К вопросу о формировании иконописной традиции Череповецкого ареала (на примере произведений из села Долгая Слобода)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Альманах современной науки и образования

К ВОПРОСУ О ФОРМИРОВАНИИ ИКОНОПИСНОЙ ТРАДИЦИИ ЧЕРЕПОВЕЦКОГО АРЕАЛА (НА ПРИМЕРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИЗ СЕЛА ДОЛГАЯ СЛОБОДА)

Галунова С.Н.

Что бы насилие... было сочтено божественным последнее слово насилия, секрет его эффективности должен оставаться не тронут, и механизм единодушия должен остаться неизвестен... Если рассеять неведение людей, то можно подвергнуть их большой опасности, лишить их защиты, которую составляет их непонимание, убрать единственный тормоз, которым снабжено человеческое насилие... Жертвенный кризис есть не что иное, как знание, растущее по мере того, как ожесточается взаимное насилие, но никогда не доходящее до всей истины в целом; именно эта истина о насилии, как и само насилие, в конце концов, всегда отторгается «вовне» путем изгнания жертвы... Знание в контексте... первобытной религии... может быть если не понятно, то угадано лишь как бесконечно разрушительное. Поэтому и существует запрет...» [Жирар 2000: 168].

Запрет - это тоже насилие, но насилие «положительное» для мифологического сознания. Это одна из форм жертвенной защиты, которая создает условия для сохранения не-насилия и существования культурного пространства, для сохранения хотя бы минимума упорядоченности и различий.

В собрании Череповецкого музейного объединения находится группа икон, происходящая из Покровской церкви села Долгая Слобода Шекснинского района (Ленинградской, ныне Вологодской области). Эта коллекция, несомненно, является одной из самых примечательных в Череповецком музее и привлекает внимание исследователей. Деревянная церковь, из которой поступили иконы, была построена на средства прихожан в 1671 г. на месте более древней [Новгородский сб.1866: 27]. Создание икон Деисуса исследователи относят к I половине или середине ХVIвека [Рыбаков 1995: 259], хотя есть предположение, что они исполнены не позднее 1492 года.

Долгослободские произведения отличаются особой праздничностью колорита, изяществом линии, даже утонченностью. Для этих образов характерна большая экспрессия.

Центральное произведение - «Спас в Силах» - иконографически сходно со многими аналогичными образами. На фоне разбельной охры изображен красный квадрат, по четырем концам которого помещены символы евангелистов. На мандорле Христа представлены Силы Небесные, изображение которых присуще традиции среднерусской живописи [Смирнова 1988: 286]. Поверх овала - красный ромб с фигурой Спасителя на престоле. Правая рука Иисуса Христа поднята в жесте благословения, а в левой Он держит раскрытое Евангелие с текстом: «Не на лица судите сынове человитестии но праведенъ судъ судите придите ко мне вси обременении и труждающеся азъ покою возмете ся иго мое на ся иго бо мое и бремя лехко есть».Пропорции фигуры удлинены в соответствии с тенденцией искусства данного периода. В фигуре Спаса ощущается легкое движение, оно подчеркнуто направлением складок, имеющими несколько заостренные очертания.

Иконописец акцентировал внимание на лике Спаса и Евангелии с текстом. Лик Спаса, словно светящийся изнутри, в обрамлении темных волос отчетливо выделен на фоне золотого нимба, который также контрастно сопоставлен с синим цветом мандорлы. Мягкое высветление лика имеет форму овала, занимающего достаточно большую площадь. Выразительны крупные глаза Спаса. Верхнее веко подчеркнуто длинной дугообразной линией, нижнее - более короткой, причем эта линия не соединяется с первой. Выразительность взгляду придают белильные движки, нанесенные двумя короткими штрихами возле радужки глаза. Брови несколько изогнуты, приподняты в средней части. Притенение под бровью переходит на боковую поверхность тонкого, удлиненного носа. От наружного края глаза тень спускается на внешнюю сторону скулы. Под нижним веком также имеется тень в форме сегмента, чуть высветленная посередине. Легкие тени под носом, а также под достаточно округлой нижней губой дополняют рельеф нижней части лика. Уголки небольшого рта характерно опущены вниз, на верхней губе положены полупрозрачные мазки красного цвета. Объемность (в данном случае, конечно, это понятие условное) наиболее выступающих частей дополняется очень тонкими изысканными дугообразными белильными движками: в верхней части лба, над бровями. Под нижним веком движки особенно изящные, они направлены от подглазной тени вниз, на скулу. Волосы и борода - темно-каштановые, завитки обрисованы коричневой линией более темного тона. Выступающие части завитков подчеркнуты тонкими мазками красноватого цвета.

Кисти рук моделированы столь же мягко, они слегка притенены к контурам. Пробела нанесены в наиболее выступающих отделах предплечья и кисти, в определенной связи с анатомией, хотя, конечно, преобладает плоскостная моделировка. Данные особенности присущи и всем остальным иконам Деисуса.

Складки одежд Спаса, достаточно многочисленные, в основном прямые, изгибаются под острым углом. Внешние контуры одеяний, а также складки, обрисованы темно-коричневой тонкой линией. По золотистоохристому фону одежд нанесена тонкими линиями разделка более светлого тона. Евангелие с красным обрезом выделяется светлым пятном на фоне одежд Спаса. Краски положены тонко, они светоносны. Вместе с тем мы видим большую утонченность и графичность исполнения. Черты лика, кисти рук, складки одежд, нанесенные тонкими гибкими линиями - все отмечено изяществом. Линия вообще разнообразна. Художник активно наносит пробела - очень тонкими штрихами. Графическую выразительность центральному произведению придает повторение мотива ромба (тетраморф с ромбом, форма ликов Сил Небесных) и овала (овал, на фоне которых представлены Силы Небесные, линии крыльев Серафимов и Херувимов, завершение престола). Во всем ощущается чувство меры, художественный вкус.

Очень выразителен образ Богородицы. Силуэт ее фигуры динамичен, он четко вырисовывается на светлом фоне. Жест рук с красивыми изящными перстами, исполнен благоговения и сдержанности. Овал лика несколько удлинен, иконописец придал его чертам особую утонченную выразительность. Моделировка его сходна с изображением Спаса: мягкое высветление, нанесение тонких белильных движек, даже такая деталь, как прозрачно положенные мазки ярко-розовой краски на верхней губе. Изображенная в молитвенном предстоянии Богоматерь облачена в хитон синего цвета и темно-вишневый мафорий, по краю которого проходит узорчатая кайма. Свешивающиеся складки мафория подчеркнуто изысканны и заострены на концах. Из-под мафория виднеется чепец голубого цвета, а также желтые зарукавья. Крупные ниспадающие складки обрисованы так же, как и на иконе Спаса, тонкой упругой линией. Теневые стороны складок имеют более насыщенный тон, на освещенных нанесены пробела преимущественно тонкими длинными линиями. Имеются также короткие белильные движки, положенные под углом к складке. Фон исполнен тоном цвета слоновой кости, позем - темно-оливковый. Из всех икон Деисуса, этот образ отличается, пожалуй, наибольшей графичностью.

В фигуре Иоанна Предтечи ощущается несколько беспокойное движение, его туловище сильно наклонено к Спасителю. Правая рука его поднята в благословляющем жесте, а в левой он держит свиток с текстом: «Приидите покайтеся приближи бо ся царство небесное уже бо секира». Выражение лика святого несет оттенок скорби, внутренней сосредоточенности: брови изображены асимметрично, правая приподнята у внутреннего края, а левая - слегка изогнута. Волнистые волосы длинными локонами спускаются на плечи. Святой изображен в милоти коричневато-оливкового тона и алом плаще, который ниспадает ломаными складками, имеющими заостренные завершения. Складки гиматия обрисованы красно-коричневой линией. Пробела положены широкими полосами на выступающих частях складок. Рядом со светлой полосой художник помещает менее разбеленную, далее - более темную полосу, добиваясь, таким образом, постепенного перехода к основному тону гиматия. По гребню складки проходят тонкие белильные движки, параллельные ее сгибу, имеются также короткие движки, расположенные под углом к складке.

Композиционно эта икона напоминает образ Иоанна Предтечи из деисусного чина Ферапонтова монастыря, созданный в мастерской Дионисия (ГТГ, Инв. № 28631), а также икону из Введенской церкви Корнилиева Комельского монастыря (Вологодский музей, Инв. № 10527). Этот круг произведений, видимо, ориентирован на традиции, идущие от мастерской Андрея Рублева, проявившиеся в живописи иконостаса Успенского собора во Владимире, созданный в 1408 году.

Также выразительны образы архангелов с широко распростертыми крыльями. Общая иконографическая схема образов и атрибуты архангелов традиционны. Архангел Михаил предстает с широко распростертыми за спиной крыльями в ярко-красной далматике и коричневатом плаще, украшенном каменьями. В правой руке его - посох, а в левой - прозрачная сфера с монограммой Иисуса Христа. Архангел Гавриил - в далматике зеленого цвета и ярко-красном гиматии. На голове его повязка с лентами - тороками. И лоры, и обувь Архангелов украшены орнаментом. Фигуры архангелов с темными крыльями выделяются четкими силуэтами на фоне цвета слоновой кости. Они смотрятся в чине яркими пятнами и взаимно контрастируют по цвету. Образ архангела Гавриила несет в себе особую динамику: легкие изящные его крылья широко развернуты за спиной, резкие складки подчеркивают энергичное движение левой ноги.

Справа от Христа, за образом архангела Михаила, в чине традиционно располагается икона апостола Петра, симметрично образу апостола Павла. В левой руке Петр держит свернутый свиток и ключ. Жест правой молитвенно обращен к Спасителю. По сравнению с образами архангелов фигура Петра выглядит статичной, а жест руки более закрыт. Силуэт обрисован тонкой упругой темно-коричневой линией.

Слева от Христа - апостол Павел в повороте влево, слегка склоненный к Спасу. Обеими руками он держит Евангелие. По пропорциям голова Павла кажется несколько крупной, лик его - с высоким выпуклым лбом и крупными внимательными глазами. Сладки одежд хитона и гиматия имеют заостренные очертания, они придают некоторую динамику образу.

Изображения апостолов Петра и Павла спокойны и сдержаны по колориту. Лики их величественны и спокойны, они так же, как лики остальных образов, моделированы мягко. По светлому серовато-зеленому санкирю наведено вохрение более теплого тона с розоватым оттенком. Пробела положены нежно, тонкими линиями. Столь же тонко, графично исполнены прически, элементы одежды. Апостол Петр облачен в хитон светло-зеленого цвета и светло-коричневый гиматий, ниспадающий замысловатыми складками. Апостол Павел - в синем хитоне и вишнево-коричневом гиматии. На фоне его одежд выделяется Евангелие в переплете оранжевого тона, с красным обрезом. Образу Павла присуща большая экспрессия. Правая нога апостола выдвинута далеко вперед, он словно шагает вперед.

Справа от Христа, за иконой апостола Петра находится образ святителя Василия Великого. В левой руке он держит Евангелие в охряном переплете с красным обрезом. Жест правой обращен ко Христу. Выразителен лик святого: удлиненный овал лица с крупными глазами, во взгляде которых отражается мудрость и философская отрешенность. Лик обрамлен темными волосами и бородой. Слева от Спаса - изображение святителя Николая Чудотворца, оно находится за иконой апостола Павла. Св. Николай аналогично Василию Великому изображен в статичной позе, в повороте влево. Святой изображен в подризнике и крестчатой фелони. В правой руке он, как и св. Василий Великий, держит Евангелие с красным обрезом, а левая обращена молитвенно ладонью вверх. Лик Николая Чудотворца обрамлен светлыми волнистыми волосами и небольшой курчавой бородой.

Образы святителей Василия Великого и Николая отличаются особой статичностью, которая подчеркнута вертикальными спокойно спадающими складками. Для этих образов характерно светлое колористическое решение. Одеяния святителей кажутся почти воздушными, невесомыми. Иконописец акцентирует внимание на ликах святителей, жесте их рук и Евангелии. Лики св. Василия и Николая четко выписаны, благодаря своему относительно темному тону, они выделяются на очень светлом фоне цвета слоновой кости. Св. Василий Великий изображен в подризнике вишневого цвета и крестчатой фелони (кресты теплого коричневого оттенка), св. Николай - в подризнике более светлого тона и крестчатой фелони. Исследователи полагают, что в Деисус первоначально входили еще две фигуры святителей, поскольку св. Василий Великий обычно изображался в паре со св. Иоанном Златоустом [Рыбаков 1995: 259] икона музейный апостол святитель

В образах деисусного чина наблюдается стилистическое единство. Все иконы Деисуса объединены колористическим решением, фигуры представлены на фоне цвета слоновой кости (позем оливковый). Поля икон покрыты охрой золотистой, а по краю идет полоса более темного охристого оттенка. Эта особенность характерна для ряда произведений рассматриваемого региона. В общую композицию чина подуманно помещены яркие пятна киновари: красный квадрат и ромб иконы Спаса, одеяния архангелов. Эти наиболее яркие по цвету образы соседствуют с более спокойными по тону изображениями (одежды Богоматери и Иоанна Предтечи, апостолов Петра и Павла, наконец, выглядящие «воздушными» фигуры святителей). При общем праздничном колористическом строе, сочетаниях чистых красок нет ощущения перегруженности цветом. Все тонко рассчитано - и активные цветовые пятна, и оттенки. Силуэты предстоящих удивительно выразительны и даже изысканны. Следует также отметить очень изящные крупные киноварные надписи на иконах, они, как считает А. А. Рыбаков, даже становятся самоценным декоративным элементом [Рыбаков 2001: 21].

Из той же долгослободской церкви происходят еще два замечательных произведения: «Богоматерь Одигитрия (Смоленская)» и «Воскресение - Сошествие во Ад» - обе первой половины XVI века. Графичность моделировки придает особую выразительность лику Одигитрии с огромными удлиненными глазами. Фон иконы - охристый, а поле - оливкового цвета. По краю лузги проходит полоса киноварного цвета. Как и на образах деисусного чина, на этой иконе присутствуют красивые крупные подписи. Особенность данного образа - нимб синего цвета с золотым растительным орнаментом вокруг головы Богоматери. Здесь просматривается влияние традиции Ростова Великого.

«Воскресение Христово», скорей всего, относится к местной традиции. Данный иконографический вариант с изображением Христа, подающего правую руку Адаму, а левую - Еве, становится наиболее распространенным с середины XVI века и в московской, и в новгородской школах. До этого времени был популярен другой извод, где Христос изображен обращенным к Адаму [Сорокатый 2000: 170].Вариант, к которому относится наша икона, известен по московским произведениям, например, «Воскресению» конца XIV века - храмовому образу из Воскресенской церкви в Коломне (ГТГ, Инв. № 22950), иконе из мастерской Дионисия, созданной около 1502 - 1505 г.г. (ГРМ, Инв. № 3094), а также сольвычегодской иконе из Архангельского музея. В нашей иконе наблюдается несомненное сходство с данными произведениями, но отсутствуют ангелы с крестом, которые изображались обычно наверху в центральной части иконы.

В иконе преобладают радостные, просветленные тона: светлый охристый фон, горки красноватой охры, золотистый цвет одежд Спасителя и более холодный - Адама. Присутствуют коричневатые и оливковые тона, а также киноварь. Письмо очень прозрачное, легкое и свободное. Форма строится достаточно обобщенно. Лики моделированы по санкирю более теплым охристым тоном. По сравнению с иконами Деисуса, о которых говорилось выше, образ Воскресения отличается меньшей графичностью, хотя линия довольно изящна.

Определенные черты стилистического сходства с долгослободскими иконами имеют произведения, происходящие из часовни Флора и Лавра деревни Пасмурово. В собрании ЧерМО находятся три иконы, которые поступили в 1930 году из уничтоженной часовни. Икона святых Флора и Лавра XVI века была храмовой во Флоро-Лаврской церкви, которая была сожжена в 1612 году и на месте которой была построена часовня. Икона св. Параскевы Пятницы, видимо, находилась в приделе церкви (он был освящен во имя этой святой) и относится также к XVI веку. Это поясное изображения святой. Как и в иконе св. Флора и Лавра, в этом произведении заметную роль играют цветовые и светлотные контрасты: звучное сопоставление красного и темно-зеленого (одежды Параскевы Пятницы, а также ангелов). Характерна плоскостная моделировка. Лик выделен довольно плотным тоном: по холодноватому оливковому санкирю положены слои теплой красной охры.

Ряд признаков объединяет произведения из часовни Флора и Лавра с долгослободскими иконами. Можно отметить, что графическое начало также играет ведущую роль в создании образов. Сходство просматривается в моделировке ликов: вохрение розоватого оттенка, оставляющее по контуру мягкое притенение более холодного тона. Иконописец аналогичными приемами изображает глаза, подчеркивая верхнее веко более длинной линией, не соединяя ее с линией нижнего. Характерный изгиб имеют брови (как в ликах Деисуса, так и во флоро-лаврских произведениях) чуть приподнятые в средней части. Художник активно применяет строгую, четкую линию, обрисовывающую внешние контуры и складки одеяний. Сама по себе линия достаточно разнообразна по характеру. Складки одежд достаточно крупные, прямые они также сходно моделированы.

По мнению А. А. Рыбакова, иконописные произведения данного периода, происходящие с территории Пошехонья, существенно отличаются от икон соседних ареалов Вологодского региона по составу характеристик используемых пигментов и некоторым приемам письма. Например, для фона ряда произведений, происходящих с территории Пошехонья, используются пигменты светлых желто-охряных оттенков, отличающиеся мелкодисперсной структурой. Кроме того, устойчивая традиция использования вохрения теплого розоватого оттенка, тонкие графически решенные движки, наконец, крупные декоративно исполненные киноварные надписи - все эти особенности встречаются среди памятников иконописи верхневолжского региона [Рыбаков 2001: 21]. По мнению исследователя, в долгослободских иконах заметно тверское влияние, выражающееся в строгой графичности моделировки с жестковатыми белильными движками личного письма [Рыбаков 1995: 258]. Существует, правда, мнение, что долгослободский чин создан мастером, работавшим в традициях вологодской иконописной школы.

Как считает В.М. Сорокатый, икона «Свв. Флор и Лавр», а также и образы Деисуса весьма близки тверской традиции, особенно «Воскресению Христову» второй четверти - середины XVI века из Карельского Сельца Тверской области (ЦМиАР) [Cорокатый 2000: 172]. Пропорции, рисунок фигур, моделировка формы крупными массами, полупрозрачными слоями краски, расположенными широко и свободно роднят эти произведения. В иконе Флора и Лавра, например, просматривается родство в принципах работы цветом - последовательном сближении родственных тонов, направленное на выявление в каждой группе общей составляющей. Кроме того, близок рисунок силуэтов, особенно Христа из «Воскресения» и апостола Павла из Деисуса. Однако череповецкие иконы отличаются большей экспрессией [Сорокатый 2000: 172]. Как известно, в тверской живописи зачастую разбеленные складки одежд сочетаются с охристо-белым фоном [Евсеева, Кочетков, Сергеев 1974: 30-31]. Однако, в иконе св. Флора и Лавра наблюдается активное влияние контраста в цветовом тоне соседних красочных пятен, что не характерно для иконописи Твери. В нашем случае иконописец использует достаточно насыщенные краски, причем теплых тонов, в отличие от тверских произведений. Кроме того, моделировка в иконах долгослободского чина остается преимущественно плоскостной, в то время как тверские мастера стремились выявить объем. Достаточно сравнить в этом плане, например, череповецкие иконы с аналогичными произведениями XV в. из собрания А. И. Анисимова (ныне в ГТГ), поступившими, вероятно, из различных церквей Тверской губернии. В отличие от тверской живописи данного периода, в череповецких иконах присутствует утонченность линии и цвета. Конечно, художественная жизнь самой Твери не исчерпывалась каким-либо одним направлением и на протяжении всей своей истории имела многообразные контакты с соседними землями [Евсеева 2000: 24-25]. Однако, как бы то ни было, иконы из Череповецкого музея отличаются смягченностью образа, возвышенным спокойствием, тогда как тверские произведения обычно отмечены своеобразной суровостью и напряженностью образа. На основании рассмотренных особенностей можно с большой долей вероятности предполагать, что данные иконы были созданы местным мастером, ориентировавшимся на верхневолжскую художественную традицию.

Список литературы

1. Евсеева Л. М., Кочетков И. А., Сергеев В. Н. Живопись древней Твери. - М., 1974.

2. Евсеева Л. М. Иконы Твери XV- XVI вв. // Иконы Твери, Новгорода, Пскова XV -XVI веков. - М., 2000. - С. 21 - 27. Рыбаков А. А. Вологодская икона. Центры художественной культуры земли Вологодской XIII - XVIII веков. - М., 1995.

3. Рыбаков А. А. Некоторые технико-технологические и художественные особенности иконописи Череповецкого ареала XV- XVI вв. // Вестник Череповецкого государственного университета. - Череповец: ЧГУ, 2001. - Вып. 2. - С. 18-21.

4. Сорокатый В. М. Иконы Твери, Новгорода, Пскова XV - XVI веков. - М., 2000. - С. 169 - 173. Череповецкий уезд // Новгородский сборник. - Новгород, 1866.

Размещено на Allbest.ru