Музыка в эпоху постмодернизма

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК: 316

Московский государственный институт культуры

МУЗЫКА В ЭПОХУ ПОСТМОДЕРНИЗМА

Рылов Анатолий Викторович

Наиболее значительной проблемой, затрудняющей процессы исследования массовой музыки XX века, можно назвать отсутствие единства в теоретических и концептуальных подходах к ее изучению. Лучшие образцы советского музыковедения, представленные именами Б. Асафьева, Л. Мазеля, В. Холоповой, концентрируются на рассмотрении академических форм искусства. Следует уточнить, что классическая музыка является территорией с заведомо установленной легитимностью. Обращаясь к творчеству П. Чайковского или Д. Шостаковича, мы имеем дело с материалом, бытие которого уже классифицировано и наделено глубоким художественным статусом. Все это в некотором смысле облегчает труд исследователя, поскольку от него никто не требует обоснования статуса анализируемого им материала.

В отличие от классической музыки, популярная музыка изначально несет в себе совокупность сомнительных коннотаций. По справедливому утверждению А. Цукера, музыковедение «не избавилось от эстетического снобизма, прямо или в форме молчаливого игнорирования оценивая все, что находится за пределами академической музыки» [3]. Здесь перед нами возникает антиномия, поскольку очевидно, что если искусствоведение сделает предметом своего изучения сферу, по определению искусством не являющуюся, в этом случае оно начнет противоречить своей сути. Представляется важным также обратить внимание на тот факт, что XXI век, отмеченный активной фазой постмодернизма, в некотором роде пересматривает и пытается снять противоречия, существующие между элитарными формами композиторского творчества и сферой массовой музыки. Для аргументации представленной позиции обратимся к конкретным примерам.

В частности, являющийся безусловным новатором экспериментального творчества С. Райх находился под влиянием не только классических композиторов, но и джазовых импровизаторов, в первую очередь, Джона Колтрейна. Подобные влияния говорят о том, что у Райха имелось весьма индивидуальное, основанное на высоком уровне плюрализма понимание эстетического бытия музыки. Его творчество является примером перехода в релятивистское, пребывающее в постоянном становлении и изменении пространство постмодерна.

В современной импровизационной музыке на протяжении 30 лет остается востребованным имя гитариста П. Мэтини. С точки зрения стилевого генеза его творчество может быть характеризовано в категориях пограничного явления, сочетающего в себе бесконфликтную инструментальную музыку, джазовые фразировки и медиативные элементы, свойственные постмодернистскому стилю нью-эйдж. Длительное сотрудничество Мэтини с аранжировщиком Л. Мэйсом отразилось на их совместном творчестве. Также нам хотелось отметить событие, связанное с выпуском американской компанией Nonesuch антологии творческих достижений С. Райха, получившей название «Phases».

Специально заметим, что в записи некоторых из представленных на этом диске произведений принял участие П. Мэтини. Особый интерес для нашего исследования представляет состоящее из трех частей сочинение «Electric Counterpoint». Открывающая его композиция «Fast» начинается с фрагмента, наделенного джазовой фразировкой, который затем закольцовывается «дилейными» повторами, переплавляющими индивидуальную джазовую окраску гитары Мэтини в некое унифицированное репититивное пространство, лишенное конца и начала. Следует понимать, что Мэтини не растворяется в композиторских идеях Райха, но, наоборот, в полной мере сохраняет авторский звук и подачу.

Развивая заявленную тему, мы считаем необходимым внести еще один важный штрих и упомянуть о том, что в период 2010-2011 годов Райх положил начало удивительной по своей художественной толерантности инициативе. Он инициировал проведение конкурса ремиксов, в котором авторам современной электронной музыки предлагалось сформировать свое видение и прочтение современного минимализма. В интервью телеканалу BBC Райх высказал мнение о том, что специфика ремиксов не несет в себе новаторской природы и не может быть характеризована в категориях достижений музыки нового века. Напротив, корни этого явления композитор видит уже в вариациях И. Брамса на музыку Й. Г айдна, а также в примерах художественных влияний, наблюдаемых в историческом становлении западной классической музыки. культура элитарный музыка модерн

Одним из победителей конкурса стал украинский продюсер М. Витюк, более известный в клубном мире под псевдонимом Vacula. Витюк представил достаточно развитый пример динамичной танцевальной музыки, построенный на циклически повторяющихся последовательностей звуков, дополняющихся однотипной, звучащей с небольшим ритмическим противосложением партией баса. Общее эстетическое впечатление от сделанного М. Витюком ремикса может быть сформулировано следующим образом: перед нами современное и в своем роде очень бережное прочтение музыки выдающегося минималиста. Удивительным можно назвать и то, что тонкая художественная механика, свойственная произведением Райха, в полной мере сохраняется при переводе свойственных его творчеству идей в пространство клубной и танцевальной музыки. Таким образом, творчество самого Райха, ремиксы на темы его сочинений, выполненные в стилистике современной клубной музыки, а также инспирированные идеями Райха джазовые опыты ансамбля гитариста Пэта Мэтини, демонстрируют нам отсутствие взаимного эстетического сопротивления. Все вышеприведенные образцы музыки в полной мере равноправны и способны существовать вне модернистской иерархии и других систем ранжирования, свойственных искусствоведческим теориям прошлых лет.

Расширяя аналитическое рассмотрение данной проблемы, обратимся к теоретическим построениям выдающегося советского музыковеда В. Конен. Развитая Валентиной Джозефовной теория «трех пластов» может быть названа одной из наиболее цитируемых и востребованных концепций, типологизирующих музыку массовых и элитарных жанров [1]. Следуя за выводами, предложенными В. Конен, необходимо говорить о существовании профессиональной музыки (первый пласт), включающей в себя устоявшиеся академические образцы, а также различные экспериментальные и элитарные формы искусства. Фольклорные традиции, растворенные в пространстве аутентичной культуры, будут иметь отношение ко второму пласту, в то время как третий пласт вберет в себя массовые виды музыки. Очевидно, что имеющая сильное тяготение к культурологической парадигме типология В. Конена привнесла в исследования советского и постсоветского времени массу новой, прорывной для своего времени информации. Давайте теперь зададимся вопросом, могут ли взаимосвязи, обнаруженные в творчестве С. Райха, П. Мэтини, а также украинского продюсера М. Витюка, быть рассмотрены с точки зрения теории «трех пластов»?

Ответ на этот вопрос, очевидно, будет иметь отрицательное значение. Дело в том, что в вышеприведенных музыкальных примерах мы видим новую постмодернистскую организацию эстетических и художественных элементов, - организацию, базирующуюся на принципах толерантности, консенсуса и плюрализма. При поверхностном рассмотрении опыты П. Мэтини и М. Витюка имеют прямое отношение к массовой музыке, в то время как творческие построения С. Райха обладают более сложной, требующей глубокой музыковедческой и философской подготовки механикой. Однако это не совсем так. При сопоставлении минимализма с предшествующими ему формами сложноструктурированных композиторских дискурсов, например, с авангардом, можно выявить достаточно впечатляющие отличия. Очевидно, что музыка, представленная такими композиторами-минималистами, как С. Райх, Д. Кейдж и Ф. Гласс находится в несколько ином поле, нежели построения авангардистов Ч. Айвза, В. Лютославского, К. Пендерецкого. Сложность в данном случае нам видится в том, что творчеству подавляющего количества авангардистов присуща сложность и, выражаясь словами Хосе Ортеги-иГассета, «дегуманизация» музыкального языка.

Следует констатировать, что теоретические концепции О. Гассета и В. Конен точно описывают процессы культуры, характерные для середины XX века. Более того, любые попытки оппонирования и спора с их теориями кажутся нам избыточными и преждевременными. Очевидно, что построенные на взаимном разделении виды массовой и элитарной музыки эпохи модерна в полной мере укладываются в описательную логику, заданную работами этих исследователей. В то же время нам следует учитывать тот факт, что постмодернизм вносит новые образцы логики, амбивалентности и семантики, создавая тем самым предпосылки фундаментального пересмотра содержательных свойств культуры. На примере творческих достижений С. Райха, П. Мэтини и М. Витюка мы видим принципиально новые формы коммуникации. В первую очередь нужно сказать о том, что их творчество в определенном смысле проблематизирует теорию дегуманизации искусства.

Музыка второй половины XX века существенно изменилась именно под давлением постмодернистских схем. Следует говорить о появлении своего рода эстетического переворота, изменившего содержательную канву современной музыки. Пиковое искусство модерна дегуманизированно по определению. Понимание опусов И. Стравинского, А. Шенберга или холодного математического мышления, свойственного А. Веберну и П. Булезу, по сути, требует экстраординарной интеллектуальной отдачи от их слушателя. Однако постмодерн и идущий вслед за ним релятивизм перестраивают сферу интеллектуальных содержаний таким образом, что проблема дегуманизированного слоя в композиторском языке, по сути, снимается.

В русле данного вопроса весьма точно выразился радикальный американский публицист А. Парфрей, указавший на то, что сегодняшнее искусство и музыкальная культура: «по большей части создаются просто как обволакивающая реакция на свою собственную историю. Их практики легко воспроизводятся в постмодернизме, который схватывает форму, почти не отражая суть оригинала» [2]. Точка зрения, высказанная Парфреем, безусловно, содержит элементы истины. Электронные композиции М. Витюка со всей определенностью схватывают звуковые и ритмические идеи, свойственные композиционным полотнам С. Райха, однако отражение сути оригинала в них отсутствует. Таким образом, здесь обнаруживается качественно новая среда бытования искусства, в которой два очень схожих по звучанию образца музыки могут представлять качественно разные смысловые и семантические уровни.

Литература

1. Конен В. Третий пласт: новые массовые жанры в музыке XX века. М. 1994.

2. Культура времен Апокалипсиса под ред. А. Парфрея; пер. с англ. А. Ве- дюшкина и др. Екатеринбург, 2005.

3. Цукер А. Единый мир музыки: избранные статьи. Ростов н/Д, 2003. References.

Аннотация

Автором статьи представлено исследование процессов культуры, характерных для середины XX века. По итогам проведенного исследования отмечено, что теоретические концепции О. Гассета и В. Конен точно описывают процессы культуры, характерные для середины XX века. Более того, любые попытки оппонирования и спора с их теориями кажутся нам избыточными и преждевременными. Очевидно, что построенные на взаимном разделении виды массовой и элитарной музыки эпохи модерна в полной мере укладываются в описательную логику, заданную работами этих исследователей.

Ключевые слова: культура, музыка, постмодернизм, теоретические концепции, массовая музыка, элитарная музыка, эпоха модерна.

The author of the article presents a study of the processes of culture, peculiar for the mid-twentieth century. According to the results of the study it is noted that the theoretical concept of O. Gasset and V. Cavalry accurately describe the processes of culture which are specific for the mid-twentieth century. Moreover, any attempts of opposition and dispute with their theories seem to us excessive and premature. It is obviously, that the kinds of mass and elitist music of the modern era, built on mutual separation are fully stacked in descriptive logic, given by the work of these researchers.

Keywords: culture, music, postmodernism, theoretical concepts, of mass music, elite music, modern era

Размещено на Allbest.ru