границы (не только пространственные, но и смысловые). Взгляд разграничивает картину происходящего так, как разграничивает поверхность воды, отделяя видимую часть айсберга от невидимой. Он может быть глубинным. Глубина определяется протяженностью от знакомого к незнакомому. Когда человек смотрит на изображение, он скользит по нему взглядом. То, что происходит в его голове, можно сравнить с процессом рисования. Руки же уже не рисуют - они движутся в одном направлении. Главная же задача взгляда научиться анализировать.

Если взгляд сосредоточен на чем-то другом, то возникает сбой (машинистка сделала ошибки, потому что думала о другом).

Изображение связано с текстом. Насколько текст объясняет изображение? В сущности, не объясняет, а осуществляет выбор (как в нашем случае). Хотя, выбор - это признание, что выбора нет. Текст не объясняет фото (он, скорее, навязывает ему тот или иной смысл), но и без текста нельзя.

Задача фотографии передать смысл текста. Если же текст наоборот привносит то, чего нет на снимке, то снимок не нужен. Значит над текстом и над снимком надо работать в совокупности. Пусть фотография дополняет текст так, чтобы был ясен смысл. В этом случае можно сказать, что она связана с ним тем или иным образом и дать оценку этому комментарию. Но так бывает не всегда. Читатель не всегда сам может прокомментировать снимок. Тот, кто смотрит на фото, должен обосновать свою точку зрения в тексте. Информация-деформация - это фашизм. Воспринимающий, как правило, не имеет своей позиции. Он не осознает, что является передатчиком, он не работает с фактами, не читает газет, не смотрит ТВ.

В конце концов Годар приходит к утверждению, что ТВ, пресса являются испорченными, а раз зритель на них смотрит, то и его взгляд испорчен. Это всеобщая болезнь. Человек живет в пространстве идеологической интервенции. И одной из главных составляющих таких интервенций является кинематограф. Его идеологическая власть сильнее, как скажет Годар, чем власть Наполеона и Гитлера. Силен он, прежде всего, образами, которые производятся на его фабриках. Это изображения и звуки, которые надолго овладевают сознанием человека. Когда-то С. Дали написал такие строчки: «Моя подруга любит (...) нежность легких разрезов скальпеля на выпуклости зрачка...» «Моя подруга и пляж»// Dali S. Catalogue de la rйtrospective 1920-1980: 18 dйc. 1979 - 14 avr. 1980. P.: Centre Georges Pompidou, Musйe National d'Art Moderne., а Бунюэль разрезал женский глаз бритвой так, как перерезает луну тонкое облако. «Легкие разрезы» - это следы от образов, травмирующих сетчатку, а иногда и уничтожающих привычное зрение, как уничтожили его сюрреалисты. Именно вот этим образам посвящает Годар свой многосерийный фильм «История(и) кино». Поистине, самое грандиозное творение режиссера, созданием которого он занимается с 1987-го по 1998-й гг. Фильм напоминает не столько историю в привычном хронологическом изложении, сколько попытку автора еще раз задуматься о том, что такое кино и каков характер и сила, производимых им образов.

годар режиссер фильм политический

Литература

1. Борьба на два фронта Жан-Люк Годар и группа Дзига Вертов.1968-1972: сб. статей / сост. и пер. К. Медведев, К. Адибеков; Б. Нелепо, С.Дорошенко. - М., Свободное марксистское издательство. 2010.

2. Годар о Годаре. Составление, комментарий и перевод М. Трофименкова // Искусство кино, № 2, 1991.

3. Jean-Luc Godard ; йd. йtablie par Alain Bergala. Nouvelle йd. - Paris : Cahiers du .

4. Dali S. Catalogue de la rйtrospective 1920-1980: 18 dйc. 1979 - 14 avr. 1980. P.: Centre Georges Pompidou, Musйe National d'Art Moderne.

5. Cinйma, 1998 Martha Merrill, 'Black Panthers In The New Wave', Film Culture (U.S.), Spring (1972).

6. Cinйma 70, № 151.

Размещено на Allbest.ru