Размещено на http://www.allbest.ru/

1

Московский городской психолого-педагогический университет

Центр эстетического воспитания детей "Золотой петушок"

Проблема специфики культурно-семиотического пространства в театре

Каменец Александр Владленович,

Шушунова Зитта Рафаэловна

г. Москва

Основное содержание исследования

Одной из наиболее актуальных проблем театрального искусства является наличие собственного профессионального языка в соответствии с эстетическими критериями, принятыми в мировой театральной практике и теории. На первый взгляд такое утверждение кажется парадоксальным т.к., если с ним согласиться, то следует признать, что существующий театральный процесс не может претендовать на особое искусство, поскольку другие виды искусства (музыка, живопись, хореография и т.д.) такой язык имеют. Тем не менее, рискнем утверждать, что театр в этом отношении является достаточно уникальным явлением - оставаясь особым видом искусства, он не имеет собственного достаточно универсального профессионального языка.

Поясним этот тезис. Под профессиональным языком мы подразумеваем наличие некоторого языкапосредника между различными специалистами театра, позволяющего им достаточно адекватно понимать друг друга в процессе создания театрального продукта и обеспечивающего возможность профессиональной оценки, экспертизы этого продукта. Например, в музыкальном искусстве такой язык имеется (нотация, нюансировка, законы музыкальной формы и т.д.). Своими сложившимися профессиональными языками владеют представители и других видов искусства. В театральном искусстве такой язык как некоторая универсалия отсутствует.

Приведем в качестве иллюстрации этого утверждения некоторые примеры. При театральных постановках тех или иных драматических произведений отсутствуют однозначные границы возможностей режиссерской интерпретации этих произведений из-за отсутствия языка посредника между режиссерами и драматургами. В музыкальном искусстве таким посредником, например, служит нотная запись музыкального произведения, исключающая искажение исполнителями исходного "текста" (нотации) этого произведения. В режиссуре же сплошь и рядом при формальном следовании буквенному тексту может происходить фактическая подмена исходного драматургического произведения настолько вольной режиссерской трактовкой, что можно говорить о нарушении авторского права на исполняемое произведение. (Не случайно повсеместно в сопроводительных аннотациях всё чаще возникает форма аннотации, указывающая на то, что постановка осуществлена не по произведению автора, а "по мотивам его произведения"). Это нарушение часто трудно доказать юридически, но вполне можно оценивать этически и эстетически, если оценивающие имеют собственную систему соответствующих критериев оценки (но это - если имеют). Особенно явно такие нарушения и искажения наблюдаются при постановке классического репертуара с претензией на новаторство и осовременивание драматургического материала.

Другой пример. В реальном театральном процессе сплошь и рядом происходят конфликты между актерами и режиссером-постановщиком по поводу прочтения и интерпретации той или иной роли. Эти конфликты часто возникают из-за отсутствия языка-посредника между режиссером и актером, который присутствует опять же, например, в музыкальном искусстве между дирижером и музыкантами (нотация).

Наконец, при оценке художественных и эстетических достоинств той или иной театральной постановки зрителями, экспертами отсутствуют однозначные критерии этой оценки поскольку нет языка-посредника между слушателями, зрителями и создателями спектакля. В результате в этих оценках может присутствовать безответственная вкусовщина, коньюнктура, чей-то откровенный социальный заказ и т.д.

Рассматриваемая нами проблема имеет не только искусствоведческое значение, но и культурологическую значимость, поскольку без профессионального языка невозможно полноценное существование театральной культуры, носителями которой являются все участники театрального процесса: драматурги, исполнители, зрители, театральная критика, исследователи и т.д.

В рамках одной статьи не представляется возможным предложить вариант языка-посредника для участников театрального процесса, но некоторые подходы к выработке такого языка уже можно предложить сейчас, отталкиваясь от теории и практики театрального искусства.

Одним из таких подходов можно считать изучение культурно-семиотического пространства в театре, основанного на системе отношений типа "зритель - театр", "персонаж - персонаж", "режиссёр - драматург" и т.д. Через эти отношения реализуется семантика самых разнообразных семиотических рядов в культурносемиотическом пространстве театра.

В отечественной театральной практике первые попытки осмыслить и систематизировать театральное пространство в культурно-семиотическом аспекте предпринимались в начале 20 века. Всемирно известные режиссёры К.С. Станиславский, В.Э. Мейерхольд, А.Я. Таиров, Е.Б. Вахтангов в поисках единого театрального пространства, фиксируемого через соответствующий профессиональный язык, интуитивно или осознанно выстраивали те или иные режиссерские системы, позволяющие обеспечивать полноценное творческое взаимодействие всех участников театрального процесса.

Причём эти великие режиссёры в основном опытным путём пришли к необходимости выделения театрального пространства, прежде всего как "вещной" реальности, позволяющей репрезентировать это пространство для внешних наблюдателей (например, зрителей), для самих актёров и режиссёров - в виде своеобразной обменной системы предметно-вещных символов и знаков, доступных всем участникам театрального процесса. Существенно, что в "вещное" знаковое пространство театра включаются не только декорации, бутафория, реквизит и пр., но и сами актёры как "овеществлённый" режиссёром замысел драматургического материала. Постановщик спектакля, оправдывая своё назначение, словно "лепил" из пластилина исполнителя роли и его окружение, мизансценировал Мизансцена - от франц. mise en scиne - размещение на сцене. . В это же время актёр мыслится не только как один из "вещных" элементов пространства сцены, но он также представлял собой "одушевлённую" атрибутивность этого пространства и поэтому требовал особого подхода к себе как к "живому" субъекту. Так появилась первая в мире школа "перевоплощения", созданная К.С. Станиславским, провозглашающая вживление персонажа в ткань сценического пространства в виде целостной смысловой "вещи" (внешний рисунок роли, воплощённый внутренним состоянием) в совокупных условиях заданных режиссёром Режиссёр - от франц. rйgisseur, от лат. rego - управляю. обстоятельств. Напряжение "внешнего" и "внутреннего", не всегда приводившее к гармонизации культурносемиотического пространства театра, остро ощущалось и режиссёрами, и актёрами. В какой-то мере это обстоятельство явилось предпосылкой появления двух актёрских школ ("школа переживания" и "школа представления"), каждая из которых по-своему решала эту проблему.

В этой связи, возникшая школа Вс. Мейерхольда, просто довела до логического конца установку на доминирование "вещного" театрального пространства ("внешнее" становится обладателем симолического смысла, при этом не игнорируется внутренне состояние актёра). Режиссёр, словно играя с театральным пространством, актёрскую пластику и "масочность" превращал в сценическую графику изобразительной символики, конструктивные телесные модели ("биомеханика" Биомеханика (bios - жизнь, mechanike - механика) - движение живого. ), с помощью которых воплощался социальный смысл, направленный на зрительный зал [1, 2, 3]. Отказавшись от прямолинейного правдоподобия, режиссёр, оперируя символами, трансформировал сценическое пространство, которое теперь нуждалось в зрительской расшифровке уже авангардных кодов Код - это определённый набор знаков. . Этот этап семиотического анализа описан Г.Г. Почепцовым в книге "История русской семиотики до и после 1917 года" [4].

Б. Брехт в поисках "одушевлённости" вещного пространства сцены развёл, а потом совместил пластический рисунок роли с внутренней позицией исполнителя как человека, как гражданина, оценивающего играемый им персонаж. Режиссёр и драматург предоставлял для этого актёрам возможность некоторого внутреннего абстрагирования от персонажей для осмысления социальной и нравственной сущности последних. В соответствии с этим принципом общее культурно-семиотическое пространство объединяло два семиотических поля: "зритель - сцена" и "исполнитель - персонаж".

Зрителю также предлагалось не оставаться в роли манипулируемой во время просмотра спектакля биологической "вещной" субстанцией, а занимать активную позицию оценивающего, размышляющего субъекта непосредственно по ходу действия. Для этого общий ход действия являлся одновременно итогом монтажа отдельных эпизодов, когда зритель не погружался в зрелище, не вовлекался действием, а в перерывах между эпизодами имел возможность абстрагироваться от действия, выносить суждения о поступках того или иного героя. Этот результат, в частности, достигался через вводимые в спектакль "зонги Зонги - песни (англ. song - песня) гротескного характера с плебейской бродяжнической тематикой, близкой к джазовому ритму. " как осмысление эпизода в разворачиваемом сюжете.

Если кратко суммировать итоги режиссёрских поисков в создании культурно-семиотического театрального пространства, то можно сделать вывод о том, что основное направление этих поисков заключалось в нахождении единого "языка-посредника" в пространстве "драматург - режиссёр - исполнитель - зритель", позволяющего обеспечивать целостность и социокультурную значимость всего театрального процесса. Не смотря на отдельные режиссёрские находки в этом направлении такой "язык-посредник" так и не был создан [5]. И тут на помощь пришла семиотика Д. Локк, ещё в 17 веке, используя этот термин, полагал, что с помощью семиотики осуществляется передача своего знания другим, поскольку ум "понимает" вещи с помощью семиотики. как теоретическая дисциплина. Возникшая в начале 20 века, с самого начала она представляла собой метанауку Метанаука - универсальная наука, претендующая на обоснование и изучение различных наук на основе общего для них принципа. , оперирующую понятием знака в самых различных научных дисциплинах лишь с конца 50-х годов.

Особый интерес для теории и практики театра как явления культуры могут в этой связи представлять труды выдающегося отечественного исследователя Ю.М. Лотмана. На основе его исследований театр оценивается как множество переплетений различных сценических "текстов Понятие текста дано как определенное, исторически данное субъектно-объектное отношение. " и культурных кодов (драматурга, режиссёра, актёра, сценографа и т.д.), объединяемых в единую сферу культурно-семиотического пространства театра. "Тексты" и коды создают особое качество театрального пространства, по Ю.М. Лотману, семиосферу (термин введён Ю.М. Лотманом). В данном контексте любая реальность, вовлекаемая в семиосферу, начинает существовать как знаковая и в этом качестве становится вторичной моделирующей театральное действие системой [6]. Требование целостности спектакля удовлетворяется с этих позиций через соблюдение единого принципа его конструирования как совокупности соответствующих "текстов" и "грамматик". Но при этом театральное пространство Ю.М. Лотман делит на две сложно организованные части, которые находятся в противостоянии друг к другу - пространство сцены и пространство зрительного зала (как условное и реальное). Поэтому, по Лотману, и диалог создателей спектакля со зрителем должен не преодолевать это противостояние, а исходить из него. Между тем, многие исследователи и практики театра, ищущие язык для исполнителей и зрителей, так и не предложили ясных методологических оснований для выработки такого языка [5].

В этой связи построение единого культурно-семиотического пространства театра следует начинать с пространства сцены, исключив из него (пусть даже не видимого) зрителя. Фактически речь идёт о необходимости разработки профессионального семиозиса в пределах культурно-семиотического пространства сцены по аналогии, положим, с музыкальным искусством (например, с оркестром). Обсуждаться может сценическая грамматика по двум направлениям: аналогии с теорией музыки и приёмами вербализации в литературе. И уже потом можно рассматривать возможности укрупнения основного текста посредством декораций, костюмов, музыкального оформления, реквизита и прочего, - как составных частей семиосферы театра, в совокупности составляющих наличие языка-посредника между театром и зрителем [7].

О корректности сопоставления в этом отношении музыкального и театрального искусства (сопоставление театрального и литературного языков не вызывают сомнений), свидетельствуют некоторые феноменологические характеристики театра. В обоих этих видах искусств присутствуют темп, ритм, композиция, мелос (озвучивание роли) и другие характеристики. Уже поиски Вс. Мейерхольда показали продуктивность такого сопоставления ("симфонический реализм").

"Гармония сфер", согласно которой, по пифагорейскому учению, существует неоспоримая закономерная связь между музыкой, математическими величинами и космосом, оказала обширное влияние в конце 19 - начале 20 веков на русских символистов, исключающих из этого триумвирата или замещающих другими величинами то одну составляющую, то другую. Этот мучительный поиск пронзительно описан А. Белым (1880-1934) в труде "Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития" Андрей Белый. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. .

Понятие "пространство", основательно пересмотренное в XX веке, открыло новые связи и создало "теории, устраняющие разрывы между химическим, биологическим и социальным полями научных исследований. Первоначально возникшее в биологии как совокупность условий и вещей, необходимых для существования какого-либо организма или объекта в контексте каких-то научных представлений, оно получило распространение лишь в 40-х годах XX столетия.

Распространив сферу влияния на все науки, культурно-семиотическое пространство задаёт контекстное рассмотрение объекта исследования Современное научное понимание понятия уже не удовлетворяется представлениями о культурно-семиотическом пространстве как вместилище мира идей или вещей, рассматриваемых, по сложившейся в 20 веке традиции, с позиций субстанциональной или реляционной концепций, как утверждает А.П. Левич [5]. В 21-ом столетии концепции уже не мыслятся оппозиционными, а как дополнение друг к другу [6]. .

Как видно из практики театра, культурно-семиотическое пространство театра способно трансформироваться, превращаясь в уютную скромную комнатку, в подвал, в открытую площадку для обсуждения тех или иных проблем, в похоронное бюро… Таких примеров множество и каждый случай задаёт произведению отличную друг от друга, специфическую культурно-семиотическую пространственную атмосферу, в определённой мере управляющую самочувствием артиста, задающую контекстное прочтение сценического материала зрителем. Сегодня едва ли можно найти театр, который не проводил бы экспериментов со сценическим пространством. Достаточно вспомнить сценографию В. Колейчука Колейчук В.Ф. (р. 1941), российский художник, теоретик искусства и изобретатель. Член группы "Движение", продолжатель традиций русского конструктивизма. в спектакле "Превращение" по Ф. Кафке (постановка 1995 года. Режиссёр В. Фокин), где конструкция сцены вплетена в атмосферу зрительного зала, расположенного не по горизонтали, а - по вертикали. Зритель не входит в зал, а карабкается по узким лестницам, словно передвигается в шахте лифта, в которой по периметру верхнего этажа расположены зрительские кресла, сцена - по центру вертикального строения, состоящая из: гостиной - повыше, чуть ниже уровня глаз; комната Замзы - героя, испытавшего на себе превращение, - расположена значительно ниже Созерцание сверху превращения обаятельного героя в чудовище смешивается с чувством удовлетворения от ощущения безопасности, как в зверинце. . Существенным элементом сценографии комнаты Замзы является открытая для зрительского "подглядывания" не четвёртая стена, как принято в классическом представлении, а - потолок, крыша. Позже Фокин снял одноимённый фильм, который, видевших спектакль на сцене специально сконструированного культурносемиотического пространства театра, едва ли мог удовлетворить ввиду плоскости и отсутствия рельефности киноплёнки.

Этот пример обнажает проблему характеристических особенностей всякого культурно-семиотического пространства, нуждающегося в специальном подходе к изучению его свойств и качеств. Если, положим, в эпоху структурно-семиотического бума царила противоположная убежденность в полной и окончательной разрешимости поставленных основоположниками семиотических знаний задач применительно к любому пространству вообще и в частности, к пространству театра, то к концу ХХ века уже не оставляла сомнений системность явлений реального мира во всей совокупности составляющих их компонентов и связей, включая отношения с окружающей средой, в совокупности организующих культурно-семиотическое театральное пространство. Сегодня театральное пространство представляется своеобразным динамическим единством хаоса и порядка, в которое допускается исследователь, обладающий системно-синергетическим мировоззрением, предполагающим междисциплинарный подход, в основании которого - изучение социального взаимодействия самоорганизации систем в реальной социокультурной практике.

Более подробное рассмотрение такого подхода - тема отдельной статьи.

культурное семиотическое пространство театр

Список использованной литературы