Краткий анализ "авангарда" в китайском искусстве

Размещено на http://www.allbest.ru/

Ляонинский университет науки и технологий, Китай

Институт архитектуры и дизайна

Краткий анализ «авангарда» в китайском искусстве

магистр искусств Пань Чан

специалист Сяо Чжоу

Аннотация

Развитие китайского авангарда делится на два основных этапа: изучение западного стиля в восьмидесятых и постепенное развитие собственного стиля китайского авангардизма. Эти два этапа определили связь китайского искусства с западным. С одной стороны, они были скованы западными ограничениями, с другой - появились свои, особые черты. Придерживаясь критериев западной эстетики, китайские художники выработали свой «китайский стиль» художественного символизма. Погоня художников за сиюминутной выгодой на современном рынке постепенно привела к утрате китайского авангардизма. Тенденции и ценность развития современного китайского авангардизма заслуживают пристального внимания и изучения.

Ключевые слова: Китай; авангард; китайское самоопределение; западная эстетика; китайские ресурсы; грань; изображение.

Abstract

Development of the Chinese avant-garde is divided into two main stages: the study of western style in the eighties and the gradual development of his own style of “Chinese avant-garde”. These two stages have defined connection of Chinese art with Western art, on the one hand, they are constrained by Western restrictions, on the other manifest its own relative uniqueness. Adhering to the criteria of Western aesthetics, Chinese artists have developed their own «Chinese style» artistic symbolism. Artists covet for a short-term profit in today's market has gradually led to the loss of the Chinese avant-garde. Trends and value of contemporary Chinese avant-garde deserve close attention and study.

Keywords: China, avant-garde, Chinese identity, Western aesthetic, China's resources, edge, image.

Современное китайское искусство подверглось западному влиянию, но также сохранило собственную, относительную обособленность. На западе эту обособленность воспринимают как «характерность», которая включает в себя «китайскую культуру» и «китайскую реальность» [1]. Западные эстетика и концепты послужили мерилом и оказали влияние на стиль и идеи китайских художников авангардистов, для достижения ими «успеха», они должны были получить признание на западе. Одновременно, по причине китайских политической и общественной систем, художники должны были поставить себя на грань этих систем, выбирая для себя путь маргиналов, для того, чтобы представлять так называемый «авангард». Если поколение авангардистов восьмидесятых годов было вынуждено жить на «краю», то поколение авангардистов девяностых уже само становилось на путь маргиналов: не принимали участия в официальных выставках, не шли на поводу модных веяний, не пытались использовать «китайский фактор» для привлечения внимания и получения успеха на западе. Китайский авангард - это особое явление в китайской политической системе. Насколько близок он должен быть к китайской реальности, чтобы выжить в мире западных ценностей? В чем заключается «авангард»?

Формирование стиля. Из-за политических событий конца восьмидесятых годов ХХ века, многие художники были вынуждены покинуть Китай. Первичный этап их слияния с западной культурой делится на два основных вида: один, который не подчеркивает культурные различия, идет по пути интеграции с западной культурой, и второй, использующий фактор «китайской самоидентификации». Практика доказала, что большинству китайских художников трудно избавиться от «эксклюзивных» западных тенденций. Успех таких художников, как Сюй Бин, Цай Го Сян и др. показал, что для получения признания на западе, использование элементов китайской культуры подчеркивающих «китайскую самоидентификацию» - путь, по которому можно пойти.

На 45 международной выставке Венецианского Биеннале комитет не принял китайскую официальную программу и указал на полуподпольное положение китайского авангардного искусства. Эта выставка не только показала западу современное состояние китайского авангардного искусства (не являющегося ни простым, ни консервативным), но также дала возможность китайским художникам понять, что современное китайское искусство должно оцениваться по западным стандартам и меркам, для его дальнейшего развития. Также можно сказать, что современный китайский авангард использует западные техники, добавляя к ним китайский колорит. Для получения признания и авторитета на международной художественной арене китайским художникам следует подчеркивать «культурные отличия» в своих работах. Виды стилей

«Авангард», как следует из названия, это протест и критика общепринятых «традиций». Два основных аспекта культуры, подвергаемых критике китайскими авангардистами, это - китайская феодальная культура и культурная революция времен Мао Цзэдуна. Китайские художники могут реконструировать и использовать эти культурные источники.

1. Реконструкция традиционной китайской культуры.

С начала девяностых некоторые китайские художники стали применять элементы китайской культуры как составную часть в своих работах, преобразуя китайскую символику (китайскую письменность, каллиграфию, монохроматическую живопись и др.), позаимствованную из китайского культурного наследия. Это было сделано, чтобы соответствовать современной западной эстетике, изменить восприятие китайского искусства за рубежом и закрепления его на международной художественной арене [1].

Такие работы, как «Святые книги» Сюй Бина, работы Цай Го Цяня с фейерверками и им подобные являются успешными примерами «китайского самоопределения».

китайский авангард художественный символизм

2. Политическая сатира.

Многие иностранцы по-прежнему воспринимают Китай как страну с богатым культурным наследием, но с отсталой экономикой и политическим устройством авторитарного государства. Чтобы высмеивать и критиковать политику, китайские художники должны обладать незаурядной смелостью и мудростью. В конце восьмидесятых годов Ван Гуан И впервые использовал изображение Мао Цзэдуна в художественной работе, не следуя строгим ограничениям. Впоследствии высмеивание образа красного лидера Мао Цзэдуна и определенных политических образов времен культурной революции стали модным трендом. Мао Цзэдун и сменившие его лидеры социалистического Китая стали восприниматься как особый вид культурного образа, имеющим двойное историческое и политическое значение. Такая практика вызвала интерес и привлекла внимание западных художественных институтов, которая не ослабевала в течение почти 20 лет. В современном Китае художник сам выбирает, насколько его работа будет маргинальной, официальная популярная культура не игнорирует и не оказывает давления на авангард, позволяя ему свободно развиваться в любой форме. Настоящая цель некоторых художников, прибегающих к остракизму в этой сфере - получение признания и извлечение выгоды и сопутствующей славы. Использование символизма и сатиры на данном временном этапе не имеют большого значения сами по себе и также утратили свое «авангардное» значение.

3. Китайский символизм.

После эпохи девяностых китайские художники постепенно стали признавать, что произведения западного модернизма являются продуктами этой самой культуры и не могут сочетаться и смешиваться с китайской реальностью. Некоторые художники начали разворачиваться в сторону китайской культуры и социалистической реальности, которые подвергались критике и цинизму в их работах. В этот период возникли такие образы, как «заурядный государь», «циничный реализм» и другой «китайский символизм». Можно сказать, что китайский символизм - это метафора, описывающая современное поколение китайцев и политический режим Китая. Образ лысой зевающей головы Фан Ли Цзюня, оскал чеширского кота Юэ Минь Цзюня и другие работы как будто отразили чувства скуки и абсурдности, переживаемые этим поколением. Однако на западе данный символизм трактуется иначе, они видят лишь то, что надеются увидеть. Например, «лысая голова» Фан Ли Цзюня воспринимается как крик китайского общества. Но не важно, правильно воспринимается образ или нет, в любом случае это привлекает внимание запада и вдохновляет китайских художников. Картины абсурда стали одной из тенденций в китайском искусстве.

Цены и ожидания. С конца 1980-х годов китайское искусство начало привлекать внимание запада, многие произведения современного китайского искусства попали в частные коллекции. В то время посол Швейцарии Хикс посетил Летний дворец, чтобы встретиться с художниками авангардистами (Фан Ли Цзюнь, Чжан Сяо Ганн, Юэ Минь Цзюнь и другими) и по очень низкой цене приобрел практически все их ранние работы. В последнее время работы современных китайских художников стали часто появляться на международных выставках и рыночные цены на художественные произведения стали неудержимо расти. В 2006 году на аукционе в Нью-Йорке было продано 3 китайских картины, максимальная цена почти достигла отметки в 980 тысячи долларов (Примечания: «Кровное родство: товарищ №120» Чжан Сяо Гана была продана за 979 200 тысяч долларов; картина «Лев» Юэ Минь Цзяня была продана за 564 800 тысяч долларов; еще одна картина Чжан Сяо Гана была продана за 486 тысяч долларов ).

В 2010 году на аукционе в Сотбис максимальная цена достигла отметки в 10 миллионов долларов. Многие люди считают, что это просто мыльный пузырь. При трезвом взгляде очевидно, что многие китайские авангардные художники подстраиваются под вкусы западных коллекционеров и при погоне за быстрой выгодой все дальше отдаляются от современного искусства. Авангард больше не связан с насущными проблемами общества, вместо этого он стал обслуживать рынок. В случае наводнения рынка однотипными работами китайский рынок искусства может оказаться на грани краха.

Лично я считаю, западный рынок искусств обладает длительной, упорядоченной историей, опирается на серьезную теоретическую базу. Западные работы доступны на мировом рынке, многие люди, обладающие достаточным капиталом, в течение длительного времени приобретали опыт, покупая и продавая произведения искусства, и все еще продолжают играть в эту игру. К сожалению, можно сказать, что в современном мире китайского искусства художников, которые бы соответствовали международном стандартам, пока нет. Или они появятся только через 20 лет. Молодое поколение китайских художников не должно строго следовать так называемому «авангарду», создавая картины в стиле современного западного искусства. Для развития современного китайского искусства художники должны быть открыты новым идеям, не должны гнаться за сиюминутной выгодой, не ограничивать себя рамками рынка, не следовать только эстетическим требованиям западного искусства.

Заключение

Развитие современного китайского искусства требует и развития собственной культуры, и участия в культурном разнообразии современного мира. Эпоха информационных технологий, в которую все больше погружается современное поколение, привнесла с собой и значительную проблему, люди больше не могут самостоятельно мыслить и выносить оценочные суждения, особенно в специальных областях знаний. Стандарты оценки искусства являются очень сложной системой. На данном этапе китайское современное искусство все еще должно следовать западным образцам, пока не может самостоятельно развиваться в отрыве от западных стандартов. Спекуляция на культуре может принести успех в краткосрочной перспективе, но не в состоянии продолжаться в течение длительного времени. При продолжительном использовании ухищрений, современное китайское искусство неизбежно окажется в опасном положении истощения ресурсов и потери своей ценности.

Литература

1. Цзинь Вэй Хун ««Войти» или «выйти» - стратегия современного китайского искусства», «Иллюстрированный журнал», первое издание.

2. Гу Фан Чжоу «Эпоха критики - китайское искусство конца 20 века», Гуанси, 2003 год, первое издание.

3. Ван Линь - «Начиная с китайского опыта», Хунань, 2005 год.

Размещено на Allbest.ru