Интегративная роль музыки в культуре "Серебряного века"

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Проблема музыки и ее роли в культуре издавна вызывает повышенный интерес не только музыковедов, но и философов, филологов, биологов, социологов, физиков, физиологов и математиков (А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, Э. Ганслик, Г. Гельмгольц, Г. Спенсер, А. Белый и др.). Так А. Шопенгауэр видит в музыке проявление сущности мировой воли; Ницше отыскивает истоки музыки в дионисийских культах древности; Г. Спенсер усматривает в ней дифференцирующее начало переживаний; Э. Ганслик изучает музыку в историческом аспекте; Г. Гельмгольц трактует музыки с позиций математики. При всей разнице используемых ими подходов и разнообразии интерпретаций сущности музыкальной деятельности их объединяет понимание роли музыки, которой отводится первостепенное значение в жизни общества. Подобное обилие методологических подходов к изучению музыки уже само по себе свидетельствует о междисциплинарном и мультиаспектном характере самого понятия «музыка», что определяет существующую полифонию его трактовок. Рассмотрим основные из них.

В философской, искусствоведческой и культурологической литературе словом «музыка» обозначают целый ряд понятий. Наиболее распространенными являются следующие трактовки этого термина:

1. Музыка как особый вид искусства, а именно, определенная организация звуков и их комплексов с целью стимулирования эстетико-эмоциональной реакции.

2. Музыка как метафорическое обозначение благозвучности поэзии или ее «музыкальность». По-видимому, именно с таким значением слова «музыка» мы имеем дело в случае «Симфонии» («2-й, драматургической») А. Белого, представляющего собой прозаическое произведение, «Александрийских песен» М. Кузьмина, «эквилибрирующих», соответственно на грани прозы и музыки, поэзии и музыки.

3. Музыка как абстрактная форма восприятия, гармонизирующее начало, выходящее за рамки отдельного жанра. Такое понимание музыки восходит к Платону, а впоследствии развивается А. Шопенгауэром - музыка с большой буквы относится не к какому-либо конкретному музыкальному произведению, а к образу мировосприятия. А. Шопенгауэр противопоставляет музыку, выражающую волю, всем другим искусствам. Согласно его концепции, постижение явления обозначает восприятие его музыки. Именно подобное понимание роли музыки становится характерным для представителей как европейского, так и отечественного символизма, творящих в рассматриваемую в данной статье эпоху «Серебряного века». Рассмотрим философские истоки такой интерпретации понятия «музыка».

В основу подобного понимания теоретики символизма, одного из важнейших течений творческой мысли «Серебряного века», помещают категории пространства, времени и каузальности. Размышляя о сути человеческого познания, А. Белый указывает, что всякий пространственный образ, становясь доступным нашему сознанию, обязательно связан со временем; в то время как закон познания имеет своим корнем закон причинности, представляющей собой, по А. Шопенгауэру, сочетание пространства и времени [Белый, с. 93]. Сближение пространственных форм с временными приводит к повышению значения причинности. Именно в причинности пространственных образов философы видят истоки музыкальности любого творчества - «не будь музыки, необходимо связанной со временем через последование звуковых колебаний, в формах, подчиненных пространству, мы не усматривали бы причинности этих образов. Отсюда впервые зарождается мысль о влиянии музыки на все формы искусства при ее независимости от этих форм. … всякая конечная форма искусства имеет исходным пунктом действительность, а конечным - музыку, как чистое движение» [Там же]. Проявление «духа музыки» позволяет построить иерархию искусств, на вершину которой символисты «Серебряного века», вслед за А. Шопенгауэром, возводят музыку.

Особого внимания заслуживает проблема музыкальности поэзии, непосредственно следующей за музыкой в указанной выше иерархии искусств. На данную черту поэтического творчества обращали внимание не только представители символизма, но также и других течений, например, импрессионизма как в России, так и за ее пределами. С музыкой поэзию сближает и наличие в ней причинности и мотивации, взаимодействие в ней пространственного и временного, получающее отражение в формальных приемах творчества. О тесной связи музыки с поэзией говорит, в частности, тот факт, что ряд поэтических терминов нашел применение в музыке (синтаксис, ямбическая форма и т. д.) и наоборот, язык музыки проник в поэзию (диссонанс, мелодия, каденция и т.д.).

Близость музыки и поэзии обусловлена, по нашему мнению, их общим происхождением. С одной стороны, как указывал Г. Гельмгольц: «С исторической точки зрения, музыка развилась из песни» [Гельмгольц, с. 594]. С другой стороны, размышляя о взаимосвязи песни, стихотворного творчества и музыки, Ф. Ницше отмечал, что песня может рассматриваться как музыкальное зерцало мира, как самобытная мелодия, ищущая затем параллельного сновидения … и выражающая его в стихах. Таким образом, мы видим, что в стихах народная песня стремится всеми силами подражать музыке» [Ницше, с. 76]. Следовательно, и музыка, и поэзия имеют своим источником народную песню.

Траектория развития музыкального творчества в исторической перспективе может быть представлена в виде триадического цикла «синкрезис - дивергенция - синтез». Последняя тенденция наиболее яркое воплощение получает в эпоху «Серебряного века» русской культуры. Возвращаясь к приведенному ранее примеру о песне как источнике происхождения поэзии и музыки, отметим, что она является примером синкретического творчества на ранних этапах развития человечества. В дальнейшем происходит дивергенция различных творческих начал, в частности, обособление музыки от песни через развитие аккомпанемента, появление разнообразных форм музыки, а также жанров поэзии (эпической, лирической, драматической).

«Серебряный век» русской культуры становится свидетелем обратно направленной тенденции - интеграции различных форм творчества. В основе подобной тенденции лежит такая особенность рассматриваемой эпохи, как идеологическая и идейно-эстетическая полифония творческого мироощущения самих художников. В их творчестве могут быть прослежены следы художественного опыта различных эпох и направлений - романтизма, импрессионизма, символизма, а также близко соположенных ему декаданса и модерна. Расширение творческого потенциала личности видится многими художниками эпохи как важнейший путь преобразования действительности. А одним из способов развития творчества становится слияние приемов и достижений различных искусств. При этом, как свидетельствует А. Белый, обобщая свои наблюдения за культурной ситуацией «Серебряного века», «стремление к синтезу выражается отнюдь не в уничтожении граней, разъединяющих две смежные формы искусства; стремление к синтезу выражается в попытках расположить эти формы вокруг одной из форм, принятой за центр. Так возникает преобладание музыки над другими искусствами. Так возникает стремление к мистерии как синтезу всех возможных форм» [Белый, с. 142].

Интересным примером синтеза искусств можно считать неосуществившийся замысел Мистерии А.Н. Скрябина. Основной ее идеей стало объединение элементов нескольких видов искусств в одном произведении. Прологом к ней является проникновение отдельных выразительных и композиционных средств одного жанра в другой вид и жанр того же самого искусства (внутрижанровые связи), то есть синтез разных жанров самой музыки, например, симфонии и сонаты. По мнению некоторых исследователей, такой синтез выполнял чисто условную функцию, так как в действительности это был понятийно-терминологический синтез, расширяющий не столько круг художественных средств, сколько ассоциативный ряд в восприятии произведения [Рубцова, с. 358-359]. На этом уровне генезиса музыкального творчества явления интеграции присутствовали также в сфере тематизма произведений (например, в прелюдиях А.Н. Скрябина). музыка творческий серебряный век

На следующем этапе осуществляется слияние музыкального и поэтического, музыкального и драматургического, музыкального и хореографического творчества, музыкального и вокального творчества («Поэма экстаза» А. Скрябина, балеты «Петрушка», «Весна священная», «Жар-птица» И. Стравинского и т. д.). При этом главенствующую роль продолжает занимать музыка, которая «обнимает собою всевозможные комбинации действительности… и накладывает свою печать на все формы проявления прекрасного» [Белый, с. 95].

Интегративный характер музыки «Серебряного века», создаваемой композиторами символистского толка, обусловлен также особым характером воплощения в ней окружающей действительности. Дело в том, что движение от более низших форм искусства (зодчества, скульптуры и живописи) к более высшим (поэзии и музыке) сопровождается усилением абстрактности передаваемых ими образов окружающей действительности. Более существенным становится символическое указание, «намек» на мотивационные, каузальные, пространственные и временные отношения между объектами или «внутреннюю сторону» образов, по выражению А. Белого. Поэзия и музыка художников-символистов не «привязывает» воспринимающую их аудиторию к какому-либо конкретному и единственно возможному образу, интерпретации, приобретая более субъективный характер. Вместо этого музыка раскрывает и позволяет постичь сущность движения, единство, связующее бесконечные «миры, бывшие, сущие и имеющие существовать в будущем» [Там же, с. 101].

Будучи тонким выражением форм душевной жизни «музыкальный мотив объединяет в себе разнообразные картины аналогического настроения». А вследствие того, что «все искусства встречают аналогичные черты в музыке, … язык музыки объединяет и обобщает искусство» [Там же, с. 102].

Таким образом, особое символистское мироощущение, столь характерное для многих представителей культуры «Серебряного века» определяет такие тенденции ее развития, как стремление к музыкальности различных видов искусства, поиск ими музыкальных прототипов, сближение и синтез музыкальных и других форм творчества. Музыка при этом становится, с одной стороны, источником концептуального и формального перевоплощения других искусств, а, с другой стороны, творческим началом, позволяющим интегрировать их в рамках одного произведения.

Список литературы

1. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. 528 с.

2. Гельмгольц. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. СПб., 1875.

3. Ницше Ф. Сочинения: в 2-х т. М.: Мысль, 1990. Т. I.

4. Рубцова В.В. Александр Николаевич Скрябин. М.: Музыка, 1989. 447 с.

5. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление / пер. с нем. Мн.: Поппури, 1999. Т. 2. 832 с.

6. Ярустовский Б.М. Игорь Стравинский. Л.: Музыка, 1982. Изд. 3-е, доп. 264 с.

Размещено на Allbest.ru