Романтизм и балет

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского

РОМАНТИЗМ И БАЛЕТ

Анна Петровна Груцынова

Возникший на рубеже XVIII и XIX веков романтизм проникал в различные виды искусства постепенно, причем, некоторые он покидал быстрее, а в некоторых господствовал на протяжении всего столетия. Первыми новое веяние почувствовали литераторы, затем мы встречаемся с романтизмом в живописи, музыке. В балетный театр романтизм пришел практически в последнюю очередь, когда литература была им почти оставлена. Но это не помешало тесным связям между данными видами искусства, и можно сказать, что романтический балет явился естественным итогом развития романтической литературы, из которой (а иногда - из аллюзий на которую) авторы балетных сценариев черпали свои идеи.

Как часто бывает во время возникновения какого-либо художественного течения, сами «основатели» этого направления употребляли понятие «романтизм»/«романтический» не так часто, как этого хотелось бы современным исследователям, и не совсем в том смысле, к которому мы привыкли. Эти понятия связывались не с отточенным определением, а с общим поэтическим ощущением. Г. Форстер писал: «Романтическим является то, что представляет сентиментальное содержание в фантастической форме. Сентиментальное то, что нас волнует, что пробуждает в нас эмоции, но не чувственные, а духовные. Истоком и душой всех этих порывов является любовь, и дух любви должен повсюду незримо витать в романтической поэзии ‹…› Романтическое не столько род, сколько элемент поэзии» [3, с. 64-65]. Среди всего прочего, «пробуждать в нас эмоции», по мнению некоторых ранних романтиков, призван был и танец.

В романтическую эпоху танец вообще стал своего рода символом, присутствующим в художественном мышлении авторов того времени. Для них танец содержал некий таинственный подтекст даже в своих бытовых формах. «В танце плоти должен просвечивать танец души» [4, с. 91], - писал А. Махов, приводя в качестве одного из многочисленных доказательств цитату из дневника Ж. Жубера: «Необходимо, чтобы танец давал, если можно так выразиться, представление о бестелесной легкости и гибкости. Достоинством всех изящных искусств должно стать исполнение одной задачи: они должны дать возможность вообразить душу посредством тела» [Там же]. Эта запись была сделана в 1802 году, но у читателя сегодня может сложиться впечатление, что это высказывание полностью относится к балету и, прежде всего, балету романтическому, с его воистину «бестелесной легкостью» и с попытками «вообразить душу». Ранний литературный романтизм обрел свое отражение в романтизме балетном, возникшем почти на полстолетия позже.

Как художественное направление искусства, романтизм вызвал к жизни особый мир, в котором не было места героям, царствовавшим на сцене до того. Достаточно взглянуть на названия балетов, поставленных в XVIII и в первые десятилетия XIX века, чтобы заметить произошедшие существенные изменения.

Классицистский балет, как правило, обращался к сюжетам и образам, так или иначе связанным с античной мифологией. Особый интерес к ней возник в эпоху Возрождения, заставившую средневековую Европу по-новому взглянуть на мир языческих богов, найдя в нем идеальные, хотя и несколько условные, красоту и поэзию. Долгое время мифологические сюжеты были самыми популярными во всех высоких жанрах искусства - от поэзии до живописи и музыкального театра. Пиетет по отношению к античной мифологии сохранился вплоть до романтической эпохи, когда именно в традиционных жанрах оттачивалось и высвечивалось профессиональное мастерство авторов и исполнителей. Так, один из русских критиков, увидев танцовщицу в балете «Альмавива и Розина», завершал свой отклик словами: «чтобы сказать решительно о г-же Пейсар, должно видеть <ее> несколько раз и особенно в каком-нибудь мифологическом балете» [5, с. 111]. Однако другой критик в том же году высказывал уже иное мнение, более отвечающее тенденциям начала века:

«мифологические балеты с некоторого времени, кажется, выходят из моды. Всему свое время…» [Там же, с. 115].

В романтической литературе античная мифология обрела новую жизнь, воплощая подлинно современное философское и психологическое содержание (образ Прометея в поэзии Ф. Шиллера и П.-Б. Шелли, размышления о греческих богах в стихах Ф. Гельдерлина, безысходный трагизм драмы Ф. Клейста «Пентесилея» и т.п.). Однако музыкальный театр это направление почти не затронуло, и в XIX веке античные сюжеты отошли на второй или даже третий план, появляясь либо в прежней сугубо декоративной оболочке (преимущественно в жанре балета), либо в трактовке не столько мифологической, сколько исторической («Весталка» Г.-Л. Спонтини, «Троянцы» Г. Берлиоза).

В начале XIX века искусство (и прежде всего - искусство балета) пережило своеобразный ренессанс, возродив к жизни целый пласт забытой культуры. Это было связано как с общим возрастающим интересом к фольклору, так и с активизацией национального самосознания многих европейских народов в эпоху наполеоновских войн. Так или иначе, на страницы литературных сочинений и на сцену вернулся пестрый рой сказочных героев, «маленький народец», населивший театральный мир и вытеснивший греческих и римских богов.

Изменения сюжетов коснулись и всей атмосферы, царящей в балетах. Мифологические постановки (как и сами мифы) рисовали античных богов существами внешне прекрасными, но внутренне наделенными всеми недостатками, присущими смертным людям. Они могли, сообразуясь с собственными чувствами, помогать героям или строить им козни. Герои же, не принадлежащие к сонму жителей Олимпа, вполне могли поспорить с ними в сообразительности и благородстве. Балетмейстеры-романтики, отказавшись от такой слишком уж очеловеченной фантастики (которую «фантастикой» можно назвать с известной долей условности), «предпочли им меланхолические легенды средневековья» [2, с. 18].

Если с музыкальной и хореографической точек зрения романтический балет был подготовлен некоторыми произведениями, находящимися в русле либо иного художественного течения (балет «Флора и Зефир»), либо иного жанра (хореографические сцены во французских операх), то в области сюжетики появление произведений, совершенно новых по образам и литературным основам, было поистине открытием.

Первым появлением романтического балета (пока лишь в виде единичного явления в рамках другого жанра) стала хореографическая сцена в опере Дж. Мейербера «Роберт-Дьявол» (1831), которая явилась поистине важной вехой на пути развития этого жанра. Этот хореографический фрагмент не рисовал некие отвлеченные бытовые картины, а был по-настоящему фантастичен (в оперу включили эпизод, явившийся в ней одним из основных, и вывели на сцену танцующие призраки монахинь). Именно в этой опере зрители и критики, сами того не подозревая, познакомились почти со всеми особенностями романтического балета, которые будут затем развиваться, каждый раз давая новые «побеги». И оформление сцены, и призрачный танец монахинь, все говорило о том, что в балете появилось нечто новое, что его сюжетное наполнение и сценическое решение кардинально изменились. Много позже некоторые критики, уже посмотрев «Жизель», сравнивали призрачные танцы вилис именно с танцами монахинь из оперы Дж. Мейербера.

Первым же полноправным романтическим балетом стала знаменитая «Сильфида» (1832). Если до нее романтические «знаки», которые появились в «Роберте-Дьяволе», можно было бы считать случайностью, то после «Сильфиды» понятия «романтизм» и «балет» сомкнулись.

Удивительно, насколько разнообразны были замыслы сценаристов, писавших литературные основы для романтических балетных постановок. И насколько причудливо эти замыслы переплетались, рождая совершенно новые, отличающиеся от первоисточников, сочинения. Достаточно сказать, что основой (или, точнее, прообразом) сценария «Сильфиды» является новелла Ш. Нодье «Трильби», повествующая о любви эльфа к смертной. О связи либретто и новеллы французского романтика пишут практически все, кто касается данного балета. Однако стоит прочесть эту печальную и столь характерную для ранних романтиков историю, чтобы понять, что авторы либретто, если и основывались на новелле, то только в самом общем смысле этого слова. В балет была перенесена не интрига новеллы или конкретные ее персонажи, а самая общая идея - любовь существ из разных миров.

Но если бы эволюция сюжетов балетов начала XIX века была связана только со вполне естественной для развития искусства сменой интересов к тем или иным сюжетам, она не была бы столь очевидна. Тем не менее, романтический балет просуществовал очень долго, в России - практически до рубежа XIX и XX веков, а в творчестве некоторых хореографов и перешагнул этот рубеж. С проблемой прихода на балетную сцену новых героев соприкасается еще одна: появление новых сюжетов. Умами создателей балетов овладели иные помыслы, нежели 30 или даже 20 лет назад. балет искусство романтизм постановка

Романтизм открыл дорогу на балетную сцену всем мечтаниям и фантазиям литераторов. Именно в спектаклях этого художественного направления появилась потребность выразить средствами хореографии некую волнующую философскую идею, побуждающую не только смотреть и слушать, но и задуматься над увиденным. Идейный посыл романтического балета коренным образом отличался и от аллегорий барокко, и от назидательности классицизма. Коллизии борьбы добра и зла, любви и смерти прочитывались здесь совершенно отчетливо, но за каждым образом и за каждой мыслью крылась своя проблема, не всегда допускавшая однозначность решения. Это касалось и фантастических, и реальных героев, но прежде всего - остроты их взаимоотношений, возникавшей в результате соприкосновения (а, то и столкновения) различных миров.

Несмотря на устоявшееся мнение о том, что сюжеты балетов наивны и лишены какой-либо сложной, требующей особого осмысления, идеи, романтический балет в литературной своей основе имеет те же особенности, что и любое другое романтическое произведение.

Именно в балете первой половины XIX века на сцену вышла одна из основных философских идей романтизма - душевная раздвоенность героя - «иначе это не романтический герой» [1, с. 11]. Если посмотреть на определение романтизма, которое сформировалось уже после осмысления этого художественного течения, то одной из отличительных его особенностей называют то, что «образы романтиков отличались двойственностью, внутренней трагичностью» [6, с. 319]. Разделение на два мира - тоже одна из особенностей романтизма вообще. Как замечал В. Григорьев, «возникает новая в человеческом мышлении парадоксальная несовместимость двух различных ценностей, человек оказывается в ситуации неизбежного, но безвыходного выбора внутреннего и внешнего, в ситуации, когда компромисс все равно не открывает возможности реализации идеала мечты в реальной действительности» [1, с. 7].

Правда, возможна разная трактовка этой раздвоенности. Она видится либо как стремление человека к некому идеалу (иногда - идеалу вымышленному), либо как «соотнесенность или несоотнесенность человека и существа, противостоящего миру людей» [7, с. 459]. Двойственность трактовки самуй идеи противопоставления двух миров - идеального и реального - в полной мере проявляется практически в любом романтическом балете и является его сущностной чертой.

Идея использования разного рода фантастических миров в романтических балетах развивалась несколькими путями. Первый из этих путей представлен «Сильфидой» и «Жизелью», в которых ирреальный мир противопоставлен реальному или каким-либо образом не соотносится с ним (отсюда и невозможность обретения счастья их обитателями, встретившими и полюбившими друг друга), второй - представляет фантастический мир в качестве определенной краски, необходимой для создания эффектного для зрительского восприятия спектакля.

Фантастические миры появятся в большом количестве в балетах второй половины XIX и начала XX веков, но фантастика в них порой возникала как своего рода балетный штамп, без которого сочинения на сказочные или даже псевдоисторические темы казались «неполными» (даже «Раймонда» не обошлась без Белой Дамы). Лишь в некоторых случаях тема рокового двоемирия, намеченная в «Сильфиде», обретала подлинное трагическое звучание (как в «Лебедином озере» П. Чайковского) или становилась объектом утонченной художественной стилизации («Павильон Армиды» Н. Черепнина).

Однако в первой половине XIX века фантастические романтические балеты стали открытием. О балете начали писать, словно о хорошей литературе, начали спорить, словно на философские темы. С чем это связано? Прежде всего, с новыми требованиями к публике, которой предлагали не развлечение, а панораму серьезных проблем, рассказанных понятным всем языком танца. Романтический балет заставил зрителя думать.

Список литературы

1. Григорьев В. Музыкальный романтизм. Сущность стиля и проблемы интерпретации // Проблемы романтизма в исполнительском искусстве: науч. тр. Моск. гос. консерватории им. П. И. Чайковского / ред.-сост. С. И. Тихонов. М., 1994. Сб. 6. С. 3-26.

2. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: очерки истории. Преромантизм. Л., 1983. С. 18.

3. Литературные манифесты западноевропейских романтиков / под. ред. А. С. Дмитриева. М.: Изд-во МГУ, 1980. 638 с.

4. Махов А. Ранний романтизм в поисках музыки. Слух, воображение, духовный быт. М.: Intrada, 1993. 127 с.

5. Петров О. Русская балетная критика конца XVIII-первой половины XIX века. М.: Искусство, 1982. 319 с.

6. Философский словарь / под ред. И. Т. Фролова. Изд. 4-е. М.: Политиздат, 1981. 445 с.

7. Чавчанидзе Д. Романтическая сказка Фуке // Ла Мотт Фуке де Ф. Ундина. М.: Наука, 1990. 552 с.

Размещено на Allbest.ru