Любая эпоха до некоторой степени может быть определена танцем, в то время господствовавшим. Благодаря общепринятому (если угодно - модному) танцу мы можем лучше понять особенности и нюансы этики, поведения и обычаев, бытовавших в той или иной стране. Перемена же "ведущего" танца вызывала бурную полемику, весьма любопытную для исследователей, так как современники этого события подмечали удивительные подробности, которые мы с расстояния нашего времени можем и не заметить.

Все вышесказанное правомерно и для эпохи конца XVIII - начала XIX веков, которая ознаменовалась, кроме всего прочего, сменой господствовавшего на балах танца. Место привычного менуэта занял более свободный и даже поражающий своим "неприличием" романтический вальс.

Этот своеобразный танцевальный "сдвиг" действительно носил характер эпохальный и означал нечто большее, чем просто очередная смена модного веяния. Менуэт, популярный в XVI-XVII веках, еще при Людовике XIV стал любимым танцем двора. "В менуэте стремились показать красоту манер, изысканность и грациозность движений" [Васильева-Рождественская, 2005, с.87]. Как представитель уже классицистской эпохи, танец знаменовал собой все признаки ее этикетной и риторической эстетики. Он воплощал достоинство, грацию, единство и различие мужественно-рыцарственного и женственного начал. Мелкие партерные движения, реверансы, приподнятые до уровня плеч руки и, главное, предельная точность любого па - все это признаки, отличающие менуэт, который был основой основ бального танца как такового. "Обучение всякого танцовщика начиналось с менуэта… Выйдет ли из ученика впоследствии театральный виртуоз или он останется только учителем танца, всякий начинал с бальных танцев, с приобретения хороших манер, с пресловутых, бесконечно разнообразных и сложных придворных поклонов" [Блок, 1987, с.267]. Несмотря на то, что основа менуэта - сравнительно просто шаг, обучались ему чрезвычайно долго: следовало усвоить не собственно шаги, а манеру исполнения. В это понятие входили, например, и обязательные в мужской партии движения со шляпой: "ее следовало элегантно снять во время реверанса, красиво держать попеременно то в одной, то в другой руке и непринужденно надеть" [Васильева-Рождественская, 2005, с.88].

Уже в середине XVIII века этот танец со всеми своими условностями подвергался насмешкам со стороны некоторых мыслителей. Например, Вольтер сравнивает построения метафизиков с танцорами менуэта: "кокетливо обряженные, они жеманно следуют по залу, демонстрируя все свои прелести; но, находясь непрестанно в суетливом движении, они не сходят с места и кончают там же, где начали…" [Друскин, 1936, с.21]. Однако в качестве музыкального жанра и определенного топоса менуэт сохранял свое царственное положение вплоть до 1820-х годов, воплощая своеобразный идеальный образ ушедшей эпохи Просвещения.

Во Франции после революции 1789 года менуэт, ассоциировавшийся с придворной культурой, попал под запрет и вскоре оказался вытесненным более демократичным контрдансом. Мода на новый танец охватила и другие страны. Массовым контрдансом обычно заканчивались балы (что отразилось на стилистике финалов некоторых классических симфоний, включая "Героическую" Бетховена). В числе всего прочего, в нем привлекало именно произвольное количество возможных участников: "успех ‹…› объясняется прежде всего тем, что они [контрдансы. - А. Г.] вовлекали в танцы всех желающих танцевать, тогда как старые танцы типа паваны, менуэта и т.п. исполнялись очень ограниченным количеством пар (одна-две пары)" [Ивановский, 2004, с.109]. Однако этот танец не смог удержать абсолютное лидерство, и его уделом осталась сфера характерного, связанная с образами всеобщего веселья, народных празднеств и т.д. В XIX веке из всех видом контрданса наиболее популярной стала французская кадриль - танец, ассоциированный впоследствии с сельскими развлечениями. Впрочем, "контрданс" (от англ. - country dance) уже изначально переводится как сельский танец.

Со сменой эпохи, связанной с французской революцией, с появлением новых общественных увлечений, возникает и очередной новый танец. Несмотря на все запреты, порицания и карикатуры, он в короткое время охватил всю Европу, - вальс. В отличие от французского по происхождению менуэта и от английского, как считается, контрданса, вальс был "германоязычным": родом из Австрии и Южной Германии. Его ранние разновидности назывались "немецким танцем", лендлером, шлейфером и т.д.

В отличие от размеренного менуэта, главной сложностью в котором была абсолютная слитность всех движений, все эти танцы имели один акцент в такте и соответственно предполагали более быстрый темп. Проникнув в бальный обиход в конце XVIII века, к 1810-м годам вальс завоевал сердца молодежи и на протяжении целого столетия уже не уступал своих позиций.

Вальс стал полной и почти принципиальной противоположностью менуэту - раскованный, свободно кружащийся, словно бы подхваченный ветром, танец. Сейчас это кажется странным, но вначале его считали непристойным, поскольку партнеры в нем тесно соприкасались друг с другом, дерзкий партнер обнимал даму за талию, а темп вращения доходил до головокружительного.

Картина страшного бала становится одной из ярчайших страниц "Русских ночей" В.Ф. Одоевского, изданных в середине 40-х годов XIX века. В одержимом кружении описываемого танца ясно просматриваются контуры вальса, ко времени появления романа уже "одержавшего победу" в Европе: "Бал разгорался, час от часу сильнее; тонкий чад волновался над бесчисленными тускнеющими свечами; сквозь него трепетали штофные занавесы, мраморные вазы, золотые кисти, барельефы, колонны, картины; от обнаженной груди красавиц поднимался знойный воздух, и часто, когда пары, будто бы вырвавшиеся из рук чародея, в быстром кружении промелькали перед глазами, - вас, как в безводных степях Аравии, обдавал горячий, удушающий ветер; час от часу скорее развивались душистые локоны; смятая дымка небрежнее свертывалась на распаленные плечи; быстрее бился пульс; чаще встречались руки, близились вспыхивающие лица; томнее делались взоры, слышнее смех и шепот; старики поднимались с мест своих, расправляли бессильные члены, и в полупотухших, остолбенелых глазах мешалась горькая зависть с горьким воспоминанием, прошедшего, - и все вертелось, прыгало, бесновалось в сладострастном безумии." [Одоевский, 1981, с.77].

Мода на вальс распространилась довольно быстро, но официальное признание этот танец получил далеко не сразу, особенно при дворах европейских монархов. "На балах германских кайзеров вальс допускается - и то в скромных пропорциях! - лишь в XX веке" [Друскин, 1936, с.47]. Уже в 1782 году выходит брошюра "Etwas ьber das Walzen" ["Кое-что о вальсе". - А. Г.]. "Современник в 1791 году пишет: “в Берлине мода на вальс, и только на вальс”… И через несколько лет: “вальс распространяется подобно эпидемии насморка. Один из французских писателей зло издевался: “Я понимаю, почему матери любят вальс, но как они разрешают танцевать его своим дочерям?! ”. В 1800 году вальс попадает на сцену парижской Большой оперы в комический балет Гарделя “Дансомания" (музыка Мегюля), высмеивающий модную танцевальную манию. Увлечение вальсом не ослабевает и в последующие годы. Немецкий путешественник пишет в 1804 году: "Французы страстно любят вальс. - Une valse! Oh, encore une valse! (вальс, о, еще раз вальс!) - слышится со всех сторон" [Там же, с.47-48].

Вальс, оказавшийся как нельзя более подходящим для выражения новых романтических идей с их свободой и непосредственной естественностью проявления чувств, долгое время как раз именно за них и порицался. "Каждую бальную ночь меня приглашают танцевать, - пишет Кольридж из Гамбурга, - но я скромно отказываюсь - они танцуют самый что ни на есть нечестивый танец, называемый вальцен, - составляют примерно 20 пар - мужчина и его партнерша обнимают друг друга, руки вокруг пояса и почти касаясь коленями, а затем кружатся и кружатся, все 20 пар, по меньшей мере 40 раз подряд, под похотливую музыку. Этот танец они танцуют каждый бал не менее трех раз." [Махов, 1993, с.86].

Жизнь вальса при монарших дворах Европы была превратна, его не раз запрещали, но все равно танцевать не переставали. "Принцесса Радзивилл в своих “Воспоминаниях” пишет, что две принцессы Мекленбургские (одна из них знаменитая королева Луиза), были первыми, кто отважился танцевать вальс в 1794 году на придворном балу в Берлине. Несмотря на то, что старый король был очарован, королева с отвращением отвела свои глаза и запретила дочерям подражать принцессам. Это запрещение вальса господствовало при дворе в Берлине вплоть до начала царствования Вильгельма II. При русском дворе княжна Лопухина, возлюбленная Павла I, первое время танцевала “сомнительные" танцы, однако потом вальс попал под запрет. В Англии, стране, придерживающейся строгой морали, это противодействие продлилось дольше. Боэн рассказывает в своей книге “Танец”, что молодой граф Девонширский вернулся из Парижа в Лондон после того, как Наполеон был сослан на остров св. Елены, и удивился, что юные английские леди не танцуют вальс. Но когда он пришел на следующий бал, на котором все молодые женщины последовали его указаниям и, уступив влиянию нового танца, только слабо колебались, то, потрясенный, ушел прочь и поклялся никогда не поддаваться ни одному из этих “позорных творений”. Когда же появились первые официальные одобрения вальса, и он был включен в бал, данный принцем-регентом 13 июля 1816 году, лондонская “Таймс” опубликовала страстный протест против такого безнравственного танца, и даже лорд Байрон, никогда не боявшийся раздражить чувства англичан, осудил вальс в самых резких словах" [Nettl, 1947, р.254].

И все же вальс для той эпохи был прежде всего даже не определенным бальным танцем, который можно было осуждать или принимать, он стал некой идеей. Вальс был напоен полетом и поэтическим слиянием танцующих, как бы отделенных от остальных замкнутым кругом танца. Кроме того, в романтическую эпоху танец вообще стал своего рода символом, обязательно присутствующим в художественном мышлении того времени, прежде всего - в мышлении романтиков. Танец содержал некий таинственный подтекст даже в своих бытовых формах.

"В танце плоти должен просвечивать танец души" [Махов, 1993, с.91], - писал А. Махов, приводя в качестве одного из многочисленных доказательств цитату из дневника Ж. Жубера: "Необходимо, чтобы танец давал, если можно так выразиться, представление о бестелесной легкости и гибкости. Достоинством всех изящных искусств должно стать наполнение одной задачи: они должны дать возможность вообразить душу посредством тела" [Там же]. Эта запись была сделана в 1802 году, но у читателя сегодня может сложиться впечатление, что это высказывание полностью относится к балету и - прежде всего - романтическому балету с его воистину "бестелесной легкостью" и с попытками "вообразить душу". В какой-то мере исследователь дал ответ и на этот невысказанный вопрос, заметив, что "танец оказался промежуточной, опосредующей, медиативной областью между плотским и духовным: плотским, “перевоплощенным” в духовное. В танцевальных движениях смертная и неподвижная плоть приобретала эфирную легкость духа" [Там же, с.90].

Вальс из своего повседневного бытования довольно быстро проник в балет и закрепился в этом жанре надолго. Причем, вальсовость стала не столько отличительным признаком отдельного танца, сколько общим музыкальным движением. Подвижный, легко соотносящийся с большим количеством персонажей, характер вальса привел к тому, что такого рода движение стало общим местом. Оно уже век назад начало порицаться как явный недостаток балетной музыки. Уже в 1907 году, когда М. Фокин ставил свою "Эвнику", он замечал о партитуре балета следующее: "музыка ‹…› была написана Н. Щербачевым ‹…›. Она мало отвечала моим запросам, была полна вальсов и вариаций в шаблонно балетном стиле [здесь и далее выделено мною. - А. Г.] " [Фокин, 1981, с.92]. И уточнял: "Я надеялся, что смогу поставить танцы так, что [бы] никто не заметил, что в музыке есть вальсы" [Там же].

Однако в XIX веке вальс как танец и вальсовость как особый тип движения охватывают не только театральные произведения, но и проникают в музыку инструментальную. Даже такой канонический жанр "чистой" музыки, как симфония, не избежал романтического влияния. Можно вспомнить, например, вторую часть "Фантастической симфонии" Г. Берлиоза, самим композитором названную "Бал", картина которого "нарисована" вальсовыми темами. Кульминацией же "завоевания" вальсом симфонии можно назвать Шестую симфонию П.И. Чайковского, в которой вторая часть - это романтический, но при том пятидольный вальс.

бал танец менуэт вальс

Список использованной литературы