Сценическая переориентация 1920-х годов и ее влияние на социокультурную среду

Размещено на http://www.allbest.ru/

СЦЕНИЧЕСКАЯ ПЕРЕОРИЕНТАЦИЯ 1920-Х ГОДОВ И ЕЕ ВЛИЯНИЕ НА СОЦИОКУЛЬТУРНУЮ СРЕДУ

Крылова Вера Климентьевна

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник. Сектор истории Якутии Института гуманитарных исследований и проблем малочисленных народов Севера Сибирского отделения РАН

Аннотация. В статье на примере репертуарной политики провинциального Русского драматического театра в Якутии анализируется процесс сценической переориентации 1920-х годов и его влияние на социокультурную среду. Подчеркивается роль репертуара, который формировался не столько в театрах, сколько в коридорах власти и, в частности, Главреперткоме, новом органе, регулирующем художественную политику советских театров. В результате традиционные драматургические образы, трансформируясь в художественном пространстве, становились на сцене новыми персонажами в виде коммуниста, отстаивающего интересы народа, солдата - борца за правое дело. Происходило забвение прежних духовных ценностей. Вместе с тем, объективно отражая уровень нравственного состояния общества, театр невольно служил общественным барометром нравственного уровня в обществе.

Ключевые слова: театр, власть, советская идеология, трансформация сценического образа, классовое искусство.

сценическая переориентация социокультурный духовный

Abstract. In the article on the example of repertoire policy of the provincial Russian Drama Theatre in Yakutia analyzes the process of stage reorientation of the 1920s and its impact on the socio-cultural environment. Emphasizes the role of the repertoire, which was formed not only in theaters, but in the halls of power and in particular, the General Repertoire Committee, a new organ that regulates the artistic policy of the Soviet theaters. As a result, the traditional dramatic images, transforming in the artistic space, became new characters on stage - as a communist who defends the interests of the people, or a soldier - fighter for the right cause. There was forgetting former spiritual values. At the same time objectively reflecting the level of the moral state of society, theater unwittingly served as a barometer of public moral standards in society.

Keywords: theater, power, Soviet ideology, transformation stage image, art class.

В постреволюционный период «структура партийного государственного руководства театральным искусством, его административная система, механизм воздействия на его партийных, государственных и общественных организаций формировались в тот момент, когда перед театром стояли новые задачи. Необходимо было наметить пути развития советского театра, определить научное понимание социалистической культуры. Речь шла об идеологической переориентации дореволюционного искусства, его «вхождения» в новую социокультурную среду, идейной перестройке сознания театральной интеллигенции, формирования новой зрительской аудитории. Само время выдвигало на первое место политические задачи искусства» [17, с. 9]. Подобная «идеологическая переориентация» означала не что иное, как попрание традиций отечественного театра, его эстетики, его человечности, а новая социокультурная среда предполагала рождение новых сценических течений. Спектакли стали носить ярко выраженный агитационный характер. Реальность в них все чаще стала заменяться условностью, а личность - коллективным образом толпы. Митинговой агитации не требовалась глубина мысли. Нарождающемуся сценическому стилю импонировал мейерхольдовский авангардизм. Сам режиссер полагал, что духу времени, сути революционной эпохи вредны нюансы чувств. Ей нужны крупные, мощные очертания спектаклей, «быстрота и динамизм», боевой наступательный дух. «В своем отрицании прошлого, - писал А. Анастасьев в книге «Театр и время», - этот «анархист в искусстве», бунтующий против всех и самого себя, не хотел замечать, что даже в пору тяжких испытаний русский театр сохранял дух реализма» [1, с. 23].

И без того бедственное театральное положение усугублялось тем, что «лоцманами» от культуры были либо малограмотные, но активные, либо вовсе не образованные люди. Это наталкивало вождя революции на грустные размышления: «Не хватает культурного уровня тому слою коммунистов, которые управляют» [10, с. 95]. В Якутии созданная режиссерская коллегия, куда вошли И.И. Колмагоров, И.А. Рогожин, П.А. Бондалетов П.Ф. Червинский, М.Н. Стародуб и Л.И. Парадовский, должна была заниматься постановкой спектаклей, формированием репертуара. Но из них только Колмагоров и Бондалетов были знакомы с театральной жизнью. Не случайно члены комиссии часто менялись. Могло ли быть иначе? Ведь театральные отделы - ТЭО, созданные в 1918 году при Наркомпросе, везде были теми же мертворожденными структурами [18, с. 81].

Репертуар формировался не столько в театрах, сколько в коридорах власти и в Главрепертоме. Рожденный в начале февраля 1923 года Главрепертком - этот «судьбоносный» меч советских драматургов, а стало быть и театров, по словам Луначарского, предназначался для проведения «сколько нибудь четкой линии в области нашей художественной политики» [4, Д. 2267. Л. 229], не входил ни в какое сравнение с полицейской цензурой. За шесть месяцев комитет «употребил много труда на чистку провинциального репертуара…» [15, с. 4-5]. А к концу 1930-х Главрепертком и Главлит совсем отняли у местных органов право самостоятельного подбора и издания пьес. Требовалось «особое разрешение на постановку пьесы в театре, которое мог выдать только Главрепертком» [15, с. 4-5]. В Якутии «согласно постановления Сибревкома от 20 сентября 1921 года, разрешение на проведение спектакля выдавало Управление по делам печати - Главлит» [13, Д.124. Л. 3].

Все документы шли под грифом Срочно! Секретно! «Сводный список разрешенных по литеру “Б” включает в себя пьесы, не предназначенные для рабочих, красноармейских, клубных сцен, народных домов. Под литером “А” понимаются пьесы, рекомендованные Главреперткомом» [14, Д. 12. Л. 6]. Задержка отчетов не допускалась, ибо она могла привести к срыву отчетов Центра» [2, с. 13]. Кроме того, в «ножнах» Главреперткома был еще и «карающий меч» Политконтроля ГПУ. Так что контроль над репертуаром был истинно пролетарским.

Самой популярной была пьеса «На дне» А.М. Горького. Ее ставили все: любители, труппа РАБИС и даже работники ГПУ. Но сейчас в ней отсутствовала поэтическая дымка, навеянная вольным «духом странничества». Ее заменила «невольная философия» о человеке, человеческой сущности. Логика развития двигалась по направлению к четвертому действию, к философскому обобщению, заключенному в словах Сатина: «Все - в человеке, все для человека! Существует только человек, все же остальное - дело его рук и его мозга». Позднее эта несколько видоизмененная горьковская фраза стала лозунгом правящей партии на протяжении ХХ столетия. Эти слова звучали повсюду и определяли суть социалистического бытия. Все делалось ради человека и во имя человека. Репрессии и ГУЛАГ - тоже.

Таким образом, фиксируя уровень нравственного состояния общества, посредством спектаклей театр мог не только объективно отражать его психологическую составляющую, но и невольно служить общественным барометром. «Судя по большинству пьес, поставленных труппой Нартеатра, - писал В.А. Гранавцев, - вряд ли нужно винить публику в огрублении вкусов. Ведь она не принимает участия в составлении репертуара! Самого заурядного обывателя не удовлетворит такой репертуар, на которого, главным образом, рассчитан театральный сбор. Кто сейчас поверит, что наша публика проникнется "страданиями героини, декламирующей о платонической любви?.. Актеры рычат, актерки усиленно льют слезы» [6]. «Зритель или угрюмо молчит, или иронически улыбается…» [8, с. 49].

Чтобы приблизить театр к народу, довести его до самой отдаленной окраины Сибири, руководящими органами осуществлялась политика комбинированных сезонов. Поэтому творческие коллективы работали по одному - два сезона и меняли место жительства. Взамен приезжал другой коллектив. Так в Якутске оказался коллектив Иркутской драмы (КИД) под руководством Д.А. Хадкова. Он и открыл сезон 1927/1928 годов пьесой «Генрих Наваррский» Деверса. Часть зрителей, настроенных особо антимонархически, не восприняли великолепную игру актеров, а сочли, что в спектакле - «одно церемониальное жеманство, лесть, тщеславие, ханжество, сытая праздность»…» [5].

Пьесы «Спартак» В. Волькенштейна и «Заговор императрицы» А.К. Толстого и В. Щеглова обошли все подмостки пост - революционной России. «Заговор императрицы» особенно критиковали, но все равно ставили и смотрели. Интересен был сюжет. Каким образом он, Григорий Распутин, тобольский крестьянин, святой старец, в 52 года стал авторитетом дома Романовых? И конечно, пресса не могла не отразить это важное событие. «Спектакль прошел неплохо, - отмечалось в информации. Хорош был артист А.К. Грозин, исполняя роль главного героя - Распутина. Е.Н.Шуман играла Вырубову. Отлично провела роль императрицы актриса Л.Т. Ангарская» [7].

Жизнь 1920-х была наполнена трагикомическими разоблачениями новой экономической политики, парадоксально-веселым осмыслением повседневности, карикатурным положением человека, не по своей воле оказавшегося в драматической коллизии века. Драматург Николай Эрдман в пьесе «Мандат» сузил рамки борьбы с этими явлениями до темы партийной бюрократии. Тщетная попытка пристроиться к новой жизни и грезы о возвращении былого - вот те два анекдотических сюжета пьесы, показанные с помощью сочетания балаганного театра и буффонады.

Павел Гулячкин, которого исполнил А.К. Грозин, объявил себя коммунистом ради того, чтобы удачно выдать засидевшуюся сестру за богатого нэпманского сына Валерьяна Сметанича, которого талантливо воплотил на сцене артист Н.И. Шапиро. «Соперницей» Варвары Сергеевны Гулячкиной самым анекдотичным образом оказалась кухарка Настя (Т.И. Ломоносова), принятая Сметаничами за княгиню Анастасию Николаевну Романову. Из двух претенденток нужно было выбрать одну. Если жених остановится на Варваре, у которой брат с «мандатом» - значит обрести благополучие при современной жизни. На княгине - быть в родстве с самой царской семьей и быть спокойным за свое будущее, когда вернется «старое доброе время». «Между этими двумя возможностями и вращается событие пьесы до тех пор, пока не выясняется, что и то и другое не соответствует действительности» [11]. Так на несовместимости понятий вместе с Эрдманом режиссер Д.А. Хадков и актеры театра раскрывали суть политического и бытового переустройства общества.

Следующий драматический коллектив под руководством Л.Л. Гая прибыл в Якутск с портфелем новых пьес. С их приходом на сцену театра впервые вышли герои гражданской войны, характеры которых не укладывались в традиционные формы драмы. Новая драма строилась на взаимосвязи героического народа и народного героя. Обращаясь к современной драматургии, тем самым театр выполнял решения ХII съезда партии, резолюция которого указывала на то, что «театр должен стать средством систематической массовой пропаганды идей борьбы за коммунизм. Съезд подчеркивал «необходимость усиления работы по созданию и подбору революционного репертуара» [16, с. 228]. Поэтому первое десятилетие после революции спектакли носили ярко выраженный агитационный характер. Реальность в них все чаще заменялась условностью, а личность - коллективным образом толпы.

Первые попытки труппы Л.Л. Гая оказались успешными. Пьесы «Луна слева», «Шторм» и «Штиль» В.Н. Билль-Белоцерковского о героической борьбе пролетариата в годы гражданской войны, «Разлом» Б.А. Лавренева, «Мятеж» Д. Фурманова и С. Поливанова смотрелись зрителями со смешанным чувством - страхом и интересом. Вместе с ними на сцену вышли люди в валенках, бушлатах, которые вынесли всю накипь человеческого бытия, прежде незнакомых театру председателей укомов, продразверстников, представителей ЧК, комиссаров. А вместе с ними грубое слово, хамство, сила, вражда, ненависть. Наступило время, когда разламывалось общество, семья, человеческая психика. И театр должен был отражать этот процесс, ибо он являлся зеркалом современности.

Свою пьесу «Разлома» Б. Лавренев строил не на созидании, а на разрушении, на искажении духовных традиций, нравственных ценностей. Ненависть, которую вместе с Борисом Лавреневым пропагандировал театр через спектакль «Разлом», бушующей рекой разливалась на сцене. Татьяна презирает мужа ради революции и ради нее же выдала его разъяренной толпе. И все это делалось в угоду «винтовочной правде» Годуна. Чуждая русскому духу логика «Разлома»: «Бей в самое сердце, хоть отец родной перед тобой встанет. Тогда только свободу добудешь по-настоящему...» [9, с. 495], волею Лавренева становилась «железной логикой» пролетариата 1920-х годов.

В новый сезон 1929/1930 гг. труппа под руководством Д.А. Хадкова, своей разоблачительной драмой в пяти актах А.Н. Афиногенова «Волчья тропа» продолжала «разламывать» общество. «Действие пьесы захватывало зрителей и все время держало в напряженном состоянии. С большим вниманием следили они за развитием событий», - писал Кольд. Режиссер Д.А. Хадков поставил пьесу в реалистических тонах. Он не сгущал красок. Все шло просто и жизненно» [3]. Артист С.Н. Ангаров, исполнивший Орлова, показал «волевого, но нервного, напуганного человека и излишне наделил его мелодраматичным обликом». Естественно, «по-домашнему» выглядела на сцене Ольга Г.А. Крамовой. Приятное впечатление оставила Маргаритова в роли Даши. Хорош был Ю. Шелишпанов в роли Слетова, чем и заслужил симпатии зрителей с первого появления на сцене. Спектакль «Волчья тропа» сразу «произвел впечатление» [3] на якутских зрителей. Чувствовался спаянный актерский ансамбль, что в первую очередь делало честь его режиссеру Д.А. Хадкову. В его же постановке зрители смотрели спектакль «Малиновое варенье» А. Афиногенова о борьбе с мелкобуржуазной стихией. Ее главный герой коммунист, превратившись в мещанина и потеряв бдительность, «не осознанно» «помогает» классовому врагу - диверсанту, который в своих целях умело использует безответственность таких «ответственных» работников, как герой пьесы» [12].

Вопросы коллективизации деревни, преображения провинции, изменения сознания крестьян, перехода от частного к коллективному хозяйству в советской драматургии впервые были подняты в спектакле «Ярость». Этот спектакль, прошедший по всей стране Советов, вызвал волну раскулачивания, изгнание со своих мест истинных тружеников земли. Чем и способствовал полному развалу села. После чего Сталин вынужден будет признать эти политические ошибки в статье «Головокружение от успехов». Но начавшуюся стихию уже ничто не могло остановить.

Многим «особенно запомнилась фигура разложившегося секретаря сельсовета Пташкина в исполнении режиссера-постановщика и талантливого актера, Д. Хадкова. Сильное впечатление на зрителей произвел немой Семенартист А. Долин. Хорош был руководитель колхоза, которого играл артист С. Ангаров, учительница - Г.А Крамова. Е. Андион, исполнявшая роль Марфы, играла с большой искренностью. Превосходен был Юрий Шелишпанов в роли милиционера»,- писала «Автономная Якутия» [19].

Подводя итог выше сказанному, можно с уверенностью утверждать, что к этому времени в Якутске действовал реалистический по форме, идейный по содержанию, новый советский театр. Он стал надежным «орудием коммунистического воспитания масс». Театральный коллектив отвечал политической установке партии, «держал курс на массового зрителя», способствовал его «художественному и культурному росту», «вполне соответствовал современным требованиям и обнаружил полное понимание основных задач советского театра» [19].

Таким образом, в период становления нового общественного строя театр опирался на принцип социалистического реализма. Его сцена являлась зеркалом общественного сознания той государственной политики, которая в острой идеологической переориентации дореволюционного искусства входила в новую социокультурную среду. Она и формировала совершенно иное зрительское восприятие, создавая почву для идейной перестройки. Отражая действительность 1920-х г. методом социалистического реализма, Русский драматический театр в Якутии посредством спектаклей обнажал безнравственный катарсис нового общества, который становился нормой жизни, подменяя собой общепринятые, общечеловеческие взаимоотношения. Когда во имя идеи разрушалась духовная целеустремленность личности, менялось сознание, сама природа человека. И на всем этом возводилось здание пролетарского гуманизма.

Литература:

1. Анастасьев А.Н. Театр и время. М. Искусство. 1985.

2. Вишневская И. Драматургия в идеологическом воздухе Октября. Парадокс о драме. М. Наука. 1993.

3. Волчья тропа. Автономная Якутия. 1929. 29 октября.

4. ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 1.

5. Генрих Наваррский. Автономная Якутия 1927. 6 октября.

6. Гранавцев В.А. В Нартеатре. Автономная Якутия 1927. 25 января.

7. Из информации. Автономная Якутия 1927. 27 ноября.

8. Крылова В.К. Времен связующая нить… Страницы истории Русского драматического театра в Якутии от истоков до 1990-х годов Новосибирск: Наука. 2004. 380 с.

9. Лавренев Б. Разлом. Пьесы советских писателей: В 12-х т. М. Искусство. 1956. Т.1.

10. Ленин В.И. Полное Собр. соч. Т. 5.

11. Мандат. Автономная Якутия 1927. 19 ноября.

12. Малиновое варенье. Автономная Якутия 1929. 29 октября.

13. Национальный архив Республики Саха (Якутия). НА РСЯ. Ф. 49. Оп.1.

14. НА РСЯ Ф.60. Оп. 7.

15. Репертуарный указатель ГРК. М. Теакино-печать. 1929.

16. Сталин И.В. Собр. соч. Т.11. 1954.

17. Чижова Л. Опыт четырех десятилетий: Структура партийно-государственного руководства партийным искусством. Театр. 1989. № 2.

18. Ходасевич В. Белый коридор. Наше наследие. 1988. №3.

19. Ярость. Автономная Якутия 1930. 6 апреля.

Размещено на Allbest.ru