Размещено на http://www.allbest.ru/

Казахская национальная академия искусств им. Т. Жургенова

Проблемы и механизмы идентификации сценического искусства казахов

Каржаубаева С.К.

Основное содержание исследования

Исследование театрального искусства, наряду с изучением самой культуры народа, предполагает обращение к типологическим параллелям. Такой подход не только может убедительно обосновать или выявить культурные взаимосвязи и влияния, но и принести совершенно неожиданные результаты. Ведь очевидно, что культура любого народа не всегда объяснима в изолированном виде, ее своеобразие, неповторимость ярче выступают при сопоставлении и взаимодействии с другими культурами. Так, например, обращает на себя внимание явное этимологическое сходство названия народного театра у многих народов мира, указывающее на достаточно длительное культурное взаимодействие Востока и Запада. Известно, что в эпоху эллинизма наименование греческого площадного театра "о маскарос", как и сам этот театр, распространился от Македонии, где он был особенно популярен, на Восток и Запад. В Италии многие века комедиантов называли "масхера", в Испании "маскара", у англосаксов - "маск", в Византии, Армении, Турции - "масхара", в Марокко "масрах". В средние века традиции театра "о маскарос" проникли через Среднюю Азию на Дальний Восток, в Китай, Корею и даже Японию. И хотя название "масхара" там не привилось, зато ставились исполнявшиеся в масках, пьесы. Сохранились и пьесы и маски. Китайские и японские источники эти пьесы и маски называют "западными", т.е. завезенными из Туркестана. Вероятно, что в казахский язык слово "маскара" вошло именно в этот период, сохранив в себе первоначальное значение, но определенным образом трансформировался смысл самого понятия. Казахское "маскара", "маскара болды" - т.е. стать посмешищем, сохранило в себе явно сатирический, комический оттенок. В этой связи, мы берем на себя смелость сделать предположение, что слово "сахна" - сцена, также вошло в казахский язык в эллинистический период и образовано от древнегреческого слова "схэне".

Казахская культура, обусловленная особым типом и способом исторического становления, специфическими условиями жизнедеятельности, выработала эффективные механизмы проявления, присущие коннокочевой цивилизации. Понятно, что и эволюция искусства представления, в казахском обществе проходила через иные исторические этапы. Так, если в Европе - предтеатральные, этнографические элементы, являются лишь предпосылками, то в казахской культуре они составили важную главу, требующую самого серьезного и пристального изучения, а те процессы, которые в европейских странах занимали десятилетия, в казахском мире длились веками, зато момент расцвета наступил быстрее и неожиданнее. Казахское театральное искусство возникало так же, как и во всех других странах, и прошло те же стадии развития, только по-своему и в свое время. Ведь не возможно механически переносить критерии и категории действительные "для культуры одних стран, на явления, наблюдаемые в истории и культуре" других народов" [1: 24]. Это высказывание Н.И. Конрада подтверждает и наше предположение, что сценическое искусство казахов рождалось, так как ему и положено, в соответствии с общим историческим процессом развития всей казахской культуры.

Совершенство опорной базы казахской традиционной культуры, представленной всеми видами искусств в развитой форме, являясь национальным достоянием, несомненно, отразилось на специфической уникальности казахского сценического искусства. Но именно эта уникальность сегодня требует некоторых уточнений. Например, если в европейском театре такие понятия как театральное здание, сценическая площадка, зрители, устойчивы и не вызывают разночтений, то у нас - своеобразие исторических условий, многовековых традиций, ритм жизни, среда обитания, психология и темперамент народа создали совершенно особую атмосферу бытования театрального искусства. В условиях номадического образа жизни возникновение театра (имеется ввиду - здание театра, как архитектурного сооружения, с постоянной труппой и обслуживающим персоналом), было не просто невозможно, а скорее необязательно. Шпенглеровская идея о глубокой символической взаимосвязи культуры "с материей и пространством, в котором и через которое она стремится реализоваться" подтверждается, выработанной кочевьем особой стратегии существования, особого принципа миромоделирования [2: 164]. И эта модель была отмечена всеобщей приверженностью к эстетическому и художественному восприятию мира. Интегративный характер казахской культуры позволял сохраняться и истокам, и их последствиям - одновременно. Принцип наслоения одного явления на другое создавал многоярусность, многослойность казахской культуры, ее полисемантику, и обусловил синкретический характер исполнительского искусства салов и серi. Пытаясь определить основную черту художественной деятельности салов и серi, нужно сказать, что они были людьми посвятившими себя целиком - искусству, но в отличие от средневековых европейских бродячих актеров: французских жонглеров, немецких шпильманов, болгарских кукеров - искусство не было для них средством существования, а являлось образом жизни. Они вели богемный образ жизни и отрицали всякий намек на физический труд, и как истинные художники не делали различий между жизнью и искусством, между своими выступлениями перед публикой и жизнью вообще, а следовали своему призванию всегда и везде, являясь носителями эстетических, духовных ценностей традиционного общества, выполняли функции проводников универсальных законов бытия.

Подобно античным актерам, исполнявшим образ трагического героя, к салам и серi помимо таланта, исполнительского мастерства, красивого и сильного голоса, предъявлялось требование и физической красоты. По всей видимости, здесь имела место не только сакральная, но и социальная магия, ассоциирующая их статус с этическими и социальными критериями общества, обуславливая тем самым их особое положение. Воплощая собой высший профессиональный слой музыкальной культуры в духовной стратификации казахского общества салы и серi, как демиурги-музыканты обеспечивали своей деятельностью наиболее яркие и характерные моменты взаимосвязи в сферах земного и сакрального. Отсюда, и народные представления об универсальности знаний, духовном богатстве и магической силе их таланта.

Причины столь высокого статуса салов и серi "были заложены их предшественниками в лице шаманов (бахсы)" [3: 252]. Ведь и действительно, только этим можно объяснить сохранившееся представление об идентичности личности актера-человека и актера-лицедея: табуирование многих аспектов поведения салов и серi. По древним представлениям тюрков шаманы (бахсы) являлись медиаторами, передатчиками между Космическим и Природным. Именно отголоски магии плодородия прослеживаются в куртуазном поведении и творчестве салов и серi. Этой же социальной функцией во многом объясняется "культурдемиургическая личность", и их выпадение и выход за пределы степного морального кодекса. Театральность и артистизм салов и серi имевшие преемственную связь с ролью шамана как "играющего субъекта", "путешествие в иные миры" которых, общение с духами и вхождение в их образ зачастую напоминали игру одного актера. Но шаманская игра не делала различий между бытием и искусством, а являлась частью самой их жизни. Это обстоятельство одновременно возвышало шамана до божества и выводило за границы социума, низвергая до положения отщепенца, изгоя общества. Для салов и серi игра так же являлась образом жизни, а образ жизни - игрой, определяя их пограничное местоположение не только между жизнью и искусством, но и между "земным" и "неземным", бытием и инобытием. Только с этих позиций становятся понятны ритуальные "смерть-воскрешение" (повисание на дереве) по приезде в аул, употребление недозволенного жеста с положением "руки в боки" и др. Или же, например, такой факт, как прибытие выдающегося казахского композитора - серi Таттимбета (первая четверть XIX в.) на "ас" (поминки) деда великого Абая, Ускенбая верхом на коне с раскрытым зонтом над головой. Такое вольное поведение могли себе позволить только медиаторы - посредники, которые одинаково хорошо ориентировались как в своем, так и в чужом Мирах. Представляется, что именно выход актера на уровень более значительный, нежели актерское переживание в пределах сюжетных коллизий, способствовал кристаллизации основного принципа сценического искусства салов и серi - эстетики гротеска (отсюда - парадность, театральная яркость и необычность их костюмов, особая манера поведения). Конечно, с точки зрения таких признаков, как движение героя в сценическом пространстве, выступления салов и серi во многом являются еще только предтечей театра в современном его понимании, но, обладая полным набором театральных признаков, эта форма искусства несомненно является театром в истинном смысле слова.

Культура кочевья, со своей особой организацией и спецификой, синтезировав реальное и воображаемое, выдвинула на первый план - эстетическое. Отсюда вывод, что социальная и эстетическая сущность театральных выступлений степных актеров представляла собой художественную форму духовного творчества народа, идеологическое выражение общественной практики, ее мифов, ее морали, эстетических вкусов и идеалов. Восприятие древности как образца сформировало архетипичность как свойство казахской традиционной культуры. Закреплению архетипа, очевидно, способствовал и эмоциональный накал актерского исполнения.

Устанавливая живую связь актера-человека со зрителями, сал предъявлял зрителю свою индивидуальную рефлексию, а не архетип переживания, стремился проложить дорогу к своему современнику. Салы и серi как носители сценического искусства, располагая мощным потенциалом воздействия на зрителей, оказывали влияние на общественные процессы, служили моделью социального поведения людей. Следовательно, их выступления это важнейшая жизненная акция, посредством которой происходило единение всего общества. Игра салов и серi, обладая яркой образностью, всегда выходили на уровень художественных обобщений.

Древнее казахское общество со своей разработанной системой знаков, хорошо знакомой каждому члену общества, у которых были жесты, мимика, слова, полунамеки на все случаи жизни, возвращали сценической условности ее высший смысл. Носители этих традиций каждым своим выступлением подтверждали высокую эффективность некоторых условностей, хорошо усвоенных и, главное, искусно применяемых. Эти условные знаки возникали не как самоцель, но как средство передачи Универсальной информации. Поэтому, здесь всегда беспроигрышно воздействовал сам процесс, само объективное действие. И в этом, нам видится вся уникальность творческой деятельности носителей казахской традиционной культуры - сал и серi. Этот чисто народный театр дает нам потрясающее представление об интеллектуальном уровне народа, взявшего за основу своих публичных увеселений идею единения и слитности мира. Структура этих действий была направлена на изначальную способность явлений вмещать в себя противоположные смыслы. Подобная структура, построенная на антагонизме Добра и Зла, на уверенности в конечной победе Добра через принципы мировых соответствий, восстанавливала Гармонию Мира. Человек традиционного общества, по видимому, повторяющуюся структуру мифа воспринимал не как нечто противостоящее Жизни, но как структуру Космической Реальности, каждый раз, заново переосмысливая основные человеческие ценности, приходил к катарсическому очищению.

казахское сценическое искусство

Список литературы