Антропология экранного образа и проблемы культурной идентичности

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Антропология экранного образа и проблемы культурной идентичности

М.Ф. Казючиц,

кандидат философских наук, доцент кафедры истории

и философии науки Института повышения квалификации

работников ТВ и РВ

Аннотация

В статье исследуется проблема культурной идентичности зрителя в связи с появлением нетипичной для телевизионного сериала модернизации эстетики и нарратива. Основной акцент сделан на анализе различных стратегий репрезентации человека и его экранных двойников: зомби, киборгов, вампиров и пр. Эскалацию натуралистической эстетики в телесериале следует рассматривать в контексте общих изменений, которые претерпел образ человека в системе экранных искусств 2000-х годов. В качестве объекта исследования рассмотрены проекты: Настоящая кровь (True Blood), Ходячие мертвецы (The Walking Dead), Терминатор: битва за будущее (Terminator: The Sarah Connor Chronicles) и др.

Ключевые слова: культурная идентичность, телевизионный сериал, экранная культура, эстетика, экранные искусства, феноменология, тело, антропология, человек.

Summary

The article is devoted to the problems of cultural identity and abnormal modernization of TV series esthetics and narration. The key question is variety and communication of screen heroes -- human beings and humanlike beings, i.e. cyborgs, zombies, vampires etc. The actual esthetics of “shocumentary”, “horror” involves researches of mankind transformations in screen culture. The most important TV series are: True Blood, The Walking Dead, Terminator: The Sarah Connor Chronicles etc.

Key Words: cultural identity, TV series, screen culture, esthetics, screen arts, phenomenology, body, anthropology, human being

идентичность зритель телевизионный сериал

Визуальные искусства на современном этапе открывают широкий горизонт для воплощения образа на экране. Однако в не меньшей степени новейшие технологии и системы коммуникации стимулируют поиск новых решений для проблемы экранного человека: его место в повествовании, способы репрезентации являются axis mundi лат. мировая ось. - прим. автора., вне которой невозможно существование экранного мира. Визуальный документ существует для человека, этому необходимому условию подчинены закономерности восприятия и построения системы персонажей, выразительных приемов и языка.

На этом фоне проблема культурной идентичности зрителя и степени участия в данном процессе экранных искусств приобретает особую остроту. Телесериал в силу своей специфики учитывает ряд аспектов, в том числе: регулярность выхода в эфир; удержание зрительского внимания и пр. Для данного формата характерна сильная суггестия, позволяющая транслировать определенные типы нормативного поведения, подкреплять стиль, образ жизни, т.е. оказывать влияние и на культурную идентичность зрителя. В 1970-е годы исследователь Н.Хренов писал о том, что в силу длительного и регулярного взаимодействия зрителя и многосерийного телефильма изменяется восприятие персонажей и событийного ряда Хренов Н. Восприятие многосерийного телефильма как социально-психологическая проблема // Многосерийный телефильм. - М.: Искусство, 1976. С. 125. . Именно это свойство активно эксплуатируется в зарубежном сериальном производстве последних лет в рамках так называемых «обновленных сериалов», демонстрируемых на коммерческих телеканалах США, начиная с конца 1990-х годов. Технические возможности позволяют создателям данной продукции обращаться к весьма нетрадиционным темам, соответствующим кругу запросов целевых аудиторий.

Процесс создания новых сериалов был связан в том числе с тематической и жанровой инверсией. Происходят известные трансформации устойчивых типов повествования, главным образом под влиянием нетипичного героя, нуждающегося в соответствующем «культурном контексте». В первую очередь это различные «модусы» человека - как правило девиантные двойники: серийные убийцы, мутанты, киборги, инопланетные формы жизни, демонические сущности и др. В силу указанных причин подобный материал оказывает неизбежное влияние на зрителя в отношении эстетической реакции, а продолжи-тельное и регулярное воздействие активно интегрирует подобные образы в массовое сознание и в известной мере вводит их в разряд нормы. Подобные эстетические изменения непосредственно связаны с двумя осями культуры и экранных искусств: проблемой идентичности в экранном произведении и антропологическим статусом в культуре. Это два основных аспекта, от которых зависит рождение экранного образа, его воздействие на сознание и как следствие важная коммуникативная функция в культуре. Несмотря на определенные колебания в сфере этического, сериалы коммерческих каналов остаются в пределах традиционной шкалы категорий добра, зла, должного, запретного и т.д.

Феномен обновленных сериалов См. посвященный данному вопросу специальный номер журнала «Искусство кино», №2, 2010 . URL: http://kinoart.ru/article/3/119.html коммерческого ТВ (США) фиксируется в границах нормативного, поскольку отказ от этой составляющей с очевидностью сократит изначально существенно дифференцированные целевые аудитории. В свою очередь это условие предоставляет большие возможности для трансформаций образа героя, которые происходят в двух основных направлениях: типаж и эстетика телесности. Эстетическая реакция и зрелищность экранного произведения в значительной степени детерминированы тем, насколько экранные искусства способны соответствовать культурной идентичности зрителя. Поэтому нет ничего удивительного в том, что отправной точкой для построения эстетической системы таких проектов стало именно тело героя: фактура, пластика, жест и т.д. Это необходимое условие формирования нашей познавательной способности и возможности эстетического созерцания.

Основа столь пристального (при этом весьма узконаправленного) внимания к особым типам персонажей и аспектам телесности в экранных искусствах второй половины ХХ века лежит, по-видимому, в общем стремлении движении культуры к дегуманизации. Резкое усиление влияния сферы масс-медиа и телевидения в частности, начиная с 1960-х годов, привели к активным интеллектуальным попыткам осмыслить нынешнее положение человека в его связи с внешними, электронными «расширениями». Этим термином, напомним, М.Маклюэн обозначил динамическую зависимость между индивидом и средствами массовой коммуникации - от традиционной печати до электронных (радио, телевидение) - в направлении постепенной интеграции Маклюэн М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. - М.-Жуковский: КАНОН-пресс-Ц; Кучково поле, 2003. С. 5-14, 24-28. . Одной из культурных параллелей подобного наращивания, а порой простого дублирования предлагаемой аудитории информации стал чрезвычайно популярный социальный миф (и мотив в искусстве и литературе) о всевозможных заместителях человека: инфернальных существах, механизмах-роботах, конкурирующих видах (мутации) и т.д.

База подобных воззрений содержится в области экзистенциально-феноменологического круга идей, что для экранных искусств эквивалентно проблематике эстетического созерцания. Проблема различения человека и не-человека, если не привлекать фольклорно-мифологический пласт, также с точки зрения рационализирующего субъекта. В рамках экзистенциально-феноменологического дискурса неразрешимость вопроса о сущности человека приводит соответственно к неопределенному статусу всего круга проблем, связанных с миром нуминозного (религиозного, демонического, сакрального и пр.). Примером могут служить известные параграфы из работы М.Хайдеггера «Бытие и время», посвященные проблеме ужаса. Как известно, аргументация автора строилась на том, что человек поставлен априори в агностическое отношение к познанию собственной природы. Поэтому индивид обречен не знать и не понимать собственную сущность и, следовательно, основные узловые точки своего присутствия в мире (рождение, болезнь, смерть), что является источником неискоренимого ужаса Хайдеггер М. Бытие и время. - М.: Наука, 2006. С.237-260.. Это дало повод Ж.-П. Сартру в дальнейшем утверждать, что сущность человека предшествует его существованию Сумерки богов. - М.: Политиздат, 1989. С. 323. . Вполне естественно, что данные идеи стали неотъемлемой частью не только научного, но и художественного мировоззрения.

Ecce homo: человек и его подобия

Для экранной культуры мир и человек явились идеальной моделью чистого эстетического созерцания. Экранный герой и его контекст воспринимаются только на уровне зрения и слуха, к ним неприменим ни опыт нуминозного, ни тактильное, ни какое-либо иное восприятие, пригодное для окружающего мира, «вот-бытия» по М.Хайдеггеру. Эстетика визуального естественным образом опирается преимущественно на семиотические связи: экранное изображение воспринимается в той мере, насколько это допускает культурный контекст Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. - Таллин: Александра, 1994. С.192-213. . Подобные символические абстрактные связи (коды) нуждаются в многократном повторении в силу своей условности. Монтажный или операторский прием (крупный план, межкадровый переход, панорама) непонятен до тех пор, пока зритель не установит его значение в границах конкретного повествования. Здесь лежит, к примеру, и источник суггестивного воздействия кинематографа, телевидения и компьютерных систем.

Неопределенность «онтологического» статуса экранного человека, возможность трансформировать его в любую вещь была прекрасно известна с первых лет существования кинематографа и стала значимым аспектом в развитии экранной образности. Различные форматы телевидения, и в частности сериал, сегодня находятся под влиянием традиции языка кино, а также новейших экранных систем, обладающих специфическими эстетиками (интернет, мобильные системы), включая компьютерную обработку изображения. Под их опосредованным влиянием в течение последнего десятилетия подверглась изменениям и эстетическая позиция зрителя, которая движется сегодня по линии усиления зависимости от суггестивного воздействия экранного образа. Показательно, что к концу первого десятилетия 2000-х годов зритель сориентирован не только на новейшие технологии создания экранной образности, которые обеспечивает кино, но стремится в той или иной мере экстраполировать подобный тип эстетической реакции и на телевидение.

Мертвые и массовая культура: от повседневности к апокалипсису

В 1950-е годы Хайдеггер, рассуждая о сущности механики и автоматики в индустриальной культуре, заметил, что скрытый страх перед усиливающимся влиянием техники - следствие полного непонимания человеком истинного влияния машины на природу человека, а следовательно и полное непонимание сущности самой машины Хайдеггер М. Что зовется мышлением? - М.: Академический проект, 2006. С. 106-107. . В этом более кантовском рассуждении о соотношении «феномена и ноумена» важен сформулированный парадокс антропологического статуса. Человек порождает сложные объекты, исходя из незнания собственной природы, а значит на искусственную область универсума переносится тот же принцип неопределенности. Поэтому усиливающийся симбиоз человека и машины имеет совершенно непрогнозируемые следствия.

Первым и логически вытекающим явлением становится полная замена человека: совершенный двойник. Необязательно при этом его искусственное происхождение: это может быть и некая альтернативная ветвь филогенеза. Телесериал заимствует этот мотив из богатой истории кинематографа, начиная с немых лент Р.Вине, Ф.Ланга, Л.Фейяда и др. Однако для ряда сериалов непосредственным источником являются фильмы 2000-х годов, которые в изобилии поставляют подобные содержания и соответствующую требованиям времени эстетику. Телесериальный формат использовал основное свое преимущество - моделировать жизнь такого типа альтернативных организмов во множестве повседневных деталей. С эстетико-художественной точки зрения данная ситуация разрешима при посредстве WFX (компьютерные эффекты), объемного грима, соответствующей пластики актера и операторской работы.

Однако производители данной продукции учитывают и сюжетно-повествовательный аспект. Так, мотив сосуществования человека и вампира в сериале «Настоящая кровь» (True Blood, 2008-по наст. время) во многом близок эстетике киноленты «Интервью с вампиром» (1994) Н.Джордона. Событийный контекст перенесен из интерьеров готического романа или субтропического/африканского региона, соответствующих классическим голливудским лентам о вампирах и зомби, - в поместья американского юга. При сопоставлении с лентами Ж.Турнёра, Т.Браунинга, В.Гальперина хорошо виден эклектический характер обновленного кино- и телефильма. Создатели сериала Ш. Харрис и А.Болл в еще большей степени, в соответствии с духом «HBO» Home box office - коммерческий телеканал в США. -- Прим. авт. , акцентировали бытовую, реалистическую сторону взаимодействия человека и мира вампиров. Неслучайно исходным событием телефильма становится ратификация закона о правах вампиров как одного из «меньшинств». Они открыто живут среди людей, питаются синтетической кровью и т.д. Естественно, что в отношения такого видового соседства активно включается элемент эротизма, с одной стороны, и демоноборческий - с другой. Моделью подобного взаимодействия становится связь официантки, обладающей телепатическими способностями, и вампира «гарольдического характера». Так, герои оказываются в положении чужаков как для людей, так и для вампиров (1:3) Первая цифра обозначает номер сезона, вторая, отделенная двоеточием, - номер серии. - прим.автора., что вводит хорошо известный шекспировский мотив одиночества и противостояния воле семей.

Отказ от готической эстетики неизбежно приводит и к бытовизации смерти. Всевозможные ритуальные действия вампиров, пьющих, к примеру, кровь своих жертв (это и классическое общее место данных жанровых лент), в сериале представлены как беспорядки уличных преступников (1:10), а персонажи нередко принадлежат к городским маргиналам, первертам (1:2, 1:3, 1:11, 1:12). Неотъемлемой частью эстетики сериала становятся и элементы черного юмора, которые создаются на основе разворачивания традиционных кинематографических эллипсисов. Монтажные сокращения применяются с различными целями, от требований хронометража до соображений цензуры. Голливудское кино, ограниченное кодексом Хейса, выработало высоко дифференцированную систему умолчаний, в основном касавшихся изображения любовных отношений между героями и сцен насилия. В проекте «Настоящая кровь», 1 сезон, раскрывается один из классических эллипсисов жанрового кино - убийство вампира (1:10-11).

Эстетика сериала 2010-го г. «Ходячие мертвецы» (The Walking Dead, 2010-по наст.) также опирается на чрезвычайно распространенный мотив из кино и культуры комикса. Один из явных кинематографических источников эстетики проекта «Обитель зла» (2002) П.Андерсона (в особенности пилотная серия). Производитель и вещатель «AMC» продолжил традиции «Fox» и «HBO» в отношении эстетики натурализма, проявляющейся в «оживлении» мертвецов с большим числом выразительных деталей. Данный программный продукт особенно показателен, поскольку получил специальную награду «Эмми» в области объемного грима The Walking Dead Wins Emmy For Outstanding Prosthetic Makeup. URL: http://blogs.amctv.com/the-walking-dead/2011/09/creative-emmy-awards.php (обращение 12.09.2011).

Экранный образ ходячего мертвеца имеет давнюю кинотрадицию, которая явно просматривается, начиная по крайней мере с лент Дж.Уэйла «Франкенштейн» (1931) и К.Фройнда «Мумия» (1932) - с точки зрения грима, а типическую пластику и жест можно усмотреть уже в работе П.Вегенера «Голем» (1915) и классике немецкого экспрессионизма «Носферату. Симфония ужаса» (1922) Ф.В.Мурнау. Канонические пластика и жест активно формируются в звуковой период в работах «Белый зомби» (1932), «Восстание зомби» (1936), «Я гуляла с зомби» (1943) и др. В период бурного развития научно-фантастического жанра в США 1950-1960-х годов этот образ получил дальнейшую разработку. В известной ленте «Вторжение похитителей тел» (1956) Д.Сигела используется мотив о море, поветрии, эпидемии, которые изменяют человека.

В отличие от образа вампира и иных антропоморфных и неотличимых от человека демонологических сущностей образ ожившего мертвеца обладает специфической эстетикой. Данный персонаж, вероятно, в наибольшей мере представляет собой аттракцион именно с точки зрения телесности. Сам способ его экранного существования, борьба с ним других героев составил массу кинематографических клише, которые широко распространены в массовой культуре Классическим примером может служить фильм-клип М.Джексона «Триллер» (1983), поставленный Дж. Лэндисом. . В частности в кино и научно-фантастиеской литературе сложился поджанр «zombie apocalypse» (фильмы-апокалипсисы о зомби). Этот экранный герой может быть охарактеризован как тип апокалиптического (постапокалиптического) человека, поскольку в нем, как ни в каком другом антропоморфном существе, с наибольшей силой просматривается искаженный масскультом христианский мотив воскрешения мертвых. Данный тезис не требует доказательства, можно привести только известное место из Евангелия от Иоанна о Лазаре (Ин 11:1-44). В частности, для периода формирования святоотеческого богословия одним из острейших был вопрос о так называемом апокатастасисе, то есть воскрешении мертвых, который включал весьма прагматические дискуссии о деталях процесса (например, у Григория Нисского). Экранные искусства, привлекая новые технологии для формирования соответствующей эстетики, в самых разнообразных версиях воспроизводят этот мотив «dies irae, dies illa» лат. dies irae, dies illa - день гнева, день слез. - прим.автора.. И в этом отношении показательно, что экранный контекст для данного персонажа, как правило, - гибель человечества и культуры. Повествование сериала «Ходячие мертвецы» выстраивается по вполне традиционной сюжетной схеме, которая обеспечивает максимальную зрелищность. Поиски выживших, а также возможных жизненных ресурсов перемежаются с атаками мертвецов. Производственные мощности позволили создать, например, эффектные планы Атланты, ставшей городом мертвых (1:1, 1: 2) и др.

«Расширения» человека: мутация и эволюция

Одним из наиболее амбивалентных образов антропоморфных заместителей является улучшенный человек, обладающий богатой экранной традицией. На ранних этапах развития киножанров естественным «внешним расширением человека» становится совершенный механизм как в ленте «Метрополис» (1927) Ф.Ланга или в комедии «Механический человек» (1921) А.Дида. В тоже время в начале ХХ века появляются отдельные работы, в которых совершенный человек создается на основе химических процессов как в ленте Дж.С. Доули «Франкенштейн» (1910). Герой фильма рождается из особого резервуара, наполненного реактивами. Здесь отчетливо виден мотив богочеловека (богоборческий) и наказания, т.к. идеальный «андрос» в результате несовершенства эксперимента становится монстром. В данных работах в сущности представлены основные стороны этого экранного персонажа: мимикрия и поэтика разрушения, - как основные типы его коммуникации с человеком. Принцип маскировки, неразличимости человека и искусственного устройства предполагал и идею улучшения человека в чистом, так сказать виде, как в серии фильмов о Франкенштейне 1930-х годов. Главный герой создавался как биологическая в своей основе машина, «homo novus». Заметим, что этот мотив неоднократно воспроизводился литературе: от романтизма (Э.Гофман) до научно-фантастического романа (А.Азимов) См. Аронсон О. Космическое бессознательное. Аналитика Стэнли Кубрика // Фантастическое кино. Эпизод первый. - М.: НЛО, 2006. С.213-233. . Закономерно, что данная тема оказалась в круге экзистенциальных идей и имела ясно различимую связь с христианской традицией.

Как указывалось выше, начиная со второй половины ХХ века, антисциентистские идеи получают широкий общественный резонанс и становятся неотъемлемой частью исследований культуры и общества. Ж.Бодрийяр в начале 1970-х годов проводил близкую М.Хайдеггеру мысль о том, что взаимодействие между людьми и машинами неизбежно ведет к дегуманизации, переносу технологической составляющей на способ человеческого присутствия в мире: «…Сами люди стали бурно умножать свою численность лишь с того момента, когда благодаря промышленной революции получили статус машин; освободившись от всяких отношений подобия, освободившись даже от собственного двойника, они растут вместе с системой производства, представляя собой просто ее миниатюрный эквивалент. …Робот, машина, омертвелый труд все время господствуют над трудом живым» Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. - М.: Добросвет, КДУ, 2006. С.121. . Логическим следствием из данного рассуждения становится неактуальность мимикрии, необходимости робототехники воспроизводить формальное сходство по образу: промышленное оборудование заменяет человека сугубо по функциональному признаку. Мир автоматов, - в соответствии с терминологией Бодрийяра - мир механизмов, в точности копирующих человека, - в условиях производства-потребления становятся анахронизмом Там же. .

В новейших экранных искусствах с развитием технических и соответственно выразительных возможностей мотив мимикрии приобретает более широкое значение: как элемент эстетики ужасного, поскольку искусством перевоплощения могут обладать не только машины, но и альтернативные ветви человеческого (или нечеловеческого) филогенеза. Насколько можно судить по сериальной продукции последнего десятилетия, наибольшую популярность приобретает тип «улучшенного» человека. Популярность данной темы на ТВ обусловлена влиянием группы лент, вышедших в 2000-е годы: «Люди икс» (2000), «Человек-паук» (2002), «Фантастическая четверка» (2005), «Железный человек» (2008) и др. Герои изменяют свой антропологический статус в результате случая (приобретенная мутация), либо они изначально обладают сверхспособностями (врожденная). Телевизионная эстетика в значительной мере опирается на культуру комикса и кинематографа: персонажи и сюжетные линии могут творчески перерабатываться при заимствовании или иметь оригинальное происхождение. Среди недавних телесериалов стоит назвать «Тайны Смолвилля» (Smallville, 2001-2011), «Кайл XY» (Kyle XY, 2006-2009), «Герои» (Heroes, 2006-2010) и др. Последний из указанных проектов воспроизводит популярную серию фильмов, посвященных так называемым «людям икс» (новый виток эволюции человека), обладающих сверхспособностями. Основа повествования, заимствованная из культуры комикса, неизбежно опирается на эсхатологический сценарий, который предполагает различные версии, связанные с разной степенью участия сверхсуществ в жизни людей. Культура комикса обеспечивает актуальную нормативную составляющую: добро и зло однозначно определяют место героя и его функции в повествовании.

Несмотря на растущую популярность апокалипсических повествовательных моделей и опирающихся на соответствующую эстетику зрелищных аттракционов, связанных с жестокостью, повествование в подобных телесериалах во многом определяется традиционными ценностными ориентирами Зайцева С. Телевизионный сериал: язык, дискурс, текст // Языки культур: взаимодействия. - М.: Российский институт культурологии, 2002. С.351. . Данное ограничение позволяет оставаться в рамках, приемлемых для основной аудитории этических координат (торжество справедливости, положительных персонажей и пр.). Поскольку повествовательная система сериала в целом проста, основной акцент сделан на сверхспособностях персонажей, демонстрация которых составляет основу эстетики зрелищности. Герои, являясь до некоторого критического момента обычными людьми, внезапно обнаруживают у себя вновь открывающийся потенциал. Персонаж Хиро Накамура оказывается способен управлять пространством и временем; Клер Беннет обладает возможностью регенерировать ткани и костную структуру; Нейтан Петрелли способен к левитации (1:1) и т.д. Существенным аспектом интриги являются поединки, в ходе которых демонстрируются сверхспособности (1:23, 3:2), а также происходят специфические трансформации телесности (3:1, 3:25).

Насколько можно судить, мотив автомата-робота как заместителя человека в настоящее время обладает меньшей популярностью. Не случайным представляется закрытие после второго сезона сериала «Терминатор: Битва за будущее» (Terminator: The Sarah Connor Chronicles, 2008-2009) компании «Fox» в связи с низкими рейтингами. Однако в данном проекте создатели задействовали широкий спектр выразительных средств, включающий компьютерную графику, объемный грим, муляжи и т.д. Непосредственным источником эстетики сериала стали фильмы трилогии о терминаторе «Терминатор» (1984), «Терминатор-2: судный день» (1991), «Терминатор-3: восстание машин» (2003). Ряд зрелищных аттракционов выстраиваются на основе различных деформаций персонажей-терминаторов. Усилен по сравнению с фильмами мотив неразличимости человека и кибер-заместителя: терминаторы становятся членами семьи (1:4); воспроизводят сложную пластику и жест, к примеру, в хореографии (1:7). В частности, киборг Кэмерон в результате повреждения начинает отождествлять себя с человеком (2:4), что позволило создателям продвинуться еще дальше в данном направлении. В сериале было уделено внимание и эстетике безобразного, которая также была основана на использовании различных аспектов телесности в качестве аттракциона. Преследователь главного героя терминатор Кромарти вынуждает специалиста по пластической хирургии восстановить утраченный кожный покров (1:3). Киборги сталкиваются с автомобилями (1:2, 2:1), вступают в единоборства (1:5) и т.д.

Таким образом, на сегодняшний день необходимо констатировать, что в западной телевизионной культуре сложился характерный тип сериальной продукции, которая активно эксплуатирует повествовательные, типажные и эстетические аспекты, определяющие новый статус экранного человека. Возможность формирования данной тематической ниши демонстрирует известные изменения в сфере эстетических условий рождения и существования экранного образа. Появление подобных образов (давно устоявшихся в кинематографе, культуре комикса, компьютерных играх) в системе телевидения свидетельствует, прежде всего, об их нормализации, включении в систему культурной идентичности массового зрителя. В экзистенциально-феноменологическом срезе присутствие подобных нормативных содержаний на ТВ отражает нелинейный процесс самоидентификации человека в культуре. Интерес зрителя к различным типам деформаций телесности персонажей на телеэкране может выступать показателем общего состояния экранных искусств на новейшем этапе развития, для которых характерен амбивалентный, эклектичный образ человека. Культурная идентификация зрителя в сериалах этого типа представлена как игровая ситуация, которая опирается на заметно сократившийся объем социальных референций. Данная продукция специфична именно тем, что предлагает нестандартного героя и нетипичную эстетику в качестве материала для регулярных просмотров. Подобная трансформация экранной идентичности свидетельствует и о значительных изменениях места человека (антропологического статуса) в современной культуре. Несколько изменив слова М.Хайдеггера, констатируем, что человек обращается к ужасу на экране, исключительно вследствие совершенной капитуляции перед ужасом размышлять о своей сущности в современном мире. В частности, данный вывод подтверждает дальнейшее углубление всеобщего кризиса антропологических оснований культуры, на который неоднократной указывали представители философского дискурса (Э. Гуссерль и др.) в начале ХХ века.

Литература

1. Аронсон О. Космическое бессознательное. Аналитика Стэнли Кубрика // Фантастическое кино. Эпизод первый. - М.: НЛО, 2006. С.213-233.

2. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. - М.: Добросвет, КДУ, 2006. - 389 с.

3. Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. - Таллин: Александра, 1994. - 216 с.

4. Маклюэн М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. - М._Жуковский: КАНОН-пресс-Ц; Кучково поле, 2003. - 464 с.

5. Сумерки богов. - М.: Политиздат, 1989. - 398 с.

6. Хайдеггер М. Бытие и время. - СПб.: Наука, 2006. - 451 с.

7. Хайдеггер М. Что зовется мышлением? - М.: Академический проект, 2007. - 351 с.

8. Хренов Н. Восприятие многосерийного телефильма как социально-психологическая проблема // Многосерийный телефильм. - М.: Искусство, 1976. С. 120-135.

Размещено на Allbest.ru