Тенденция развития композиции отечества в системе купольной росписи храмов XVI-XVII вв. в контексте догматической полемики о изобразимости бога отца

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 7.033.1

Российская академия живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова

Тенденция развития композиции отечества в системе купольной росписи храмов XVI-XVII вв. в контексте догматической полемики о изобразимости бога отца

Бережная Марина Сергеевна преподаватель. rehinamarina11@mail.ru

Аннотация

отечество купольный роспись декорирование

В статье представлено исследование тенденции развития композиции Отечества в системе купольной росписи храмов XVI-XVII вв. в контексте догматической полемики о изобразимости Бога Отца. По итогам проведенного исследования отмечено, что монументальные изображения купольных композиций «Отечества» с течением времени далеко ушли от исходных образцов данной иконографии. Развитие строительства многоглавых храмов привело к решению задачи о декорировании купольного пространства. Образ «Отечества» становится одним из главных изображений, включенных в купольную систему росписи. Исследуя причину возникновения этого купольного изображения в исторических и социально-духовных корнях, сделан вывод о том, что древнерусские мастера стремились создать истинный священный образ Бога Отца в трех его ипостасях, основанный на пророчествах Святого Писания, и изобразить его понятными средствами в приближении к повседневной реальности, каким видело его западное искусство, уже оказывавшее свое влияние в это время.

Ключевые слова: тенденция, композиция, изобразимость, купольные композиции, образ, строительство, многоглавые храмы.

Annotation

The article presents a study of trends in the composition of the Fatherland in the system dome painted churches of the XVI-XVII centuries in the context of dogmatic controversy about izobrazitel of God the Father. The results of the study indicated that the monumental image of the dome of the compositions of the Fatherland" over time far away from the original samples of this iconography. The development of the construction of the many-headed temples led to the solution of the task of decorating the dome space. The image of the "Fatherland" is one of the key images included in the dome murals. Exploring the cause of this dome image in the historical and socio-religious roots, the conclusion is that the old Russian masters sought to create a true sacred image of God the Father in his three roles, based on the prophecies of the Holy Scriptures and to portray its understandable means to get closer to the everyday reality, which saw its Western art, already exerting their influence at this time.

Keywords: trends, composition, izobrazitel, dome, image construction, manyheaded temples.

Древнерусская монументальная живопись - это неотъемлемая часть Священного Предания, а потому включённость в Предание предполагает точное и выверенное отношение к вопросам теории образа, понимание пространства храма и убедительное представление обо всём комплексе искусства Церкви [6]. Воплотить христианскую литературу в живопись нужно было как можно понятнее и яснее, так как это должно было приблизить людей к истинному вероучению.

Таинственный мир купольных фресок до XVI века являл собой размышление о представлении самых сакральных изображений Всевышнего Бога Отца, его сына Иисуса Христа и Пресвятой Богоматери. В связи с особенностью строения многокупольных русских храмов, при появлении боковых куполов, становится необходимым украшать их дополнительными изображениями, не менее значимыми, чем уже существовавшие. Одним из таких изображений становится образ Бога Отца - Ветхого Денми, который в течение столетия преобразовывается в иконографию «Отечества» и входит в систему купольных росписей пятиглавых храмов.

Многие научные деятели обращались в своих трудах к исследованию исторической полемики о изобразимости Бога Отца. Среди них можно отметить труды Покровского Н.В., Успенского Л.А., Лихачева Д.С., Брюсовой В.Г., Победовой О.И, Буслаева Ф.И., Ретковской Л.С. и других.

Основным побудительным мотивом для написания предлагаемой статьи является необходимость рассмотреть появление изображения Ветхого Денми в алтарных апсидах и постепенное его перерождение в купольную композицию «Отечества» соборов первой половины XVII века в контексте истории догматической полемики о изобразимости Бога Отца.

Стараниями этих и других исследователей удалось выяснить, что иконографические изображения, сопровождающиеся надписью: «Господь Саваоф», появились в русском искусстве уже в XIV веке, в то время как в Византии и у южных славян они были известны и ранее. Л.А.Успенский полагает, что первые изображения «Отечества» на Руси появились на периферии, в местах наиболее тесного контакта с Западом, а именно - в Новгородской области [20, с 485]. По мнению Ретковской Л.С., появление композиции «Отечество» связано с борьбой антитринитарных ересей (богомильства, стригольничества, жидовствующих) [17, с. 239]. В основе этой ранней иконографии лежал образ Иисуса Христа, понимаемый как Ветхий Денми: Господь, благословляющий обеими руками, или со свитком, с державой, реже с книгой в руке, в белых одеждах, складки хитона обычно описаны красным цветом, а гиматий - зеленым, волосы лежат по плечам, нимб звездчатый, в виде 2 пересекающихся ромбов синего и красного цветов. С XI века Ветхий Денми переосмысляется как образ Отчий и подписывается как «Господь Саваоф», «Отец Небесный» или «Отец» [20, с. 485]. Изображение Бога Отца явилось одной из остро обсуждаемых тем на Стоглавом соборе 1551-1554 гг. На Стоглавом соборе 1551 года было вынесено решение о запрете новых икон: «Писати живописцем иконы с древних проводов, как греческие живописны писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловущии живописцы, и подписывати святая Троица, а от своего замышления ничтоже предтворяти» [18]. Этими требованиями Собор рекомендует следовать «древним живописцам».

XVI столетие - это время небывалого расцвета на Руси литургического богословия и его воспроизведения в живописи. Каждое изображение, согласно принятым постановлениям Стоглавого Собора, должно было соответствовать текстам из Священного Писания.

В 1553 году на Соборе возник спор дьяка Висковатого с митрополитом Макарием о написании новых икон для Благовещенского собора и росписи царской палаты. Спор начался с одного из самых важных высказываний дьяка: «Не подобает невидимого Божества и безплотных воображати…». Св. Митрополит Макарий подтверждал, что «по Соборному Уложению надо всеми иконникы уставлены четыре старосты иконникы, а велено и над всеми иконникы смотрити, чтоб писали по образу и по подобию, а некоторые просто писали, и тех отставили и писати им не велели, а новым иконникам велели учитись у добрых мастеров» [2, с. 241].

Н.В. Покровский так же обращает внимание на то, что материалы по делу дьяка - это редкий памятник древнерусской письменности, из которого мы точно узнаем о появлении в XVI веке множества новых сюжетов, преимущественно символических [16, с. 295].

Рассмотренные высказывания дьяка Висковатого относительно спорной иконографии на Соборе 1554 году были приняты как сомнения в отношении икон, впоследствии дьяк И. Висковатый получил трехлетнюю епитимию.

В защиту икон митрополит приводит свидетельство о существующей церковной практике изображать образ Бога Отца и подчеркивает греческое происхождение этих образов. Из этого можно сделать вывод, что в первой половине XVI века изображения Бога Отца были распространены, несмотря на немногочисленность дошедших до нашего времени памятников. Ссылаясь на пророчества Даниила: «...поставлены были престолы, и воссел Ветхий днями; одеяние на Нем было бело, как снег, и волосы главы Его - как чистая волна; престол Его - как пламя огня, колеса Его - пылающий огонь» (Дан. 7: 9). Художники стремились воспроизвести образ Бога Отца не только в иконах, но и в монументальной живописи, более того, в сакральных изображениях алтарных апсид и куполов.

Ранние монументальные изображения Ветхого Денми можно встретить в конхе диаконника собора Спасо-Преображенского монастыря в Ярославле (1563 г.), на центральном нефе в соборе Рождества Богородицы в Ферапонтово, расписанном Дионисием (1502 г.).

Купольные изображения Бога Отца с надписью «Саваоф» распространяются уже со второй половины XVI века. Поясное монументальное изображение Саваофа находится в юго-восточном малом куполе Благовещенского собора Московского Кремля (после 1547), в центральной части росписи шатра Троицкой (ныне Покровской) церкви Александровской слободы (70-е гг. XVI в.). Таким образом, в боковом юго-западном куполе Успенского собора Московского Кремля была изображена новаторская для XVI века фреска Саваофа, представлявшая собой образ Бога Отца, благословляющего обеими руками, в белых одеждах, складки хитона описаны красным цветом, а гиматий - зеленым, волосы лежат по плечам, нимб звездчатый, в виде 2 пересекающихся ромбов. Ныне существующие купольные изображения собора появились в середине XVII века, но они повторили росписи 1515 года [19, с. 46].

Надпись «Отечество» не встречается на иконах и фресках, следовательно, ее происхождение не ясно [20, с. 485]. Возможно, что Большой Московский Собор преднамеренно применял только описание данного образа, принимая во внимание одно его содержание.

К наиболее ранним монументальным композициям «Отечества» В.Н. Лазорев относит фреску алтарной апсиды Симеоновской церкви Звериного монастыря в Новгороде (1467 г.) [11, с. 24]. В свою очередь, Бредников Я.И. упоминает купольную роспись 1515 г. Успенского Тихвинского монастыря близ Новгорода [3].

Во второй половине XVI века композиция «Отечества» появляется в центральных куполах храмов: Успенского собора Свияжска (конец 1550 - 1560-е гг.) [1, с. 12-16], кремлевского Архангельского собора в Москве (1564-1565 гг.) [5, с. 158-159], в центральном куполе церкви Троицы в Вяземах (конец XVI в.) [9, с. 342-359], так же в центральной главе Смоленского собора Новодевичьего монастыря, здесь образ Господа Саваофа соответствует Ветхому Денми в византийской иконографии, и тот же сюжет в нише горнего места его центральной апсиды (2-я половина XVI в.) [8].

По мнению О.И. Победовой [15, с. 237], «стремление искать новые образы и новые средства художественного выражения, способные передать сущность нового мировидения» было связано с кризисом средневекового мировоззрения, который начался со второй половины XVI века.

Позднее, на Большом Московском Соборе 1667 года, было принято положение: «Повелеваем убо об иконе Господа Саваофа образ впредь не писати: в нелепых и неприличных видениях, зане Саваофа, (сиречь Отца) никтоже виде когда воплоти. Токмо якоже Христос виден бысть в плоти, тако и живописуется, сиречь воображается по плоти: а не по Божеству: подобнее и Пресвятая Богородица, и прочие святи Божии» [4].

Несмотря на запрет подобных изображений Стоглавым собором 1551 года и Большим Московским собором 1667 года, купольные росписи храмов, включающие композицию «Отечества», продолжали существовать в русском искусстве с XVI века вплоть до XIX-XX веков [7, с. 152].

Однако при всей обширности работ, посвященных распространению на Руси иконографии «Отечества», далеко не все ее памятники оказались в сфере внимания исследователей. К числу последних можно отнести купольные росписи второй половины XVII века в храмах, расписанных ярославским мастером Дмитрием Григорьевым Плехановым и его артелью. Мастер включает образ «Отечества» в декорацию боковых куполов пятиглавых кафедральных Успенских соборов Троице-Сергиевой Лавры (1684 г.), Ростова Великого (1669-1670 гг.) и Софийского собора Вологды (роспись 1686-1688 гг). В росписи куполов кафедральных Успенских соборов мастер ориентируется на композиции фресок Успенского собора Московского Кремля, задуманных в XVI веке, как образцовые [19, с. 46]. В одноглавых храмах Ростова Великого Дмитрий Григорьев Плеханов, руководивший артелью художников, помещает композицию «Отечество» в куполе, как основную (ц. Иоанна Богослова 1670 г. [14, с. 40], ц. Воскресения 1670 г. 2-я пол. XVII века) [13, с. 26].

В конце XVII века композиция «Отечества» часто изображается в центральном куполе пятиглавых храмов, а традиционный образ Христа Пантократора перемещается в малый кулол (ц. Ильи Пророка в Ярославле 1680 г., Троицкий собор Ипатьевского монастыря в Костроме 1684 г.). Центральная композиция «Отечества» символически изображает догмат о Единосущном и Триипостасном Боге. Иконография дополняется престолом из огненно-красных херувимов, возможно, они символизировали о поклонении небесных сил непостижимой тайне единства Святой Троицы, о котором говорится в Херувимской песни [10, с. 193]. Вопреки постановлениям Седьмого Вселенского Собора, образ «Отечества» прочно вошел в церковное искусство.

Вторая половина XVI столетия - это время, предшествующее новому этапу развития иконописного искусства XVII века, в котором появилось зарождение новых черт в монументальной живописи, противопоставляющие ее старому «религиозному настроению» [12, с. 146-148].

Монументальные изображения купольных композиций «Отечества» с течением времени далеко ушли от исходных образцов данной иконографии. Развитие строительства многоглавых храмов привело к решению задачи о декорировании купольного пространства. Образ «Отечества» становится одним из главных изображений, включенных в купольную систему росписи. Композиция «Отечество» могла украшать купол одноглавого храма, включалась в роспись малых боковых куполов и позднее, в обновленной расширенной иконографии, появилась в центральных куполах пятиглавых храмов, несмотря на все запреты Соборов.

Исследуя причину возникновения этого купольного изображения в исторических и социально-духовных корнях, можно сделать вывод о том, что древнерусские мастера стремились создать истинный священный образ Бога Отца в трех его ипостасях, основанный на пророчествах Святого Писания и изобразить его понятными средствами в приближении к повседневной реальности, каким видело его западное искусство, уже оказывавшее свое влияние в это время.

Литература

1. Айналов Д.В. Фресковая роспись храма Успения Богородицы в Свияжском мужском Богородицком монастыре // «Древности». Тр. МАО. 1906. Т. 21. С. 12-16.

2. Андреев Н. Е. Митрополит Макарий как деятель религиозного искусства. Париж, 1989. С. 241.

3. Бередников Я.И. Историко-статистическое описание первоклассного Тихвинского Богородицкого большого мужского монастыря, состоящего Новгородской епархии в городе Тихвине. Спб.,1859 г.

4. Деяния Московских соборов 1666 и 1667 гг.М.,1893.глава 43 «О иконописцех и Саваофе».

5. Дмитриев Ю.Н. Стенопись Архангельского собора Московского Кремля (Материалы к исследованию) // ДРИ: XVII век. М., 1964. С. 158-159.

6. Игумен Александр Федоров Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс, Спб, «Сатисъ», 2007 г.

7. Иконы Кирилло-Белозерского музея, Северный паломник, М, 2008г. С.152.

8. Квливидзе Н.В. Иконография Смоленского собора Новодевичьего монастыря.

9. Квливидзе Н.В. К изучению системы росписи церкви в Больших Вяземах (Тема Троицы в русской культуре XVI в.) // ДРИ: Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV-XV вв. СПб.,1998. С. 342-359.

10. Куколевская О.С. Стенопись Троицкого собора Ипатьевского монастыря //Северный паломник М.,2008,С.193.

11. Лазорев В.Н. Искусство Новгорода, М-Л, 1947.С.24.

12. Михайловский Б.В., Пурищев Б.И. Очерки истории древнерусской монументальной живописи М.,1941, С.146-148.

13. Никитина Т.Л. Церковь Воскресения в Ростове Великом// «Северный паломник», М., 2002, С.26.

14. Никитина Т.Л. Церковь Иоанна Богослова в Ростове Великом// «Северный паломник», М., 2002, С.40.

15. Победова О.И. Московская школа живописи при Иване IV,

М.,1972.С.237.

16. Покровский Н.В. Определения Стоглава о св. иконах, Христианское чтение, 1885. С. 295.

17. Ретковская Л.С. О появлении и развитии композиции «Отечества». С.239.

18. Стоглавый собор 1551г, Глава 41., www.hrono.ru/docum/1500dok/1551_100glav.php

19. Толстая Т.В. Успенский собор: путеводитель, М.,2009. С. 46.

20. Успенский Л.А Богословие иконы православной церкви М, 2008, С.485.

Размещено на Allbest.ru