Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

8 Издательство «Грамота» www.gramota.net

УДК 18.7.01.791.83

Дворец творчества детей и молодежи «Восточный», г. Москва

Маска - форма выражения наивности в цирке

Вячеслав Александрович Баринов

Одним из знаменательных событий прошлого состояния человека характеризуется качественным скачком перехода сознания из состояния плебейства, идолопоклонства в новое понимание понятия «Маска». Именно дионисийство дало элинству то, что впервые сделало его элинством - маску. Раньше маску возлагали покойнику, чтобы скрасить его мину, Дионис же научил живых надевать маски на себя и терять, таким образом, свой облик, лик. Тогда и мир стал представлять собой как драму превращений. И на эту тему есть множество выдающихся произведений: у Шекспира, у Лермонтова, у Островского, у Пушкина. Тем самым Дионис стал богом воскрешения и жизнеутверждения. «Когда Дионис нисходит в душу человека, чувство огромной полноты и силы жизни охватывает ее. Какие могучие вихри взвиваются из подсознательных глубин, сбиваются друг с другом, ураганом крутятся в душе. Занимается дух от неслыханного ужаса нечеловеческого восторга, разум пьянеет, и в огненном «оргийном безумии» человек преображается в какое-то иное, неузнаваемое существо, полное чудовищного избытка сил» [2, c. 232]. Эти восторженные слова наполнены глубоким смыслом их можно смело отнести к состоянию зрителя, когда он воспринимает цирковое зрелище. Эта практика и есть созерцательная жизнь зрителя. Зритель участвует в формировании великой правды жизни, которая проявляется не в явлениях, не в определенности индивидуальных, человеческих и бытовых форм, а в том, что скрывается под волшебным покровом Красоты, создаваемой артистом цирка. Представляя человеком воспринимающим, в этом процессе он должен превзойти себя, создав иллюзию совершенства, гармонии и красоты. Артист, являющийся автором и режиссером, приобретает свой триумф, когда его иллюзия действия производит на зрителя впечатления представленного настоящего героя циркового представления. маска гротеск цирк артист

Путь иллюзии-гипноза избрал К. Станиславский, а Вс. Мейерхольд, напротив, делал все возможное, чтобы разрушить эту иллюзию, преодолеть рампу и вовлечь зрителя в действие. Вахтангов, напротив, был весь в лицедействе, в маске происходящего в своей «Принцессе Турандот». Цирк в этом случае использует в своем действии два последних приема в зависимости от жанра. Первый больше свойствен воздушным гимнастам, иллюзионистам, второй, комикам и клоунам. Эти два действенных и продуктивных начала соединяются и переплетаются между собой, образуя одно целое.

Смысловые преобразования в подобных действиях рождают определенный эстетический феномен, который дает возможность достойно оценить происходящее. Тогда мир цирка представляется оправданным, когда артист убеждает зрителя в том, что даже безобразное и дисгармоничное в действиях комиков в различных номерах есть художественная игра, в которой вечная полнота радости играет сама с собой, играет себя. Эта игра приобретает наивный характер в клоунских репризах, например, у О. Попова реприза «Факир» и номер «Повар-жонглер» в его же исполнении. Одновременно артист-клоун в условиях быстро меняющегося мира, когда образовываются новые идеи, тогда в его сознании рождаются новые комические ситуации, так как при почти моментальном исполнении своего произведения артист использует уникальную способность самого быстрого реагирования на текущие события. Как говорил великий артист эстрады СмирновСокольский «Утром в газете - вечером в куплете». «Эта способность моментального реагирования в цирке всегда имела оглушительный успех, так как использовались не только текстовые, но и изобразительные приемы, например, шаржи, карикатуры, использовали различные виды рисованной карикатуры: по форме - линейная, насыщенная или штриховая, черно-белая или цветная, карикатура в единичном исполнении или многочисленных сюжетах (комикс strip-cartoon); по содержанию - юмор (funny cartoon), сатира, шарж, «черный юмор», карикатура на искусство или станковая карикатура (fine art cartoon), философская карикатура, «странные предметы» и т.д.» [3, c. 263]. В цирке не так много было истинных карикатуристов, их еще называют художник-моменталист, т.е. артист (Алешичев) делал копии в шаржированном стиле на любого зрителя, сидящего в зале и имеющего свои отличительные особенности, в виде большой шевелюры - копны волос на голове, либо голову вообще без волос. Тем самым артист как бы «перегружает» или «нагружает» рисунок новым смыслом, передавая собственное видение факту. Достаточно вспомнить рисунки известных отечественных художников Кукрыниксов или датчанина Херлуфа Бидструпа.

Проводя параллель между карикатурой с клоунадой, можно сказать, что у них можно найти множество схожих черт. Например, прием, используемый в карикатуре как гэг, в клоунаде - трюк. По сути, они имеют в своей основе одно общее предназначение - вызвать смех, где ярко выражены и литературная идея и техническое воплощение идеи, как способ целевого искажения реальности, используя иронию и сарказм.

Используемый при этом прием типа «сене-арт», включает в себя совмещение несовместимых предметов, искажение формы, размеров, пространства и времени, в этом случае артист добивается определенного наивного выражения объективной действительности в виде некоего художественного факта. Этот прием часто включает в себя такие изменения, которые напоминают сюрреализм. Сам по себе сюрреализм очень близок по форме выражения цирку, который пользует алогизм. Например, выражение Сократа «Я знаю, что я ничего не знаю» является ярким примером алогизма. Или во времена Ренессанса, что подлинное знание человека заключается в том, как сильно он заблуждается, как легко заходит в тупик. Отсюда рождается горделивый энтузиазм о своем величии, надевая при этом определенную маску.

Именно умение критиковать и разоблачать «другого» человека как себе подобного, есть предмет гордости человека. Когда человек говорит: «Да, я знаю о себе, как и о «другом», самые унизительные истины и поэтому высоко себя ставлю и имею право гордиться своим тяжким знанием». Тем самым происходит самоутверждение через самоотрицание. Поэтому комик своими действиями подтверждает, что нет твердых и несомненных истин, все подтверждается сомнению. Подобные выводы, особенно подтвержденные действиями артиста-комика, даются очень нелегко. Надевая на себя личину шута, (в особенных случаях) т.е. маску, артист демонстрирует человека, который запутался в тех перипетиях, куда он попал и от этого «помешался» в своем уме. Он делает рискованные действия, чем обескураживает своих «партнеров», как у воздушных гимнастов, цепляясь за руки ловитора, с него спадают брюки, но он полон желания сравняться с «героями», которые свободно летают в воздухе.

Комик или клоун всегда современен, так как несет на себе «печать времени». По манере исполнения трюка комику легче доказать доступность того, что делают «герои» номера. Он лукавит, иронизирует и тем самым возможность трагедии в рискованном номере сводится к минимуму. Например, Монтень - всегда был и останется оптимистом в плане осмысления общества, культуры, человеческого познания и творчества. Он не предлагает плакать о судьбах человечества, а предлагает радоваться и смеяться. На этом фоне мы понимаем, что способны догадаться о своей негодности на первом этапе. Если мы умеем видеть безрадостную истину о себе, значит, умение видеть наше ничтожество и есть доказательство нашего триумфа, нашей человеческой победы. Это есть у художников и писателей, таких как Брейгель, Сервантес и даже у Микеланджело.

Сама способность подвергать сомнению истины и ценности, свойственно комическим персонажам в цирке. В этом есть часть того парадокса, который главенствует в цирке. И тут наивное мышление и культура цирка, вступают в свои права, которые предполагают, что люди на самом деле счастливы и достойны изумления и восхищения. А все это потому, что артисты знают и способны осуществлять, открыто сказать о том, какие люди есть на самом деле, т.е. снять маску.

Артист цирка неотделим от общества, в котором живет, поэтому он знает свою природу и не строит иллюзий в отношении себя. И в этой способности критиковать себя, разоблачать себя, как частицу общества и заключен залог его человечности, этим он и гордится. Подобная способность утверждения себя через развенчание себя не свойственна ни одному виду искусства. Ни тренированность тела, ни вкус, ни другие способности не могут самостоятельно достичь гармонии или создать совершенные формы. Дело в том, чтобы достичь все это и быть убедительным настолько, насколько зритель может всему этому поверить и увлечься, возгордиться за себя, способного «мыслить немыслимое».

Именно с мастеров Возрождения начинается типичная для своего времени и дерзкая по степени выражения всеохватность искусством. Художники стремятся соединить вместе самые разные состояния, традиции, жанры, смыслы. Это свойственно Караваджо и Веласкесу, Гойи и Давиду, Александру Иванову и Ван Гогу. Последние, кто работал в области соединения несоединимого, были Пикассо и Кандинский, Сальвадор Дали, Малевич, Энди Уорхол. В этой атмосфере возникает риск быть признанным на основе культуры экспериментирования, что свойственно и цирку тоже. Этот творческий порыв самоутверждения приводит к созданию новых жанров и направлений с разными ценностными системами. Рождается такая культура цирка, где появляются новые жанры и которая убеждает нас в том, что надо выбирать между разными ценностями. Например, в цирке это ремни братьев Пантелеенко, хула-хуп Тамары Симоненко и дрессированные сивучи Захарова и др. Все это лишний раз подтверждает истину, что надо пытаться воспроизводить все возможные точки зрения артиста на мир и использовать различные методы и способы освоения цирковой реальности.

В цирке часто можно встретить костюмы, грим, походку людей, имеющих некие изъяны, отступление от классических норм. Наиболее полно эти недостатки людей изображали на своих полотнах Брейгель, Иероним Босх, Гойя. Их герои были люди несколько уродливые, обладавшие видимой «тупостью». Но странным образом получается, что уроды и ничтожества в картинах и рисунках художников по-своему существенны, привлекательны и интересны своим духовным миром в определенных смыслах. Их интересно рассматривать не только с иронией, но и с некоторым тяжелым чувством, с эмпатией, вроде «дрянь человеческая», но при этом возникает ощущение наблюдать с позиции красоты, оставляя в своей душе осадок приятности, включающий в себя завораживающий оттенок познавательности в виде чего-то интересного, необычного. По всей вероятности, это продиктовано не только своей возвышающейся точкой зрения над этими существами, подтверждающей собственное превосходство, но и часто зритель наделяет их душевным благородством хотя бы на первом визуальном этапе, когда персонаж еще ничего не сделал, например, комик в цирке. Но, когда он проявил себя в действии и подтвердил зрительское предчувствие, он привлекает к себе еще больше внимания, проявляя по отношению к себе больший интерес. Это искусство выражения с «изъяном» не унижает и не отнимает надежду, а наоборот эти «якобы отбросы» общества, изображенные артистами цирка, становятся восхитительными. Их поведение лучится каким-то «космическим» смехом, воплощающим радость, волю, игру и неисчерпаемость вселенской энергии.

Артистическую деятельность в цирке можно определить термином Dasein, который обозначает особое бытие человека, где sein означает бытие, а da - здесь. Таким образом, бытие артиста цирка означает как «человек существующий» в «здесь», в том смысле, что он-артист может не только знать о своем пребывании в «здесь», но и о том, что он занимает в пространстве цирка именно «это» свое место. Так как «здесь» означает не просто любое место в цирке, а определенное место «здесь», которое является, именно принадлежащим артисту в определенном моменте времени. Так же, как и пространство его существования в этот конкретный момент и тем самым несет не только соответствующую ответственность, но и способ, и манеру своего существования.

Иначе следует понимать проекцию наивности на форму бытия как форму будущего того, когда оно используется в своем проекте как простое существительное и означает некий потенциал, источник возможностей, заключенных и представленных артистом. Таким образом, прогнозируемое бытие артиста является потенциалом выразительных средств, которые имеют способность разворачиваться в пространстве цирка и преобразоваться в цирковой номер, в некую художественную модель. При этом в номер вкладывается определенный смысл, часто выраженный в наивных формах представления, воображения, например, преодоление по тонкому канату некоего препятствия в виде «пропасти», в чем всегда можно увидеть динамическое значение преодоления препятствия и психологический фактор внутреннего сосредоточения артиста. В этих ситуациях зритель видит в артисте человека, находящегося в процессе, который что-то из себя может представлять, как осмысленный поступок, т.е. происходит событие, в котором наглядно демонстрируется факт становления личности, где артист приобретает и выражает определенные творческие позиции и эмоции собственно себя как личности. При этом опыт «я есть» сам по себе не является окончательным решением проблем собственного бытия, скорее это предпосылки для их решения. В более глубоком смысле постижение чувства бытия является целью предпосылки связи артиста с окружающим миром.

Переживание своего бытия, включая свою идентичность в способах выражения, становится важным фактором, последним доводом для осуществления реалий собственного бытия. Чувство бытия дает возможность артисту к самооценке. Оценивать реальность, это скорее способность артиста рассматривать себя как творческое существо в мире цирка и способность к познанию себя как существа готового к выражению смысла своей деятельности в трюках. В этом смысле подобное чувство реальности есть непременное условие для того, что называется «ростом Эго», т.е. проявлять необходимую привязанность артиста к реквизиту и пространству. Здесь надо заметить, что чувство бытия в своей основе не противопоставляется внешнему миру, но оно должно содержать в себе способность выражать это самое бытие, основанное на искренности и открытости своих действий. Разрешая подобные проблемы, в артисте проявляются такие жизненные силы, которые подчеркивают его детскую непосредственность, что является одним из факторов зрительских симпатий.

Выражая наивные формы сосуществования артиста с его окружением, отражают собой различные способы бытия в мире цирка. Между двумя полярностями - личностью артиста и миром цирка - всегда остается диалектическая связь; личность артиста подразумевает мир цирка и наоборот. Ни то - ни другое (при условии создания произведения циркового искусства) не существует в своей предназначенности порознь, и каждая составляющая общего творческого процесса может быть понята только с позиции другой. Ибо осознавать свой внутренний мир и мир, окружающий артиста, дающего ему возможность в самореализации, означает для артиста возможность планировать и выстраивать линию поведения в цирковом номере, так как мир цирка является структурой значимых связей и паттернов.

Художественный мир цирка никогда не является структурой какой-то статичной, просто данной, которую артист, «получив», принимает или приспосабливается к ней. Это, скорее, динамическая модель, которая при условии взаимодействия с артистом и благодаря которой, артист находится в процессе формирования и планирования события, где формируются бесконечные вариации форм бытия. Как утверждают экзистенциальные аналитики, существуют три модуса мира бытия, т.е. три одновременно существующих аспекта мира как пространства, которые можно характеризовать как специфическое бытие артиста. Во-первых, это Umwelt - «мир вокруг», т.е. окружающая артиста среда, в которой существуют различные взаимодействия; вовторых, Mitwelt - это буквально «с миром», т.е. все те с кем осуществляется живое общение (партнеры, животные); и, в-третьих, Eigenwelt - «свой мир», т.е. мир «Образа-Я» артиста. Мир цирка в целом, объединяющий все эти модусы, есть та необходимая возможность, позволяющая создавать художественную образность цирка на основе наивно-экспрессивных принципах. Это собственное принципиальное отличие характерное цирку определяет возможности артиста рассматривать мир цирка в его настоящем ракурсе, согласно которому устанавливать необходимые связи в формах буффонады, алогизма, парадокса и других реальноиррациональных формах. Например, «какое они имеют значение «для меня» артиста», т.е. какое поведение должно предполагать и раскрывать высказывание в виде трюка «этот цветок красивый» или «этот цветок имеет красный цвет». Самой короткой дорогой к ответу на подобные вопросы подсказывает философия наивности. Поэтому гениальность и ценность работ Фрейда в этом контексте заключается в том, что он раскрыл человека в Umwelt - модусе инстинктов, влечений, случайностей, что несомненно ценно для цирка. Одновременно в условиях цирка Mitwelt как модус взаимоотношений артистов и зрителей надо рассматривать в плоскости традиционного психоанализа. На основе, которого чаще всего происходит понимание поведения артиста и степень реакции зрителяна это поведение.

Личность артиста стремится понять себя и выстроить необходимое поведение в предлагаемых обстоятельствах часто только на основе спроецирования себя в будущее. Это логически вытекает из того факта, что артист всегда находится в процессе становления, он всегда устремлен в будущее. Поэтому артиста необходимо рассматривать с учетом его профессиональных, потенциальных возможностей, чего можно достичь, обратившись в собственное прошлое, в свою детскость, где именно возможности подсказывают, на что необходимо обратить особое внимание, то и будет лучше получаться. Именно обращение в прошлое позволяет реанимировать те возможности, которые были не актуальны в ближайшем прошлом и, постараться из них «вытащить» на свет самое близкое и приемлемое для настоящей ситуации. Прошлое не есть настоящее, которое было, его также нельзя назвать совокупностью разрозненных событий или же статическим резервуаром воспоминаний, прошлых воздействий или впечатлений. Предпочтительно было бы говорить о прошлом как о сфере непредвиденных обстоятельств, в которых артист принимает события и из которой артист выбирает события, чтобы эффектно их реализовать в виде некоего свершившегося факта, как область прошлого, область естественного хода событий в собственном наивном поведении.

Альфред Адлер замечает, что память (спутница прошлого) - это творческий процесс, при котором человек запоминает то, что ему важно для выстраивания «образа жизни» и что вся форма памяти, таким образом, есть отражение образа жизни человека. В результате чего, кем стремится стать артист, он детерминирует то, что помнит из своего прошлого все то, что является не только в качестве своих наклонностей и предпочтений, но и определенные события. В этом случае будущее определяет прошлое, т.е. реформирует прошлое, заставляет обратиться в прошлое для своей реализации. Для того, чтобы отражать прошлое, артист должен действовать в эмоциях прошлом, действовать по правилам наива. В этой связи у Хайдеггера можно найти высказывания, касающиеся истории развития, которая берет свое начало ни в «настоящем», ни в том, что «реально» только сегодня, а в будущем.

Проводя необходимую параллель, на основе этих предположений, с театром, то можно сказать, что в отличие от цирка, в театре прошлое прописано и преподано в литературе драматургом и, в некотором образе, нафантазировано актером. У театрального актера нет возможности в выборе события, он может выбирать между адеквациями воплощения прописанного художественного образа. В цирке же прошлое в своем выборе продиктовано будущим, т.е. артист имеет право выбора и выбирает в прошлом то, что ему необходимо в будущем как форме реализации номера, таким образом, будущее влияет на формы проявления прошлого. Вытаскивая из прошлого наив, артист усиливает, утрирует его для того, чтобы реализовать в своем будущем поведении в контексте номера. Эта способность жить в наиве, «вытаскивая» из прошлого «искренность» восприятия для утверждения своего существования, что определяется как возможность «выделяться из», т.е. быть самим собой, быть отличным от других.

Само существование в цирке включает в себя постоянное проявление артиста в смысле возникающей его эволюции как выход за пределы прошлого и настоящего с точки зрения будущего, когда выразительные средства, работающие на создание будущего номера, подвергают различной ревизии с позиций прошлого и настоящего. Артистов цирка от актеров театра отличает способность абстрагироваться при использовании символов и ориентироваться за пределами непосредственных границ бытия номера и мыслить категориями «возможного». Эта способность выходить за пределы обозначенной ситуации (особенно в номерах связанной с комическим поведением артиста) дает артисту определенную свободу в выборе выразительных средств для достижения цели.

К отличительной особенности артиста цирка относится и то, что он в любой ситуации способен осознавать себя, свои возможности и от этого выражать различные способы поведения. Например, цирковой манеж для различных артистов разных жанров представляет собой разное значение: для акробатов - одно, для жонглеров - другое, для иллюзионистов - третье. Что в свою очередь предполагает использовать многообразие выразительных средств и способов освоения манежного пространства. Все это зависит от артистических способностей обнаруживать трансцендентность, т.е. способность ставить свои цели сообразно тому, что окружает артиста, с каким реквизитом он работает. Пути развития взаимоотношений артиста с окружающим миром цирка многообразны и его «эго» - предстает, как способность рассматривать себя среди этих возможностей и давать повод для выражения различных интерпретаций зрителю.

Поэтому в цирке артист является субъектом интерпретации и способом истолкования его бытия в качестве основы деятельности личности в культуре цирка. Номер живет до тех пор, пока он подвержен интерпретации, пока свет, исходящий от артиста, притягивает к себе новым свечением. Как продукт культуры цирка, номер находится в постоянном взаимодействии со зрителем и непосредственно на себе испытывает динамику времени, смену парадигм мышления в философии наивности, что порождает множество интерпретаций смысла, выстраивает смысловой ряд жизни.

В этих условиях гротеск как форма выражения в сознании артиста незаменим. Гротеск - это не только вид условной фантастической образности, направленный на осмеяние социальных пороков или изображений духовной трагедии личности, он еще являет собой комедийный парадокс, «сопрягающий в себе противоположность». Гротеск был и есть условность, выраженная языком «обратной» перспективы, языком «остраненной» реальности в значении «переосмысленной» художественно воспринятой и художественно преломленной. Это дает основания для продвижения в цирке принципа карнавальности, пусть даже в начале представления типа «Парад-Алле» или в финале. Карнавал - это всегда рождающий и очищающий акт космического становления, когда рушатся старые нормы и формы, тогда появляются новые способы выражения как в «Цирке дю Солей» или в моменты порождения форм потрясения.

Именно в моменты кризиса классического цирка появляются шедевры, основанные на принципах карнавала и, создаются в канадском «Цирке дю Солей» и в «Лебедином озере» китайского цирка. Бахтин называл карнавальное мироощущение «формой критического сознания» [1, c. 524]. Как у парных клоунов Белого и Рыжего: один источает слезы и «умирает», другой - смеется, возрождается и торжествует. Один оплакивает порядок и аппелирует к сознанию, к рассудку, другой - вносит беспорядок и черпает силы в «бессознательном». Таким образом, клоуны в цирке действуют в условиях антиномии: возвышенное предстает как художественное преодоление ужасного, а комическое - как освобождение от отвращения, вызываемого нелепым. Это могут быть номера разных жанров воздушной гимнастики, эквилибра и клоунады и потому смех выступает как нечто демиургическое, скрепляющее высокое и низкое, где верх и низ связаны между собой подвижно и диалектично, что осуществляется благодаря осознанию относительности всего сущего, т.е. представлять смех, как универсальный «аспект мира», как мотив необходимости рассмотрения в цирке философии смеха.

Трагикомичность - это и есть абсолютное действие, без которого артисту-комику никак не обойтись, без которого его существование в условиях цирка перестает быть экзистенциальным, гуманистическим. Поскольку карнавальные клоунские пародии, включающие в себя увенчания и развенчания, отрицания, одновременно возрождающие и обновляющие, то акт «снижения», в виде репризы клоуна, становятся главным художественным принципом карнавальности, циркового гротеска. При этом жизнь в антиномиях, в «пограничье» определяет характер и поведение людей-клоунов.

Все в цирке охвачено двусмысленностью, все во власти этого очистительного дождя под названием смысл. Великие «пересмешники» - цирковые клоуны всегда на виду и поэтому способны раздвигать границы сознания своим алогичным поведением, а порой и словом, сравнением и парадоксом, несущим в себе особую метку объективной реальности. Проводимые ими вольности - это метафизические скрижали бытия. Их иронию следует принимать как способ самоидентификации, как особый культурный код.

В этой ситуации значительное место отводится фону как форме выразительности. Здесь надо добавить, что культура цирка формируется в художественном цирковом пространстве. Цирковое пространство изначально задано, так как имеет свою специфическую форму. В то время как в театре художественное пространство чаще всего образовывается декорациями, которые и являются необходимым фоном происходящего действия, создающего свои предлагаемые обстоятельства. В цирке фоном для деятельности артиста чаще всего является сам зритель, иногда фоном является цирковой купол. Не во всех случаях фон есть реальность, заданная для артиста, а не искусственно созданная кем-то (аттракцион П. Маяцкого). В том и другом случае фон артиста есть одна из форм необходимого существования произведения искусства.

Список литературы

1. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Искусство, 1990. С. 752.

2. Вересаев В. Живая жизнь: о Достоевском, о Льве Толстом, о Ницше. М.: Республика, 1999. С. 608.

3. Златковский М. Тема трагедии в сатирическом и изобразительном искусстве // Катарсис. СПб.: Алетейя, 2007. С. 384.

Размещено на Allbest.ru