История и восприятие постановок пьесы Хасинто Бенавенте "Los intereses creados" на русской и советской сцене 1912 - 1941 гг.

Доктор из Болоньи у Гальперина переименован и назван Прокурором. Его роль сокращена, реплики ограничиваются повторением фразы: "Не беспокойтесь. Все разберем". Перед зрителем самый обычный представитель правосудия, который, с одной стороны, уверят всех, что проблема обмана/мошенничества разрешима, нужно только всех допросить и найти виновных, а с другой стороны, произносит заумные ученые мысли, противореча себе самому:

Обман не есть мошенничество. Да!

Прошу не смешивать понятия эти

…

Ведь смешивать грабеж и воровство,

Как и обман с мошенничеством - глупо!

Со времен двенадцати таблиц,

Какие были до Юстиниана,

Трибонжана и Эмилиана,

Трибериана… Там же. С. 49.

Прокурор в тексте Гальперина очень ироничен: он говорит не только несвязно, но и прямолинейно и примитивно, например, на реплику Полишинеля, что таких врунов как Криспин повесить мало, он отвечает:

Внимание! В Испании может вешать

Один король!

А вам запрещено!

Так воздержитесь вы от этой кары,

Не то запишем в протокол! Там же. С. 51.

Сокращение роли Прокурора произведено для того, чтобы оживить и сделать динамичным конец пьесы, который к моменту признания Леандра Сильвии в содеянном успел сбавить темп. Сжатие концовки не ограничивается только сокращением роли Прокурора, Гальперин также сокращает реплики Арлекина, Панталоны и Трактирщика.

Фигура Полишинеля тоже изменена: если у Бенавенте он соглашается на брак Сильвии и Леандра после целого ряда доводов и аргументов со стороны окружающих его персонажей, то у Гальперина он наделен четами уголовщины, и потому мало сопротивляется и недолго споря соглашается, понимая, что материальные соображения (многое может раскрыться) важнее.

Таким образом можно заметить, что творческий тандем `Гальперин-Цыганков и Лейн-Судаков' удался, и на сцене был показан радостный и яркий спектакль с участием молодых артистов. Отголоски комедии dell'arte были в бурном темпе, живой и легкой игре, а вот отпечатка Бенавенте не было. И дело не в поэтической форме текста, интермедиях или новых персонажах, о которых мы писали выше. Проблема в финале, который Гальперин переосмыслил: "Игра интересов" Бенавенте - пьеса не только о материальной выгоде, которую получили все герои, но о других проявлениях интересов, одной из которых является любовь, которая провозглашается в последнем действии:

Леандр: Ты ошибаешься: только любовь Сильвии спасла меня.

Криспин: Любовь - тоже своего рода интерес. Я всегда отдавал должное идеалам…

Вариант Гальперина идеи всесильной любви в себе не несет, и потому создается ощущение, что перед нами "Ревизор" с счастливым концом, стилизованный под итальянскую комедию масок.

Подтверждение этому можно найти и в финальных сценах: у Бенавенте его произносит Сильвия, она обращается к зрителю и подытоживает показанное на сцене: людьми, как и куклами-марионетками, управляют веревками их страсти и интересы, но есть и "чуть заметная ниточка, похожая на солнечный луч, - ниточка любви. Она преображает людей, окрыляет их, озаряет лица. И мы чувствуем: не вся наша жизнь - фарс, есть и в ней что-то высокое, истинное, вечное. То, что остается, когда кончается фарс". В варианте Гальперина эпилог читает Криспин, называя три основные идеи: 1) фарс не устарел, 2) люди - те же маски, 3) каждого влечет "неведомая нить". Упоминая нить, Гальперин, конечно, ссылается на реплику Сильвии Бенавенте, однако любовь здесь не провозглашается. Криспин говорит о расчете и интересе, упоминает третью нить, "идущую от солнца", но не называет ее:

Смелее куколки, товарищи по фарсу,

За солнечную нить, туда, где вечный свет…

К зениту светлому, к простору, к солнцу, к Марсу,

Прочнее привязк в театре нашем нет…

А вам с кем связаны мы ниточкой общенья,

В чьих взорах светится веселый свет,

Мы в ожидании вашего к нам возвращения,

Шлем наш восторженный привет. Там же. С. 56.

Постановка в Малом театре. По сравнению с другими, дореволюционными и советскими, эта постановка была достаточно хорошо освещена в биографических источниках и печати:

"Этот спектакль - не только звено в педагогической системе Малого театра, но и явление искусства" Крути И. Игра интересов // Советсткое искусство. М., 1941. № 2. С. 2..

К 1941 году в отечественных театрах давно не велась систематическая воспитательная работа с молодежью, новое поколение театралов развивалось от случая к случаю, самотеком, и часто беспризорное существование приводило к застою и неправильности роста: на молодежных собраниях и страницах газет поднимался вопрос о том, когда же обратят внимание на молодое поколение актеров, подберут им серьезные роли и займутся их образованием. Отношение к молодым актерам было разное: сочувствовали, упрекали, бранили за инертность, но никаких шагов для решения этой проблемы не предпринимали. Иногда отдельным лицам удавалось привлечь к себе внимание и получить работу, но это были скорее отдельные случаи - молодые кадры по-прежнему оставались без заслуженного внимания вплоть до 1938 года. Но в сезоне 1938-39 гг. эта проблема постепенно находила решение, и ряд молодых артистов и режиссеров были вовлечены в труппы. В конце 1939г. И.Я. Судаков и А.Я. Шумилин развернули широкую программу воспитания молодежи в Малом театре, результатом которой стала постановка "Игры интересов".

Молодежь не имела фундаментального театрального образования и, как тогда утверждалось, "была во власти примитивных ремесленных тенденций", не имея ясного представления о том, как должен воспитываться и расти настоящий актер, потому осуществление постановки было сложной задачей как для руководителей, так и для самих актеров, потому что работа не ограничивалась только заучиванием наизусть реплик. Надо было показать, что в центре внимания нелегкость скорых побед, а внимательный и упорный труд, и постановка "Игры интересов" в этом плане олицетворяла победу благородных художественных тенденций над примитивными ремесленными, которые тянули молодежь назад и затрудняли ее развитие.

С первых месяцев своего прихода в Малый театр, Судаков организовал занятия для молодых актеров, в основу которых "было совершенно сознательно положено начало праздничной театральной правды, радость пребывания в сценическом действии" Молодежный спектакль "Игра интересов" // Малый театр. М., 1939. № 26. С. 3., поэтому весь спектакль планировался в комедийно-ироническом тоне, чтобы всеми средствами помочь актерам найти легкость, ловкость, выразительность и свободу владения своими сценическими средствами. Такое сочетание искренности, простоты и правды с радостью, звонкой театральностью возвращает традициям воспитания молодого театра, которые применялись Щепкиным, Самариным, Ленским и Станиславским.

Следуя принципам реалистической школы, Судаков уводил начинающих артистов от актерских штампов и добивался в работе над образом выразительности, подлинной искренности. Нужно было научить молодежь вникать в идеи пьесы, понять своего персонажа, его характер, поэтому перед тем как начать репетиции Судаков, провел вступительную беседу о пьесе, разобрал все образы и дал необходимые указания, после чего актеров обучали по следующим направлениям: тренировка голоса, дикции, поведения на сцене. Работа шла с большим энтузиазмом, актеры даже работали в выходные дни, но из-за выпуска других спектаклей ("Жизнь", "Уриэль Акоста") бывали перерывы до двух-тех месяцев, что снижало продуктивность работы Молодежный спектакль "Игра интересов" // Малый театр. М., 1939. № 26. С. 3.. Несмотря на это, актеры по-прежнему были мотивированы и принимали активное участие в подготовке спектакля - они жили не только своей ролью, но и спектаклем в целом. В этом заслуга не столько Судакова, сколько режиссеров Цыганкова и Лейна, которые постоянно находились рядом с актерами, работали спокойно и уверенно, что для артистов было очень важно. С мая месяца работа подвигалась максимально продуктивно: дирекция театра освободила артистов от других работ по театру, предоставила постоянную сцену для репетиций. Тогда же сдали в производство декорации и костюмы, а также пригласили оркестр. С 26 ноября к работе присоединился Судаков, и как отмечает Бертенсон, который помимо премьеры присутствовал также и на репетиции спектакля, изначально в спектакле не чувствовалось "ни зноя испанского солнца, ни огненности южных темпераментов", но после того, как И.Я. Судаков "приложил руку" к работе, "все это появилось".

Интересно обратить внимание на реакцию артистов на подготовительный к спектаклю процесс: "Для нас сейчас каждая мелочь в работе является большим событием. Когда нас вызывают на примерку костюмов и обуви, мы относимся к ней с большим волнением. Когда конструктора начинают обмерять площадку сцены для будущих декораций, какое-то приятное чувство овладевает нами…Становится даже немного страшновато: сможем ли мы поднять на своих малоопытных плечах спектакль, достойный старейшего русского театра… У всех у нас такое чувство, что нами сделано еще очень мало, что главная работа только начинается, а спектакль должен быть обязательно хорошим, раз он готовится для сцены Малого театра" Молодежный спектакль "Игра интересов" // Малый театр. М., 1939. № 26. С. 3..

Актерская игра. "Мы видели в этот вечер, как театр любит свою молодежь и как молодежь любит свой театр" Крути И. Игра интересов // Советсткое искусство. М., 1941. № 2. С. 2..

Постановка "выдвинула" ряд одаренных молодых актеров и режиссеров ("стаж которых исчисляется 3-5 годами после окончания школы"), и на фоне других коллективов, где выступали актеры, более 10 лет пребывающие на подмостках, в "молодом" театре чувствовалось "подлинное волнение чувств, увлечение спектаклем и хорошая тревога за участь этого дебюта".

Исполнитель роли Криспина, Б. Телегин, знаком зрителю по спектаклю "Жизнь", где он исполнял роль Фомы Дударева. Из болезненного, "благолепного", с глазами полными тоски Фомы, артист превратился в стройного, "темного как Мефистофель" скептика; ему не доставало искренности исполнения, но в остальном со своей задачей он справился. Телегин сыграл Криспина спокойно и просто: "Этот Криспин, пожалуй, больше пакостник, чем умница. Он пренебрегает всеми, а не презирает их. Он забавляется, а не издевается" Крути И. Игра интересов // Советсткое искусство. М., 1941. № 2. С. 2., - здесь создается ощущение, что критик винит не Телегина, а Гальперина, который при переводе отходит от Бенавенте. Зрители ясно понимали, что Криспин хитер и насмешлив, и что он умнее и добрее всех остальных персонажей: "Криспин нас не только веселит, но мы его и любим. Браво, Телегин" Бертенсон М. Испанское слово над нами// Малый театр. М., 1941. № 1. С. 3.. Начал спектакль актер хорошо, но под конец снизил тон и"потерял верное ощущение роли": уход Криспина от Леандра, его отказ следовать плану автор интерпретирует как "крушение его (Криспина) мечты овладеть миром путем темных интриг", и указывает на то, что Телегина этой идеи раскрыть не удалось Загорский М. Игра итересов // Вечерняя Москва. М., 1941. № 16. С. 3..

Ассоциации с Фаустом также возникли, когда рядом с Криспином появился "чуть смущенный, нерешительный, скромничающий" Леандр - Сергей Конов (ранее исполняющий Молчалина), который запомнился зрителю своей неустойчивостью и многоликостью: "…то он был поэт карьеризма, то лакей и мелкий подхалим, то нахал и циник, а единого, цельного образа не получалось". Но на этот раз, исполняя роль Леандра, артист, кажется, нашел это единство сценического образа: "Правда, он и в этой роли не "любовник", но зато он в меру ироничен и, немногословный, доносит до зрителя как свою, так и Криспина игру" Крути И. Игра интересов // Советсткое искусство. М., 1941. № 2. С. 2.. Отношение к исполнению Корова у зрителей расходились: одни критики отмечали, что несмотря на то, что актер мало говорил и действовал по чужому указу,Конов удачно справился с этой ролью: "Симпатии зрителей будут всецело на стороне его Леандра" Бертенсон М. Испанское слово над нами// Малый театр. М., 1941. № 1. С. 3., - другие же отмерил, что актер "пал жертвой режиссуры", так как данная роль не соответствовала его "природным данным", и потому в образе Леандра не было тех благородных чувств, силы любви и молодости сердца, которыми его наделил Бенавенте: "Печать усталости и увядания лежит на этом Леандро" Загорский М. Игра итересов // Вечерняя Москва. М., 1941. № 16. С. 3..

С. Конов, признается, что, работая над своей ролью, он старался изображать героя наивным, честным, благородным, искренними, мечтателем и романтиком, и отмечает: "Режиссеры уводили меня от наигрыша чувств, от чистки роли (декламации), от будничной простоты (другая моя крайность), от голой фразы и первым долгом искали в каждом куске, сцене, акте, а потом уже и во всей роли - четкую линию действия, линию физического поведения. Это основа" Конов С. Правда и поэтичность// Малый театр. М., 1941. № 2. С. 4.. От артиста требовалось изобразить на сцене легкость и изящество, как внешнее, так и внутреннее, которые бы сопровождались темпераментом.

Если образ Криспина напомнил Мефистофеля, то Коломбина вызывала ассоциации с женскими образами Бомарше: "Отступление от автора? Быть может. Но мы принимаем Коломбину-Темкину такой, какая она есть: не только очень живой и веселой, но и нежной более акварельной, чем это полагается в испанских пьесах" Конов С. Правда и поэтичность// Малый театр. М., 1941. № 2. С. 4.. Коломбина в исполнении В. Темкиной "получилась певуньей, хохотуньей и проказницей". Актриса своей непосредственностью, своим смехом и весельем "освещает постановку", аее сценический темперамент, искренняя радость творчества делают Коломбину душой всего спектакля. Госпожа Теткина, в отличие от своего напарника Телегина "была верна своему образу" - в Коломбине много улыбки, кокетства, лукавых взглядов, задора и грации, - и эти качества актриса демонстрировала весь спектакль до конца представления.

Во время просмотра спектакля местами зрителю вспоминались различные литературные и театральные образы. Например, Сильвия в исполнении Нароковой была несчастно влюбленной и отсылала к шекспировской Джульетте, Полишинель (К. Миленко) и его жена (Л. Гойликовская) будто были героями сказок Перро, что было уместно и стилистическом вполне допустимо, так как их костюмы, сшитые по эскизам художника Н.И. Рогачева наиболее близки к сказочным костюмам XVII века.

Арлекин (В. Турбин) был смешон и по-настоящему трогателен, "беспомощен в своей поэтической непосредственности".

Другие артисты "несколько боязливо" придерживались старинного итальянского трафарета: вечно голодный, влюбленный поэт Арлекин (В. Турбин); старый сластолюбивый и больной скряга Панталоне (А. Литвинов), отчаянно хвастливый, но "совершенно не владеющий своей диковинной шпагой" Капитан (С. Смирнов), - были смешны, но им не хватало легкости и непринужденности. Смирнов "сообщил своему "отвлеченному" Капитану какие-то очень симпатичные черты": он трогательно дружит с поэтом, наивно и преданно любит Сирену, верно служит Леандру. Герой далеко не умен, он "простой солдат", полный смущения в минуту сомнений. Смешно и выразительно сыграл роль трактирщика В. Рыжков, так как он исполнил роль не испанского, и не итальянского, а настоящего русского трактирщика - "этот толстозадый, бородатый, лукавый, пройдоха, трус и стяжатель". Русский характер также проваляется и в игре Л. Гойликовской, которая сыграла госпожу Полишинель как госпожу Простакову: "Но в этом спектакле и такое смещение не существенно!" Крути И. Игра интересов // Советсткое искусство. М., 1941. № 2. С. 2..

В игре Г. Бурановой, по мнению критики, было мало свежести и юмора, но сцены со сплетницами и сцены, требующие "салонности", она проводит прекрасно, в целом ее Сирена была "эффектна и очень уверечна-две черты, которые органически должны быть присущи авантюристке, подающей руку авантюристу Криспину". В.Ф. Губанков (Прокурор) великолепно показал правосудие и добился "почти предельного искусства перевоплощения": медленно шевелит губами, тяжело осмысляет происходящее и "замедляет темп спектакля". Подобное натуралистическое изображение старости проникло в спектакль из метрополии, из спектакля "Уриэль Акоста", где в роли Бен-Акимы "под высохшей пергаментной кожей лица не было заметно жизни" Рудницкий К. Игра интересов // Комсомольская правда. М., 1941. № 15. С. 4.. Губанков так изображает смесь старости, алчности, хитрости, глупости, что "в зрительном зале стоит хохот", и из-за этого И. Супруненко не может зачитать монолог Секретаря.

Таблица. Актерский состав

Музыкальное сопровождение и костюмы. Музыка и танцевальный характер постановки играют первостепенную роль, не потому что режиссеры задумали ставить музыкальную комедию, а потому что это помогало тренировать внешнюю технику актерского мастерства. Также отводилось большое место работе над голосом и движениями, что придавало спектаклю изящную и красивую форму, неразрывно связанную с внутренним миром действующих лиц.

Пьеса представила для композитора большой интерес, так как она по сюжету и по форме своей музыкальна и требовала оркестрового звучания: "Мой творческий интерес к работе удваивается еще и тем, что спектакль этот, экспериментальный и необычный для Малого театра по своей форме, выявляет группу молодых актеров и режиссеров, стремящихся осуществить идею И.Я. Судакова о воспитании в себе ритмически-музыкальных и синтетических качеств". Рахманов замечает, что в перевод, сделанный в стихотворной форме Гальперином, во время репетиций были внесены существенные поправки, чтобы пьеса получилась более ритмически заостренной. В пьесу были введены песенки и куплеты для отдельных персонажей, музыкальные интермедии и хоровые концовки актов, - благодаря чему музыка не просто дополняла пьесу, а была ее неотъемлемой частью. Рахманов признается, что при разработке постановочного плана режиссеры поставили перед ним следующие задачи:

- Музыка является либо фоном, на котором развивается действие, подчеркивая стиль и эпоху спектакля, либо иллюстрирует характеры отдельных масок-персонажей, либо сопровождает сценическое действие по смыслу пьесы. Музыка должна быть легкой, жизнерадостной и темпераментной.

- Внешний стиль постановки - XVII-XVIII вв., и музыка должна соответствовать этой эпохе. Внутренний стиль тесно связан с организацией спектакля и его участниками. Спектакль - молодежный, поэтому музыка должна быть прежде всего простой и легкой, применительно к возможностям исполнителей, мелодичной и запоминающейся.

- Оркестровое звучание спектакля должно соответствовать общему замыслу постановки с расчетом на нормальный состав оркестра в драматическом театре.

Интересно, что прежде чем приступить к написанию музыки, Рахманов изучал испанский фольклор. Библиотека Московского государственной консерватории назначила одного из своих сотрудников помощником композитора. По указанию Рахманова сотрудник консерватории подбирал из " неприкосновенного фонда" (не выдаваемого на руки) библиотеки нужный материал из сборников фольклора испанских и французских композиторов XVI, XVII, XVIII веков: "Огромную услугу оказал мне профессор консерватории Н.Г. Райский, предоставивший из своей личной библиотеки несколько изумительных томов испанского фольклора, записанных Альбеницем, Гранадосом и Лакомом" Рахманов Н. Музыкальный спектакль// Малый театр. М., 1941. № 1. С. 1.. И как отмечает Рахманов, некоторые мелодии он сохранил, слегка предав им соответствующего колорита и гармоническое звучание. Ряд мелодий он подверг ритмическому видоизменению: что-то было сокращено, а что-то, наооборот, дополнено. Отдельные фрагменты каденций и вступительных рефренов, характерных для народной испанской музыки, Рахманов по возможности сохранил. Ряд мелодий и музыкальных номер в стиле испанского фольклора композитор сам сочинил: "Весь песенный материал написан в тесном контакте с автором-переводчиком Гальперином, который сочинял тексты песен и куплетов с большим творческим подъемом, легко, быстро и талантливо, сохраняя ритм и стиль музыкального номера. Таких текстов было написано более 10 с различными вариантами". Рахманов также отмечает, что во время репетиции с оркестром П.А. Иполитов "давал ценные советы, дружеские практические указания" Рахманов Н. Музыкальный спектакль// Малый театр. М., 1941. № 1. С. 1..

Оркестр вел готовился к спектаклю с чуткостью и терпеливостью: "Условия работы музыкальной части в филиале жуткие. Помимо холодного, продувающего со всех сторон концов помещения, оркестр оторван от сцены и часто актеры не слышат его и не видят дирижера, а дирижер не всегда видит и слышит их" Рахманов Н. Музыкальный спектакль// Малый театр. М., 1941. № 1. С. 1.. Понадобилась установка радиоаппаратуры (приемники и усилители) для того, чтобы оркестр доходил до слуха исполнителей на сцене, но и это было недостаточно, нужна была специальная аппаратура для оборудования радиоточки, но это требовало больших финансовых затрат: "Тот временный примитив, которым мы сейчас пользуемся, - ненадежен и в полной мере не разрешает проблем музыкального спектакля в филиале". Работа дирижера в подобных условиях очень сложна и ответственна, так как ему приходилось одновременно вести оркестр, подавать через открытую в зал дверь усиленные вступления хору и танцорам на сцене, включать и выключать радио, сигнальной лампой давать вступления в интермедиях исполнителям, находящимся за кулисами на выходе, открывать и закрывать дверь в зрительный зал для регулирования звука. Несмотря на все неудобства, работа доставляла всем участникам постановки творческую радость и удовлетворение. Поющие актеры (Темкина, Турбин, Смирнов, Супруненко) своим упорным трудом и профессиональной требовательностью к себе добились больших вокальных результатов и во время выступления выразительно и музыкально исполнили свои песни: "В этом спектакле наши вокалисты оправдали себя на все то процентов, доказав тем самым свое провинциальное право на существование в драматическом театре".

Рогачев, "одел" спектакль так, что казалось, иные декорации и костюмы сложно было придумать Бертенсон М. Испанское слово над нами// Малый театр. М., 1941. № 1. С. 3.. Работая над эскизами, художник одновременно искал внешний облик того персонажа, который должен быть претворен в жизнь актерской индивидуальностью. Для этого Рогачеву понадобилось раскрыть не только характеры действующих лиц, их темпераменты и вкусы, но и стиль спектакля, характер декоративного оформления: "Пережив все бури серого конструктивизма, я остался сторонником живописного разрешения декорациями, поэтому я решил приблизить спектакль к представлению и дать ему одно общее обрамление на все три акта" Рогачев Н. Живописное оформление // Малый театр. М., 1941. № 1. С. 2.. Художник отмечает, что "Игру интересов" он представлял легкой и красочной, и потому он поставил перед собой задачу создать на сцене спокойные по тонам раму и фон для актеров, одетых в яркие и цветные костюмы. Основной трудностью для художника было то, что сцена была крохотной, а на ней помимо тридцати актеров должны были поместить еще и декорации. Во втором акте художнику пришлось дать комбинированную декорацию дома Сирены с прилегающим к нему садом: густая зелень сада, тенистые аллеи, веранда, грот, цветы "должны дать максимум режиссерских возможностей в этом интересном спектакле".

Заключение

В данной работе нами была предпринята попытка воспроизвести историю постановок пьесы Бенавенте "Los intereses creados" в России в период с 1912 по 1941 гг. Проанализировав рецензии театральных критиков о постановках разных лет, систематизировав отзывы, мы смогли посмотреть на каждую из постановок с точки зрения исторического контекста и определили, что именно привлекло режиссеров в комедии драматурга.

Пьеса импонировала тем, что сочетала в себе элементы импровизированной итальянской комедии, арлекинады и повседневной жизни. Наряду с веселым старинным балаганом, в пьесе присутствовало и морализаторство, дидактика в духе ХIХ века, что привело к неустойчивости образного содержания и разностильности. Именно эти черты отвечали требованиям отечественных режиссеров, ставивших пьесу: например, Таиров, рассматривая новые идеи в области режиссуры, надеялся обрести творческие возможности в соединении принципов театра натуралистического, от которого он уже отказался, и условного, к которому он активно шел Коган Д. Сергей Юрьевич Судейкин. М.: Искусство, 1974. С. 64-69..

Ключевые постановки, которым мы уделили особое внимание, показывают, что основной причиной, по которой Таиров и Судаков выбрали спектакль, была форма пьесы. Оба режиссера хотели реформировать театр, а легкая и сатирическая форма драмы этому способствовали. Таиров, выступая против литературности, хотел доказать, что выразительности можно добиться за счет других форм, например, хореографии и декораций, которым в постановке была уделена значительная роль. Судакова же преследовала цель воспитать новое поколение актеров, и в этом плане пьеса Бенавенте олицетворяла победу благородных художественных тенденций над примитивными ремесленными, которые тянули молодежь назад и затрудняли ее развитие.

Отличалось и видение итальянской комедии масок режиссерами: Таиров ориентировался на стиль французской живописи XVII века, в то время как Судаков старался максимально естественно передать испанскую жизнь.

Отличались и методы, которыми постановщики достигали поставленной задачи: оформление Судейкина отвечало во многом присущей постановке подчеркнутой театральности и было выполнено в изысканном барочном стиле. Хотя художник и отталкивался от старинных приемов итальянского театра, палитра, которую он выбрал, достигла избыточной роскоши, и декорации получились более зрелищными и массивными и затмевали актеров. Малый театр же при постановке уделил особое внимание не столько художественной окраске спектакля, сколько актерской игре: музыка и декорации являлись фоном, на котором развивалось действие. Особое внимание было уделено внешней технике актерского мастерства, тренировке голоса и движений.

Ключевой отличительной чертой было то, что для постановки 1941 года был написан новый поэтический перевод. Несмотря на то, что многие критики обвиняли Гальперина в том, что он интерпретировал пьесу и изложил по-новому, добавив интермедии, отдельные сцены и песни, такое воспроизведение пьесы вызвала противоречие мнения, нам кажется, что этот вариант сыграл на руку сценической постановке. Оригинальная по форме комедия Бенавенте не была достаточно содержательной, не отвечала задачам воспитательного характера и ограничивала постановщиков в достижении их цели. Гальперин же, видоизменив комедию, сделал пьесу более сюжетно насыщенной (см. анализ текста Гальперина), но и более доступной зрителю, который в 1912 году не сразу принял бенавентевской итальянской комедии масок.

Список использованных источников и литературы

Источники:

1. Гальперин М.П. Комедианты: ("Игра интересов"): Комедия в 3 д./ Мих. Гальперин (По Хасинто Бенавенте). М.: Цедрам. 1935. 56 c.

2. Игра интересов: кукольная комедия в 3 д./ Хасинто Бенавенте; пер. с исп. П.О. Морозов. Петербург: Издание Театрального отдела Народного Комиссариата по просвещению, 1919. 80 с.

Материалы по Бенавенте и истории европейской литературы первой трети ХХ века:

1. Лауреаты Нобелевской премии: Энциклопедия: Пер. с англ. - М.: Прогресс, 1992. 775 с.

2. Ранкс, О.К. Поэтика условного театра в Испании первой трети ХХ века: Х. Бенавенте, М. де Унамуно, Х. Грау: дис. … канд. филолог. наук: 10.01.03/ Ольга Константиновна Ранкс; М., 2011.

3. Силюнас В.Ю. Испанская драма ХХ века/ В.Ю. Силюнас. М.: Наука, 1980. 280 с.

4. Тертерян И.А. Испытание историей: очерки испанской литературы ХХ века. М.: Наука, 1973.

Книги про театр и про режиссеров:

1. Беседа Таирова с актерами о пьесе "Изнанка жизни" (1911). - ЦГАЛИ, ф.2328, оп 1, ед. хр. 273, л.3.

2. Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. М., 1954. 298с. (http://biblio.imli.ru/images/abook/zarublitra/Dzhivelegov-Italyanskaya-narkomediya-1954.pdf) Просмотрено: 28.05.2018.

3. Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. М.: Изд. Академии наук СССР, 1954. 298 с.

4. Дубнова, Е.Я. Таиров на частных сценах Петербурга (1906-1913)/ Е.Я. Дубнова//Режиссерское искусство А.Я. Таирова (К 100-летию со Дня рождения)/ под ред. К.Л. Рудницкого. М., 1987. С. 131-142.

5. Коган Д. Сергей Юрьевич Судейкин. М.: Искусство, 1974. С. 64-69.

6. Крыжицкий Г. Дороги театральные. М., 1976. С. 178-185.

7. Крыжицкий Г. Творческое наследие Марджанова. Тбилиси: Заря востока, 1958. С. 481-482.

8. Любомудров, М.Н. Театральная молодость А.Я. Таирова/ М.Н. Любомудров// У истоков режиссуры. Очерки из истории русской режиссуры конца XIX - начала XX века/ под ред. С.В. Владимирова [и др.]. - Л., 1976. С. 224-270.

9. Мейерхольд Вс. О театре. СПб., 1913. С. 158-159.

10. Муратов П.П. Образы Италии. М.: ТЕРРА: Республика, 1999. 588 с.

11. Чебанова О.В. "Клоп" Маяковского и комедия дель арте. (http://lit.1september.ru/article.php?ID=200501911) Просмотрено: 20.05.2018.

12. Щербаков В.А. Мотивы итальянской комедии масок в русском режиссёрском искусстве 1910-20-х гг. // Новые российские гуманитарные исследования. Материалы круглого стола "Итальянская драматургия и русский театр на рубеже ХIХ-ХХ веков". 2008. № 3. (http://www.nrgumis.ru/articles/122/) Просмотрено: 01.06.2018.

Газетные рецензии:

1. Адамов Евг. Хасинто Бенавенте и театр в Испании//Современный мир. СПб., 1912. № 12. C.213-234.

2. Ауслендер С. Театр и музыка: Русский Драматический театр "Изнанка жизни" Бенавенте// Речь. II. СПб., 1912. 6 декабря. № 335. С. 6.

3. Базилевский В. Петербургские этюды// Рампа и жизнь. М., 1912. №51. С. 16.

4. Бертенсон М. Испанское слово над нами// Малый театр. М., 1941. № 1. С. 3.

5. В пролетарском театре // Уральский рабочий. Екатеринбург, 1921. № 37. С. 2.

6. Венгерова Зин. Хасинто Бенавенте// Речь А. СПб., 1912. 5 дек. № 334.С. 3.

7. Волин В. Московский драматический театр/ Театральная газета. М., 1917. № 16. С. 8.

8. Гальперин М. Бенавенте и его комедия // Малый театр. М., 1941. № 1. С. 2.

9. Загорский М. Игра итересов // Вечерняя Москва. М., 1941. № 16. С. 3.

10. Загуляева Ю. Петербургские письма// Московские ведомости. М., 1912. 14 декабря. № 289. С. 2.

11. Игра интересов // Рабочий и театр. Л., 1928. № 15. С. 12.

12. Измайлов А. Русский драматический театр// Биржевые ведомости. СПб., 1912. 6 декабря. №13285. С. 4.

13. Изнанка жизни // Воронежская коммуна. Воронеж, 1924. № 50. С. 4.

14. Конов С. Правда и поэтичность// Малый театр. М., 1941. № 2. С. 4.

15. Конради П. Драматический театр// Новое время. П., 1912. 7 декабря. №198. С 5.

16. Крути И. Игра интересов // Советсткое искусство. М., 1941. № 2. С. 2.

17. Кугель А.Р. Заметки "Homo novus"// Театр и искусство. СПб., 1912. № 50. С. 997-999.

18. Молодежный спектакль "Игра интересов" // Малый театр. М., 1939. №26. С 3.

19. Новая студия. СПб., 1912. 1 декабря. №1, С. 40.

20. Рахманов Н. Музыкальный спектакль// Малый театр. М., 1941. № 1. С. 1.

21. Рогачев Н. Живописное оформление // Малый театр. М., 1941. № 1. С. 2.

22. Рыбнинский Г. "Игра интересов" в Реутове // Правда. М., 1923. № 68. С. 6.

23. Садко. И все-таки! // Вестник театра. М., 1933. № 89-90. С. 15.

24. Слонимская Ю. Петербург// Маски. М., 1912. №81. С. 85-87.

25. Соболев Ю. Московский драматический театр// Рампа и жизнь. М., 1917. № 16. С. 11.

26. Соболев Ю. Московский драматический театр// Рампа и жизнь. М., 1917. № 16. С. 11.

27. Соловьев. В.Н. Судейкин// Аполлон. М., 1917. октябрь-декабрь. №8-10.С. 15-29.

28. Цыганков В. Экзамен на зрелость / В. Цыганков, М. Лейн // Малый театр. М., 1941. № 1. С. 1.

Размещено на Allbest.ru