Музично-комунікативне середовище італійської опери в Одесі (досвід театрального сезону 1852-1853 років)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Музично-комунікативне середовище італійської опери в Одесі (досвід театрального сезону 1852-1853 років)

Бацак К.Ю.

Постановка проблеми. Італійська опера в Одесі, започаткована в 1810-х роках, протягом десятиліть була центром культурного життя міста і всього південноукраїнського регіону. Репрезентуючи здобутки італійського вокального мистецтва, одеський оперний театр був одним із багатьох осередків, у якому здійснювали музично-театральну діяльність італійські трупи за межами Італії і який, завдяки ангажементу артистів на Апеннінах, не втрачав тісних зв'язків із батьківщиною. Це виявлялося, зокрема, у репертуарних новаціях, режисурі, сценографії, у вимогах до сценічних амплуа співаків. Регулярні виступи італійських артистів у новітньому оперному репертуарі спонукали публіку, серед якої було багато вихідців із Західної Європи, відтворювати усталені моделі комунікації в театрі і за його межами. Оперні прем'єри, бенефіси, концерти, прийоми на честь співаків тощо створювали комунікативний простір театру, спонукали місцевих глядачів шукати нові форми самоактуалізації в ньому, які з часом стали елементами місцевої театральної культури.

Аналіз останніх досліджень. Вивчення діяльності італійських оперних труп в Одесі, яке започаткували у другій половині ХІХ століття історики-краєзнавці, набуло продовження у 1960-х роках. Більшість авторів праць досліджували італійську оперу як складову театральної культури міста¹ або як один із напрямів діяльності міського театру Голота В.В. Театральная Одесса. Одесса: Мистецтво, 1990. 248 с. Максименко В.С. «Храм и вечный музей искусства»: Страницы двухсотлетней истории культуры Одессы на фоне городского театра. Одесса: Юридична література, 2001. 376 с., як частину творчої біографії окремих музикантів Варварцев М.М. Італійці в культурному просторі України (кінець XVIII - 20-ті рр. XX ст.): історико-біографічне дослідження (словник). Київ, 2000. 324 с.. Головна мета таких наукових розвідок - аналіз сценічної діяльності артистичних труп. В окремих із них здійснено спорадичні спроби пов'язати музично-театральну діяльність із соціальним середовищем театру Кацанов Я.С. Из истории музыкальной культуры Одессы (1794-1855) // Из музыкального прошлого: сб. очерков. Вып. 1 / [ред.-сост. Б.С. Штейнпресс]. Москва: Гос. муз. изд-во, 1960. С. 393-459. та організаційно-правовими умовами антрепренерської практики Остроухова Н.В. Одесский оперный театр в историческом пространстве и времени. Кн. 1: 1804-1873. Одесса: Астропринт, 2013. 392 с., проаналізовано окремі форми театральних чи дотичних до них контактів щодо італійської опери.

Оскільки взаємовпливи вокально-сценічної діяльності і театральних комунікацій (у широкому значенні цього поняття) формують особливості музично-театрального життя, дослідження цих взаємовпливів протягом оперного сезону 1852-1853 років дасть можливість розглянути ситуативну модель італійської оперної антрепризи у музично-комунікаційному середовищі Одеси, міста, яке перебувало на перетині західноєвропейських та російсько-імперських культурних процесів.

Виклад основного матеріалу дослідження. Театральний сезон 1852--1853 років для італійської опери в Одесі, в антрепризі родини Андросових, розпочався не зовсім вдало: непомірні витрати імпресаріо Гаврила Андросова під час укладання персональних контрактів з артистами трупи у попередньому театральному році, недешеві угоди з італійською театральною агенцією П. Джентілі й А. Ланарі, перевищення кількості солістів, обумовленої в контракті з міською думою, далися взнаки вже за півроку до його завершення. Відсутність коштів призвела до заборгованості з виплатами артистам, співакам хору, музикантам оркестру. З наростанням у театрі фінансової кризи Г. Андросов відмовився від контракту, і 15 січня 1852 року генеральна довіреність на право утримувати міський театр і здійснювати маркітантство в портовому карантині перейшла до іншого сина Семена Андросова -- Василя [Генеральна довіреність купця С. Андросова про передання утримання одеського міського театру і маркітантства в портовому карантині синові В. Андросову з 15 січня 1852 р. до березня 1856 р.] // Державний архів Одеської області. Ф. 4. Оп. 1. Спр. 1752 [Про укладення з купцем Семеном Андросовим контракту на утримання театру і маркітантства в карантині строком з 4.03.1850 р. на шість років, а також про продовження цього контракту сином Андросова Василем і купцем Карутою, ч. 1., 1849-1854 рр.]. Арк. 309.. Новий антрепренер відчайдушно прагнув уладнати ситуацію, вдаючись до жорсткої економії, щоб здешевити закордонний ангажемент трупи на наступний театральний сезон. 31 січня 1852 року болонська газета «L'Osservatorio» писала: «Імпреза італійського театру має намір суттєво скоротити витрати, зменшивши кількість персоналу співаків, і повторно не ангажувати артистів, які зробили, на думку всіх, блискучим і славним нинішній сезон. З цією метою відправлений до Італії синьйор П'єтро Джентілі, який уже до нас приєднався і операції якого здійснюватимуться згідно з нормами даних йому економічних указівок»¹. Ще до завершення театрального року частина солістів - сестри Джузеппіна і Терезіна Брамбілли, тенори Еміліо Ноден та Еміліо Панкані, баритони Себастьяно Ронконі й Алессандро Оттавіані, бас-буф Франческо Фріцці - виявили намір повернутися до Італії Odessa // L'Osservatorio. 1852. № 85. 31 gennaio. Там само.. Під час Великого посту, одразу після завершення вистав, з Одеси справді виїхала частина співаків, повідомивши про це в місцевій пресі: «австрійськопіддана» Аделаїда Басседжо, «римськопіддана» Клеопатра Гуерріні, «тосканськопідданий» Франческо Фріцці та «пруськопіданий» Луїджі Стеккі О выезжающих за границу // Одесский вестник. 1852. № 15. 20 февраля.. Відсутність коштів, необхідних для нового ангажементу італійських артистів, спонукала директора театру повідомити в Італію, що імпреза провалилась Odessa // La Fama. 1852. № 23. 18 marzo.. Але новий антрепренер, бажаючи утримати своє реноме, спростовує в італійських газетах своє банкрутство, погоджуючись, що «компанія справді понесла певні втрати окремих доходів», що «запізнення з оплатою, яке сталося з необережності тих, хто представляв відкуп [тобто маркітантство в портовому карантині], відшкодоване», а «дирекція театру отримала від нього суму, яку виплатила співакам до кінця театрального року» Odessa // L'Osservatorio. 1852. № 100. 24 marzo.. Щоб підтвердити відсутність фінансових претензій артистів, новий антрепренер називає імена примадонни Т. Брамбілли і тенора Е. Нодена, які дали згоду залишитись в Одесі й наступного театрального року Там само..

Проте, очевидно, ще значна частина співаків і музикантів трупи, технічних працівників театру залишалася без обіцяних виплат. Їхні скарги, врешті, дійшли до градоначальника О. Казначеєва, який у травні 1852 року розпорядився, щоб міська дума «задовольнила артистів жалуванням» коштом грошової застави та інших капіталів С. Андросова і «підшукала іншу благонадійну особу для утримання театру і карантинного маркітантства» [Звернення одеського градоначальника О. Казначеєва до міської думи з пропозиціями щодо врегулювання фінансових проблем з оперною антрепризою в міському театрі] // Державний архів Одеської області. Ф. 4. Оп. 1. Спр. 1752. Арк. 338-338 зв.. В. Андросов, не бажаючи відмовлятися від «престижного» контракту, 30 травня 1852 року підписав зобов'язання повернути всі борги в театрі й портовому карантині [Зобов'язання В. Андросова перед міською думою про повернення боргів у театрі та портовому карантині] // Там само. Арк. 362., а вже через два тижні дирекція театру сповістила міську думу, що «артисти італійської та російської труп, так само й оркестр, хористи і служителі повністю задоволені платнею за час, що минув, новим утримувачем титулярним радником Василем Андросовим згідно з контрактами, укладеними з ними» [Повідомлення дирекції одеського міського театру в міську думу про те, що антрепренер В. Андросов ліквідував заборгованість у театрі] // Там само. Арк. 379.. Достеменно невідомо, якими коштами антрепренеру вдалося ліквідувати борги і найняти нову трупу.

Імовірно, позичкодавцем став одеський негоціант Є. Кехрібарджі, бо пізніше йому, згідно з довіреністю від 30 грудня 1852 року, було передане право на монопольне здійснення маркітантства в портовому карантині¹, яке здавна було прибутковою частиною театрального контракту і головною причиною боротьби за нього одеських підприємців. Зважаючи на це, можна стверджувати, що передання монополії на здійснення маркітантства стало непрямим свідченням остаточного банкрутства антрепризи В. Андросова задовго до завершення театрального року.

Проте навесні 1852 року, коли тільки формувалася нова оперна трупа, В. Андросову вдалося запевнити міську владу і переконати італійських артистів, що в нього вистачить снаги й хисту надати театральній справі прибутковості. Справді, наприкінці березня учасники попередньої трупи Т. Брамбілла і С. Ронконі [Генеральна довіреність, видана В. Андросовим негоціанту Є. Кехрібарджі на утримання одеського театру з італійською оперною та російською драматичною трупами та здійснення маркітантства в портовому карантині з 30 грудня 1852 р. до березня 1856 р.] // Там само. Арк. 442. Odessa // L'Italia musicale. 1852. № 25. 27 marzo., а наступного місяця Е. Ноден Odessa // L'Italia musicale. 1852. № 29. 10 aprile. підтвердили згоду виступати в Одесі протягом наступного театрального року. Незабаром, 10 квітня (за григоріанським календарем), виїхали до Одеси з Болоньї вперше ангажовані співаки - примадонна В. Тіллі, контральто Дж. Брегацці, баритон М. Дзаккі, бас Дж. Скеджі, тенор А. Оліва Павані та бас Н. Бенедетті - окремою групою, разом із «уповноваженим» антрепризи П. Джентілі Varieta teatrali // Teatri, arti e letteratura. 1852. T. 57. № 1426. 15 aprile.. Частина артистів вирушила в дорогу в супроводі членів сімей і прислуги: «тосканська піддана» В. Тіллі привезла із собою матір та сестру, італійський «австрієць» С. Ронконі замешкав у Одесі з дружиною Annonces... // Journal d'Odessa. 1853. № 30. 13/25 mars., а Т. Брамбілла - з сестрою Аннеттою та покоївкою Annonces. // Journal d'Odessa. 1853. № 33. 20 mars / 1 avril..

Антрепренеру вдалося зберегти ядро минулорічної трупи, яка припала до душі одеситам, тому з перших вистав сезону, незважаючи на відсутність прем'єр, у театрі бракувало вільних місць завдяки бездоганним виступам головних виконавців. На початку нового сезону примадонни Т. Брамбілла, А. Басседжо, тенор Е. Ноден і баритон С. Ронконі виступали у популярних протягом минулих років операх Дж. Верді, Г. Доніцетті й В. Белліні, маючи в них незмінний успіх. Одеські театральні кореспонденти відзначали захоплення глядачів співом Е. Нодена (Арвіно) «La mia letizia mfondere...» і А. Басседжо (Гізельда) «La preghiera» («Se vano e il pregare...») в «Лом- бардцях» Т. Бл.и. Итальянская опера // Одесский вестник. 1852. № 51. 28 июня.. Ці ж самі артисти спільно з С. Ронконі й басом А. Берлендісом сприяли наповненню театральної каси, виступивши у вердівській «Ернані». Спектаклі «Беатріче ді Тенда» і «Лукреції Борджа» мали успіх завдяки Т. Брамбіллі, у яких вона вражала шанувальників «усією повнотою свого драматичного мистецтва» Там само., а також Е. Нодену і С. Ронконі, які спільно з примадонною утворили блискучий ансамбль.

Провідні виконавці італійської трупи допомагали новим співакам адаптуватися до одеської сцени, підтримували їх під час дебютів. А. Басседжо виступила спільно з тенором А. Оліва Павані та баритоном М. Дзаккі у «Двох Фоскарі». Публіка від початку вистави захоплено вітала співачку, відзначивши у неї «граційні, легкі вокальні засоби», добре інтонування, «поєднані з найчистішим мистецтвом співу» Odessa // La Fama. 1852. № 47. 10 giugno.. Під час вистав примадонну постійно викликали: не менше двадцяти разів А. Басседжо виходила на поклон. Артистка особливо сподобалася в арії першого акту, коли Лукреція Контаріні заперечує неправдиве звинувачення Радою десяти її чоловіка Якопо Фоскарі (А. Оліво Павані) у державній зраді - «La clemenza! S'aggiunge lo schemo!...». М. Дзаккі в партії Франческо Фоскарі сприяв успіху вистави, виявивши знання сцени і свіже звучання голосу. Глядачі зауважили проникливе виконання баритоном романсу першого акту «О vecchio cor, che batti...». Іншому дебютантові, А. Оліво Павані, навпаки, не вдалося виступити гідно - критики не виявили в нього ні сценічного таланту (окрім «молодецької емоційності»), ні особливих вокальних даних, притаманних першому тенору.

Комічний бас Дж. Скеджі для першого виступу обрав виставу «Севільського цирульника», у якій він приєднався до злагодженого ансамблю у складі Т. Брамбілли (Розіна), С. Ронконі (Фігаро), А. Берлендіса (Дон Базіліо). Артист мав гучний успіх як Дон Бартоло - арію сцени уроку «Quando mi sei vicina» він повторив на вимогу публіки. Хоча голос Дж. Скеджі не мав особливих переваг, проте, як відзначали місцеві критики, комічного артиста, рівного йому за талантом, одеський театр ще не бачив. Отримала оплески і Т. Брамбілла, «незважаючи на те, що вона через тимчасове нездужання не змогла виявити свої вокальні здібності повною мірою». Баритон C. Ронконі виконав партію Фігаро з великою майстерністю, отримавши тривалі вітання і виклики.

Новий бас-профундо Н. Бенедетті, виступивши в головній партії вердівського «Атілли», зацікавив місцевих театралів. «Густий, сповнений мужньої витонченості голос, добра манера співу, знання сцени і, врешті, зовнішній вигляд становлять невід'ємну перевагу» Т.Бл. и. Итальянская опера // Одесский вестник. 1852. № 51. 28 июня. - таким було перше враження від виступу цього артиста одеських шанувальників вокального мистецтва, які у газетних дописах дякували імпресаріо за вдалий вибір баса для успішного сезону. Артисти, які взяли участь у цій виставі, добре звучали в ансамблевих номерах: багато оплесків випало дуету Атілли з Аецієм (М. Дзаккі) у п'ятій сцені прологу «Tardi per gli anni, e tremulo...» і дует Одабелли (А. Басседжо) із Форестом (Е. Ноден) першого акту «Oh, t'inebria nell'amplesso...».

Виставу «Любовного напою» Г. Доніцетті 21 травня репрезентував ансамбль дебютантів сезону - їм належали всі головні партії в опері: Адіну зіграла примадонна «alla spalla» В. Тіллі, Неморіно - тенор А. Оліва Павані, Дулькамару - бас-буф Дж. Скеджі, Белькоре - баритон М. Дзаккі. З першої сцени нова солістка сподобалася глядачам. «Тіллі має молодість, витонченість, свіжість голосу; гра її добре зрозуміла і виважена, спів влучає прямо в серце, - це ті переваги, які спонукають публіку до нестихаючих оплесків, викликів, букетів квітів», - висловлював свої враження від цього дебюту одеський кореспондент болонського часопису «Teatri, arti e letteratura». Під час вистав артистку викликали майже двадцять разів F. Odessa // Teatri, arti e letteratura. 1852. T. 57. № 1434. 12 giugno. Odessa // L'ltalia musicale. 1852. № 47. 12 giugno., вигуки схвалення лунали після її виходу в першому соло і після дуету другого акту («Quanto amore! Ed io, spietata...»), у якому дебютантка відзначилася спільно з Дж. Скеджі-Дулькамарою F. Odessa // Teatri, arti e letteratura. 1852. T. 57. № 1434. 12 giugno.. Зацікавлення виступами примадонни в цій опері не згасало: під час чотирьох вистав «Любовного напою» кожен її вихід на сцену незмінно здіймав оплески, виклики, артистка отримувала букети квітів, заохочувана шанувальниками, вона повторювала номери на біс Odessa // Teatri, arti e letteratura. 1852. T. 57. № 1440. 22 luglio..

Другий дебютний виступ В. Тіллі, 21 червня 1852 року, для якого вона обрала оперу «Бондельмонте» Дж. Пачіні, став не менш успішним. Незважаючи на те, що партія Ізаури не належить до головних, її виконання схвилювало глядачів. Вони невтомно викликали її, влаштували «дощ із квітів», такий рясний, що артистка «змушена була кілька разів заходити за лаштунки, щоб зняти з себе вагу величезних букетів, які їй кидали» Там само.. Окрім дебютантки, у виставі брали участь найкращі артисти трупи - Т. Брамбілла (Беатріче), Е. Ноден (Бондельмонте) і С. Ронконі (Амедеї). Чудовий ансамбль артистів забезпечив цій опері популярність.

По-новому прозвучала поставлена з новим складом артистів «Лінда ді Шамуні». За винятком С. Ронконі, який минулого року успішно виступив у партії Антоніо, інші учасники постали в ній уперше. Примадонна А. Басседжо опанувала партію Лінди, Е. Ноден замінив Л. Стеккі-Боттарді в партії Сірвала, Дж. Скеджі грав роль Маркіза де Буафльорі, А. Берлендіс - Префекта. У цій опері вперше з'явилася нова співачка-контральто Дж. Брегацці. Саме виступ дебютантки в партії П'єротто виявився невдалим. «Відомо, що П'єротто, перш ніж постати перед публікою, співає свою першу арію за сценою. Отже, пані Брегацці виконала цей номер задовільно; але впевненість, яку вона, здавалося, мала до тих пір, поки ховалася від очей глядачів - вона повністю її залишила, коли артистка вийшла на сцену. Пані Брегацці, очевидно, перехвилювалася <...>» Odessa. Linda di Chamounix. Comparsa di madamigella Bregazzi // Gazzetta dei teatri. 1852. № 35. 26 giugno., - писав місцевий репортер міланської «Gazzetta dei teatri». Незважаючи на провал дебютантки, блискуча гра і чудовий спів її партнерів зумовили успіх вистави. С. Ронконі виконав партію Антоніо з «високим мистецтвом». Публіка оцінила глибокий драматизм його гри в сцені впізнання в шляхетній пані своєї доньки («Ciel! Fia ver! Linda!.») Т. Бл. и. Итальянская опера // Одесский вестник. 1852. № 51. 28 июня.. Артисту багато аплодували, особливо гаряче публіка сприйняла його дует із А. Басседжо другого акту «Ah! che il ciel vi benedica.» Odessa // La Fama. 1852. № 54. 5 luglio..

Партія Лінди, складна у вокальному плані й виснажлива фізично, завжди є випробуванням для виконавиць на витривалість, оскільки головна героїня постійно перебуває на сцені і майже безперервно співає: соло, в ансамблях чи в супроводі хору.

Однак А. Басседжо блискуче впоралася з усіма труднощами цієї ролі. «У першій каватині “O luce di quest'anima” вона вже показує свою чудову методу співу і свій красивий голос; але найбільше розчулює вона в сцені божевілля, il delirio, коли, убита прокляттям батька, вона співає “No, non е ver... mentirono”»¹, - зазначає місцевий театральний оглядач, зосереджуючись на вокальних і драматичних чеснотах примадонни.

Блискучий спів Е. Нодена, за словами критиків, перетворив партію юного віконта Сірвала, яка не належить до ключових в опері, на головну Т.Бл...и. Итальянская опера // Одесский вестник. 1852. № 51. 28 июня. Odessa. Linda di Chamounix. Comparsa di madamigella Bregazzi // Gazzetta dei teatri. 1852. № 35. 26 giugno.. Артист відтворив романтичну натуру свого героя в дуеті з Ліндою першого акту «Da quel di che t'incontrai...» і в романсі другого акту «Se tanto in ira agli uomini...» Т.Бл. и. Итальянская опера // Одесский вестник. 1852. № 51. 28 июня..

Оцінки виступу Дж. Скеджі в партії Маркіза де Буафльорі не були одностайними: одні рецензенти вважали, що «він зі знанням справи виконав належним чином усі важливі комічні ситуації» Odessa. Linda di Chamounix. Comparsa di madamigella Bregazzi // Gazzetta dei teatri. 1852. № 35. 26 giugno., інші - що співак «перебував не на своєму місці», хоча й отримав оплески, яких йому не бракувало від початку сезону, і «був артистом рівним собі» Odessa // L'ltalia musicale. 1852. № 53. 3 luglio.. Зате всі відзначили А. Берлендіса, що був у цій опері взірцем старанності, «яку він виявляє в усіх малих партіях, у яких задіяний» Odessa. Linda di Chamounix. Comparsa di madamigella Bregazzi // Gazzetta dei teatri. 1852. № 35. 26 giugno..

Протягом травня - першої половини липня італійська трупа не поставила на сцені жодної нової опери: «“Луїза Міллер”, “Ернані”, “Лінда” - новішого за це ми нічого не знаємо» Одесский вести // Одесский вестник. 1852. № 56. 16 июля., - писала 16 липня 1852 року газета «Одесский вестник». Проте зміни у складі виконавців, зокрема у «Лінді ді Шамуні», перетворила її на одну з найбільш відвідуваних вистав цього театрального року.

На тлі гучних успіхів більшості дебютантів спроба приїжджої примадонни - шведської «зірки» Генрієтти Ніссен-Саломан - здивувати одеську публіку в «Нормі» В. Белліні (їй асистували В. Тіллі в партії Адальджізи і А. Оліва Павані - Полліона), не мала бажаного результату. Хоча перша вистава зібрала повну залу, гастролерці не вдалося виправдати очікувань глядачів, і вони неохоче відвідували наступні спектаклі за її участю. Причиною непопулярності виступів Г. Ніссен-Саломан одеський критик назвав брак у неї драматичного хисту, «свіжості голосу», відсутність привабливої зовнішності, які, на його думку, потрібні в опері, «як і у будь-якому іншому драматичному мистецтві» Т.Бл. и. Итальянская опера // Одесский вестник. 1852. № 51. 28 июня..

Восени на сцені Одеського театру поставили «Клятву», «Лючію ді Ламмермур», «Турка в Італії» та «Італійку в Алжирі». Усі ці опери, добре знайомі з минулих років, знову привабили публіку, яка прагнула почути нових виконавців. В «Італійці в Алжирі» лаври дісталися Е. Нодену (Ліндоро), А. Берлендісу (Таддео) і Дж. Скеджі (Мустафа) за чудове виконання відомого тріо «Pappataci! Che mai sento!...» К.К. Одесские вести // Одесский вестник. 1852. № 85. 25 октября.. Для успіху «Турка в Італії» багато доклала зусиль В. Тіллі - її виконання партії Фйорілли відзначили оплесками і викликами. Найбільше сподобався дует співачки із Дж. Скеджі (Селім) (ймовірно, «Credete alle femmine che dicon d'amarvi!..»), після якого артистів кілька разів викликали на поклон¹.

Особливим був успіх вистави «Лючія ді Ламмермур» завдяки участі Т. Брамбілли й Е. Нодена, які виступили в ній уперше. Образ Лючії, втілений Т. Брамбіллою, кардинально відрізнявся від інтерпретації її сестри Дж. Брамбілли, яка виконувала цю партію минулого року. «Колишня Лючія була тихим меланхолійним створінням <...> ніжна, вишукана жінка з глибокими почуттями, вона при першому натяку на боротьбу давала зрозуміти глядачеві, що не їй, ніжній і покірній, вести цю боротьбу, що їй залишається тільки проливати сльози і загинути жертвою власних почуттів, пригнічених егоїзмом брата. Нова Лючія - це пристрасна, але не слабка істота, це жінка, ображена й одурена, не злякається взятися за кинджал і не лише у стані божевілля може нанести удар винуватцю свого нещастя. Це також жертва, але жертва не за природою своєю, а внаслідок гірких обставин.» Odessa // La Fama. 1852. № 82. 11 ottobre. К.К. Одесские вести // Одесский вестник. 1852. № 85. 25 октября., - такою побачив одеський кореспондент героїню Т. Брамбілли, яка, хоча й відрізнялась від прототипу В. Скотта, все ж подобалася публіці не менше інших інтерпретацій партії «ламмермурської нареченої». Той самий критик пише про успіх Е. Нодена як співака й актора, який із віртуозною точністю і глибиною відтворює драматичні моменти в опері, крок за кроком просуваючись до трагічної розв'язки у фіналі. «Прислухайтесь і придивіться до нього, - наголошує автор статті, - коли він запитує Лючію: “Son tue cifre?”, і потім грізно проклинає мить, коли покохав її, проклинає рід її і викликає всіх на помсту, шукаючи смерті; і потім придивіться до нього, коли він співає “Fra poco” на кладовищі пращурів своїх - чи не дві це різні людини?» Там само.. Переконлива гра, «правильний колорит» у глибокому і проникливому виконанні Е. Ноденом передсмертної арії Едгардо «Tu che a dio spiegasti l'ali...» довершили створений артистом образ романтичного героя Там само.. Важливою складовою успіху опери був злагоджений спів і гра артистів в ансамблях, якому сприяли досвід і талант М. Дзаккі (Енріко) й А. Берлендіса (Раймондо).

У той час, як нові виконавці призвичаювалися до одеської сцени, у театрі відбувалися репетиції нових опер. 16 липня «Одесский вестник» анонсував найближчу прем'єру - виставу «Медеї» Дж. Пачіні Одесские вести // Одесский вестник. 1852. № 56. 16 июля., до якої художник В. Сольмі написав декорації. Добре виступили головні виконавці - Т. Брамбілла (Медея), Е. Ноден (Ясон) і М. Дзаккі (Креонт), пристойно звучали хор і оркестр К.К. Летний фельетон // Одесский вестник. 1852. № 60. 30 июля.. Проте опера не сподобалася глядачам. За словами місцевого театрала, публіці під час вистави було нудно і «в залі <...> повівало чимось снодійним» Ї Там само.. Виконавці опери стали заручниками репертуарного вибору театральної дирекції, адже причину провалу цієї прем'єри критика вбачала в слабкій композиції «Медеї». «Наслідування того й сього, замашки a la Верді й Мейєрбер <...> претензії всілякі, і при цьому відсутність творчості, цього цілющого начала композиції, жодної арії, жодного morceau d'ensemble і хору, які спадають на думку, ніде [немає] ідей, скрізь лише фрази, і на всьому [лежить] відбиток посередності»¹, - обурювався кореспондент «Одесского вестника».

«Макбет», уперше представлений в Одесі 3 листопада 1852 року, справив інше враження на глядачів. Для прем'єри імпресаріо зважився на значні витрати: майже тисячу рублів коштувало пошиття нових костюмів та виготовлення декорацій К.К. Летний фельетон // Одесский вестник. 1852. № 60. 30 июля. [...й]. Одесский театр // Одесский вестник. 1852. № 89. 8 ноября.. Напередодні було перекладене російською мовою і видане у приватній друкарні лібрето цієї опери, яка з цензурних причин мала назву «Гальмар-бен» Гальмарбен: Мелодрама в 4 ч., муз. Верди [либретто]. Одесса: Тип. А. Брауна, 1852. 24 с.. Усе це високо оцінила публіка: «Декорації нові й розкішні, костюми нові, величезна кількість статистів, танець сильфід, вогні чаклунок, нічні птахи, які прилітають, щоб забарвити свої крила в червоне над полум'ям, вибухи, з'яви, фантастичні тіні. Нам ніколи не показували таких речей водночас» А.C. Odessa // Gazzetta dei teatri. 1852. № 71. 27 dicembre., - захоплено писав про цю прем'єру дописувач франкомовного одеського часопису «Journal d'Odessa». Про сценічні новації і сміливі режисерські рішення пише й кореспондент «Одесского вестника»: «Є тут таємничі відьми в химерному одязі (утілення злочинних помислів Гальмар-бена); є тут туманні тіні, які ніби рухаються від дихання вітру (привиди, породжені похмурою заздрістю Гальмар-бена до шляхетного його друга Музи); є птахи, що літають, котел, що кипить на вогні, витязі, які виходять з-під землі, є закривавлений гість-привид, який являється на врочистому бенкеті перед очима свого вбивці» К.К. Одесские вести // Одесский вестник. 1852. № 99. 13 декабря..

Головні партії виконували А. Басседжо (Леді Макбет, за лібрето - Роксана) та М. Дзаккі (Макбет-Гальмар-бен), яким асистували тенор К. Вольта (Макдуф-Юссуф), бас Н. Бенедетті (Банко-Муза), мецо-сопрано А. Монтебруні-Рамаччіні (Фрейліна- наперсниця Роксани) Гальмарбен: Мелодрама в 4 ч., муз. Верди [либретто]. Одесса: Тип. А. Брауна, 1852. С. [4].. Виступ примадонни був, за словами критики, бездоганним, вона «дуже добре виконала цю партію, співала зі знанням справи», отримавши «левову частку» оплесків A.C. Odessa // Teatri, arti e letteratura. 1852. T .58. № 1462. 23 dicembre.. За виконання партії Леді Макбет артистку назвали визначною співачкою, яка гідно інтерпретує творчість «захоплюючого і жаского маестро» Дж. Верді А.C. Odessa // Gazzetta dei teatri. 1852. № 71. 27 dicembre.. Глядачам особливо сподобалось виконання кабалети другого акту «Si соїті il calice di vino», яку співачка повторила на біс [...й]. Одесский театр // Одесский вестник. 1852. № 89. 8 ноября.. М. Дзаккі також мав успіх, особливо у другій виставі, 5 листопада, коли в його грі було «більше енергії» і він виконав партію Макбета без купюр, до яких вдався під час прем'єри Там само. Там само.. Зацікавлення публіки не згасало до кінця вистави, адже, окрім «розкішної сценічної обстановки, машин і приладдя», злагоджено звучали хор та ансамблі, драматична дія поєднувалась з балетом, у якому партію Сильфіди виконала балерина Боченкова¹¹.

Останньою новиною цього театрального року стали «Розбійники» Дж. Верді. Поставлена під назвою «Адель ді Козенца» 3 січня, ця вистава стала першою в театральному житті Одеси 1853 року. Музика, сповнена «руху і драматизму», сподобалась глядачам¹. Гра і спів артистів цілком узгоджувалися з музикою опери. Т. Брамбілла в образі Адель (Амалії) без надмірних зусиль долала всі труднощі цієї партії, у якій «вишукано поєднуються вокалізації і фіоритури» Театральные заметки // Одесский вестник. 1853. № 8. 20 января. Odessa // La Fama. 1853. № 16. 24 febbraio.. Про інтерпретацію Е. Ноденом партії Карла міланська «La Fama» писала: «З початку першого акту ця партія йде найкращим чином, набуваючи надалі всіх тих почуттів, які можуть спонукати, збуджувати зацікавлення й утримувати його до останньої сцени <...> Неможливо бажати нічого кращого. Так, Ноден - вишуканий розбійник <...> це співак, який зачаровує, співак невтомний, співак, сповнений доброго смаку та енергії» Там само.. Глядачі відзначили особливе звучання голосів Т. Брамбілли та Е. Нодена в дуеті третього акту «Qual mare, qual terra da me t'ha diviso?...» Там само..

С. Ронконі також долучився до успіху цієї прем'єри, утворивши з іншими учасниками чудовий ансамбль і додавши необхідної барви образу Конрада (Франческо). «З його милості жоден ефект не був утрачений; певними кроками, певними словами, які в устах посереднього артиста прозвучали б ризикуючи бути непоміченими, він виголошує з правдивістю, яка сягає глибин душі» Там само., - пише театральний критик. Окремо відзначили артистично довершене виконання сцени сну про Страшний Суд Odessa // Teatri, arti e letteratura. 1853. T. 58. № 1469. 10 febbraio..

Загалом позитивне враження справив бас Н. Бенедетті в партії Графа Генріха (Максиміліана фон Моора). Театральні рецензенти схвально відгукувалися про звучання оркестру і театрального хору, якому глядачі подарували репліку після виконання в третьому акті «Le rube, gli stupri, gl'mcendi...» Odessa // La Fama. 1853. № 16. 24 febbraio..

З початку 1853 року у складі трупи відбулися зміни: антрепренер, відповідно до пунктів контракту, за рекомендацією театральної дирекції звільнив тенора А. Оліво Павані й контральто Дж. Брегацці, малопомітних у більшості вистав, запросивши на їх амплуа інших артистів. Новий тенор Джованні Сольєрі й контральто Кароліна Гвардуччі (її попередній ангажемент був у Флоренції на сцені Театро Леопольдо) за умовами контракту мали завершити останній, третій сезон цього театрального року з чинною трупою, а після короткої перерви, під час Великого посту, працювати в новому складі виконавців на 1853-1854 рік Odessa // L'Italia musicale. 1852. № 94. 24 novembre..

Дж. Сольєрі успішно дебютував у партії Ріккардо доніцеттієвої «Марії ді Роган» у першій декаді січня 1853 року. «<...> Обдарований чудовою зовнішністю, ніжним, вишуканим і приємним голосом, володіючи природним стилем співу, який проникає в саме серце, сповнений гідності, демонструючи вдумливу манеру вираження почуттів, він загалом сподобався публіці <...>» A.M. Odessa // Teatri, arti e letteratura. 1853. T. 58. № 1466. 20 gennaio., - повідомляв на батьківщину про перший виступ артиста одеський кореспондент популярного болонського мистецького часопису. Окрім дебютанта, у виставі відзначилися А. Басседжо (Марія), яка перевершила себе «в найшляхетнішій невимушеності гри та виразності співу», і С. Ронконі (Енріко), який неповторно проспівав і зіграв свою партію Там само..

Наступний дебют Дж. Сольєрі - в «Любовному напої», 10 січня, спільно з В. Тіллі (Адіна) і Дж. Скеджі (Дулькамара) - також був удалим¹. У партії Неморіно тенор розкрив нові грані свого таланту: театральні кореспонденти писали, що під час опери «овація переходила в овацію» Notizie. Odessa // La Fama. 1853. № 13. 14 febbraio. G.F. Odessa, 10 gennaio // Teatri, arti e letteratura. 1853. T. 58. № 1468. 3 febbraio.. Не обійшлося й без виконання номерів на біс: артист повторив відомий романс другого акту («Una furtiva lagrima...») «у супроводі безкінечних вітань і бурхливих оплесків» Там само..

Виступ Дж. Сольєрі в третій виставі - «Сомнамбулі», яка водночас мала стати бенефісом примадонни Т. Брамбілли, активно анонсували у пресі. 10 лютого (28 січня) одеський кореспондент у газеті «Teatri, arti e letteratura» повідомляв про «бурю емоцій», яку викликали ці два артисти на останній репетиції. Глядачі, яких у той час за помірну плату допускали в театр на генеральні репетиції, особливо бурхливо реагували на виконання протагоністами дуету «Son geloso del zefiro errante» Odessa // Teatri, arti e letteratura. 1853. T. 58. № 1469. 10 febbraio.. Один із шанувальників італійського оперного мистецтва опублікував у кількох провідних італійських театральних часописах рецензію на цей бенефіс, у якій зазначив: «Брамбілла співала і грала як велика артистка, якою вона є в усіх своїх партіях, але де вона була справді недосяжною, так це в рондо і наприкінці сомнамбулізму в третьому акті, у яких її коронували безкінечними оплесками, букетами квітів, портретами тощо» A.C. Odessa, 25 gennaio // Teatri, arti e letteratura. Supplimento. 1853. T. 59. № 1472. 3 marzo; Odessa // La Fama. 1853. № 18. 3 marzo.. Звісно, автор не обійшов увагою виконання знаменитого дуету Аміни та Ельвіно з першого акту. Наголошуючи на технічній складності цього номера, написаного В. Белліні для Джованні Рубіні та Джудітти Пасти, який деякі артисти, щоб не осоромитись, часто вилучали, критик відзначив, що Т. Брамбілла й Дж. Сольєрі «виконали його досконало, після чого публіка не могла заспокоїтися, раз у раз викликаючи їх на сцену» Там само.. Виставі додали успіху В. Тіллі в партії Лізи та А. Берлендіс-Граф Родольфо. Головні виконавці, яких викликали на поклон після кожного акту, піднялися на сцену майже тридцять разів A.C. Odessa, 25 gennaio // Teatri, arti e letteratura. Supplimento. 1853. T. 59. № 1472. 3 marzo., що стало, крім іншого, незаперечним доказом безпомилковості вибору Т. Брамбіллою опери для свого бенефісу.

Остання дебютантка сезону - контральто К. Гвардуччі - обрала для знайомства з одеськими глядачами оперу «Клятва» С. Меркаданте. Вона не нова в репертуарі одеського театру, до приїзду артистки у цьому сезоні її вже грали А. Басседжо (Елаїза), Е. Ноден (Віскард), М. Дзаккі (Манфред), А. Рамаччіні (Б'янка) і К. Вольта (Бруноро) К.К. Одесские вести // Одесский вестник. 1852. № 85. 25 октября.. У дебюті нового контральто склад виконавців не зазнав змін, лише К. Гвардуччі виступила замість А. Рамаччіні в партії Б'янки. Обидві вистави цієї опери за участі дебютантки були вдалими Odessa // L'Italia musicale. 1853. № 14. 16 febbraio.. Після другого виступу нової примадонни-контральто газети писали: «Пані Гвардуччі - мила юначка з вишуканою зовнішністю, має такий красивий, ніжний і вкрадливий голос, що він проникає в саме серце; вона ним послуговується з таким мистецтвом і музичною виразністю, що переконує і зачаровує переповнену залу, змушуючи її вибухати нестихаючими оплесками, викликати по кілька разів на сцену...»¹. Артистку відзначили й за виконання каватини («Oh! si... mie care...»), повторення адажіо «Di tua fede bello ognora...», дуету «Ma se e ver che voi l'amate...», у якому поєднання голосів К. Гвардуччі та А. Басседжо створювало «дивовижний ефект».

Бенефісні вечори артистів і музикантів трупи протягом театрального року мали цікаві програми. Особливо приваблювали публіку своєрідні концерти в антрактах, коли артисти виконували номери «в костюмах», як зазначалося в анонсах. У таких дивертисментах звучали популярні арії, оперні ансамблі, романси й інструментальні твори. Часто бенефіціанти прагнули зацікавити глядачів, пропонуючи їм уривки з опер, які ніколи раніше не звучали в Одесі. Зокрема, бас Дж. Скеджі виступив у бенефісі танцівниці Боченкової, виконавши арію з комічної опери «Мама Агата» («Viva la Mamma!») Г. Доніцетті. У газетному оголошенні зазначалося, що артист воліє розважити публіку, тому співатиме в жіночому вбранні Odessa // Teatri, arti e letteratura. 1853. T. 58. № 1469. 10 febbraio. Бенефис г-жи Боченковой // Одесский вестник. 1852. № 54. 9 июля.. Цей співак виступив і в антракті бенефісної вистави примадонни А. Басседжо («Макбет» Дж. Верді), виконавши в супроводі хору арію з нової комічної опери «Дон Крещендо» Е. Піккі Одесский театр // Одесский вестник. 1852. № 98. 10 декабря. (її прем'єра відбулась у Флоренції 1851 року). Ці самі твори та арія й хор з «Колумелли» В. Фйораванті ще раз звучали під час бенефісу Дж. Скеджі. Тоді артист востаннє розважив своїх одеських шанувальників, з'явившись в образі Дона Бартоло в «Севільському цирульнику» напередодні від'їзду до Генуї, де він прийняв ангажемент у Театрі Карло Феліче Odessa // La Fama. 1853. № 19. 7 marzo..

Наприкінці року в Одесі вперше прозвучав дует із комічної опери «Донна Б'янка д'Авенелло» Стефано Павезі, виконаний Дж. Скеджі спільно з бенефіціантом С. Ронконі Одесский театр // Одесский вестник. 1853. № 15. 5 февраля. в одній зі збірних вистав. Цікавий дивертисмент запропонували артисти трупи в антракті вистави «Розбійники», поставленої на користь Е. Нодена: прозвучали «Серенада двох кішок» Дж. Россіні у виконанні Дж. Скеджі й А. Берлендіса і романс «Спогад про Одесу». Його написав капельмейстер оркестру Л. Джервазі спеціально для прощального виступу бенефіціанта, який від'їжджав з Одеси, щоб співати наступного року у трупі Петербурзької імператорської опери В субботу, 31 января ... // Одесский вестник. 1853. № 12. 27 января.. В антракті «Луїзи Міллер», поставленої 26 липня 1852 року, у бенефісі режисера трупи А. Кредацці, С. Ронконі, Е. Ноден та А. Берлендіс виконали «велике тріо» з опери «Вільгельм Телль» Дж. Россіні, яка досі була представлена на одеській сцені лише частинами Одесский театр // Одесский вестник. 1852. № 58. 26 июля..

Серед номерів бенефісних дивертисментів траплялися уривки з опер, яких тривалий час не було в репертуарі міського театру. 2 серпня 1852 року, під час бенефісного вечора капельмейстера Л. Джервазі, в антракті доніцеттієвої «Лукреції Борджа» С. Ронконі й Дж. Скеджі проспівали дует із «Таємного шлюбу» Д. Чимарози Одесский театр // Одесский вестник. 1852. № 60. 30 июля.. Ця опера востаннє йшла в театральному сезоні 1823/1824 років. Бенефіс баритона М. Дзаккі 29 листопада 1852 року доповнили дуетом із «Репетиції опери-серіа» Ф. Ньєкко (її не ставили в Одесі з 1830-х років), який виконали Дж. Скеджі й А. Берлендіс в антракті «Макбета» Одесский театр // Одесский вестник. 1852. № 94. 26 ноября.. 6 грудня 1852 року юна В. Тіллі у виставі з приводу її бенефісу виконала найкращі уривки з опер, зокрема й каватину з «Парізіни» Г. Доніцетті¹, яка востаннє звучала в Одесі на прем'єрі 1837 року.

Бенефісний вечір, яким завершувався театральний рік, був особливим - його присвятили П'єтро Джентілі, колишньому співакові одеської трупи, а на той час - закордонному кореспондентові антрепризи. До програми увійшли перші два акти «Лінди ді Шамуні» і сім номерів «добірної музики», у яких виступили майже всі учасники вокальної трупи (К. Гвардуччі, Дж. Сольєрі, Е. Ноден, А. Берлендіс, В. Тіллі, С. Ронконі, Дж. Скеджі, М. Дзаккі й Н. Бенедетті) спільно з театральним оркестром під орудою Дж.Б. Буфф'є. Сам бенефіціант проспівав велику сцену з «Велізарія» Г. Доніцетті «Тремти, Візантіє!». Болонський часопис «Teatri, arti e letteratura» так відгукнувся на виступ артиста: «Джентілі з моменту появи на сцені прийняли з найгучнішими й найсердечнішими виявами прихильності, а співав він так, що змусив пригадати його найкращі дні на сцені <...>» Notizie. Odessa // La Fama. 1853. № 1. 3 gennaio. A.C. Odessa // Teatri, arti e letteratura. 1853. T. 58. № 1475. 24 marzo.. Після виконання номера артистові подарували «нескінченні оплески» й «численні виклики», які змушували його кілька разів повертатися на сцену, щоб уклонитися Там само..

Як і в попередні театральні роки, у нинішньому - підтримка глядачами виступів співака була критерієм його успіху на одеській сцені. Місцевих традицій щодо відзначення майстрів сцени дотримувалися і протягом 1852-1853 театрального року: квіти, виклики, вигуки схвалення, віршовані дифірамби на честь примадонн. Особливо сприймали одеські глядачі вдалі виступи дебютантів. «Що стосується пані Гвардуччі, - писав “Journal d'Odessa” після перших виступів артистки, - то нова дебютантка завжди викликає фурор у публіки. Після виконання каватини у другій виставі «Клятви» чарівний букет, кинутий із крісел, упав до її ніг, а багаторазові вигуки браво підтвердили люб'язній Б'янці сердечне захоплення публіки» A.C. Theatre Italien // Journal d'Odessa. 1853. № 12. 28 janvier / 9 ferrier..

Найзавзятіші театрали, як і раніше, утворювали «непримиренні» партії прихильників примадонн А. Басседжо і Т. Брамбілли, таких груп шанувальників стало навіть більше. Після дебютів В. Тіллі в газетах писали, що «дві сильні й гучні партії розділилися в партері одеського театру: партія Брамбілли і партія Тіллі» Odessa // Teatri, arti e letteratura. 18532. T. 57. № 1440. 22 luglio.. Слава про успішні виступи примадонн сягала Італії не лише завдяки дописам театральних кореспондентів - палкі шанувальники вокальної творчості оперних дів створювали їм позитивний імідж, публікуючи у тих самих газетах свої вірші-посвяти. Так, 2 червня 1853 року у міланському часописі «La Fama» було вміщено оду із восьми строф на честь примадонни Т. Брамбілли, яка починалася словами «Тобі, яка в звучну мелодійність щоразу занурює кожне слово.» («A te che in suon melodico tempri ogni ria parola...») Odessa // La Fama. 1853. № 44. 2 giugno.. Цю оду написав шанувальник опери Аннібал Камбіаджіо, який на той час служив перекладачем в Одеському центральному портовому карантині Новороссийский календарь на 1853 год, издаваемый от Ришельевского лицея. Одесса: Городская типография, 1852. С. 315.. У посвяті до оди він назвав мистецький доробок і досягнення примадонни, які принесли їй визнання в Одесі: «Терезі Брамбіллі, найкращій у мелодраматичному мистецтві, яка протягом двох років на сцені Одеси в “Нормі”, “Беатріче ді Тенді”, “Сомнамбулі” Белліні, “Луїзі Міллер”, “Аделі ді Козенца” Верді, “Альфонсі Феррарському”, “Лючії ді Ламмермур” Доніцетті, “Буондельмонте” й “Медеї” Пачіні, “Севільському цирульнику” Россіні з дивовижною чарівністю у грі, з чарівною ніжністю у співі для поширення доброго смаку, насолоди захопленої публіки та слави італійського генія послідовно здійснювала скромний внесок у свій тріумф»¹. Під час бенефісу Т. Брамбілли, до якого були приурочені ці поетичні рядки, «великі букети квітів, пов'язаних довгими стрічками, кидали на сцену, і глядачам, які сиділи в кріслах, пролився на голову дощ із поезій і портретів» Odessa // La Fama. 1853. № 44. 2 giugno. A.C. Theatre Italien // Journal d'Odessa. 1853. № 17. 9/21 ferrier.. На цих літографічних портретах художник і гравер Франц Гросс зображував примадонну в образі Норми Там само..

Інші віршовані рядки - сонет на честь юної дебютантки трупи примадонни- контральто Кароліни Гвардуччі - надруковані в болонському часопису «Teatri, arti e letteratura». Анонімний автор, наслідуючи Петрарку і взявши його слова за епіграф, вітав гармонійне поєднання вроди і таланту співачки, які зворушують серця її шанувальників A Carolina Guarducci la cui maestria del canto prende... // Teatri, arti e letteratura. 1853. T. 59. № 1488. 23 giugno.. Траплялося, що примадонна, від'їжджаючи з міста, отримувала на згадку номер місцевої газети з посвятами і словами вдячності від шанувальників. Франкомовна газета Одеси після завершення 1852-1853 театрального року опублікувала віршовану посвяту А. Басседжо, яка залишала Одесу, прийнявши запрошення від Королівської опери в Мадриді. Вона починалася словами «Так, мистецтво - Бог театру...» («Oui, l'Art est dieu du theatre.») і містила звернення антрепренера В. Андросова, у якому він, дякуючи за «цінні вигоди», які артистка здобула на сцені для його компанії протягом трьох років, висловлював жаль, що вона не може прийняти ангажемент ще на один рік A.C. Theatre Italien. M-me Basseggio // Journal d'Odessa. 1853. № 34. 23 mars / 4 avril.. До «програми» вшанувань оперної діви долучився театральний оркестр - за день до її від'їзду, 26 березня, музиканти подарували їй «чарівну серенаду», яку виконали вночі просто неба, освітлюючи імпровізовану сцену свічками A.C. Theatre Italien // Journal d'Odessa. 1853. № 37. 1/13 avril..

Провідних артистів італійської опери в Одесі місцева знать часто запрошувала взяти участь у своєрідних музичних вечорах («салонах вищого світу», як називали їх у пресі), під час яких співаки на пропозицію господаря чи його гостей виконували номери з популярних опер, пісні, романси тощо. Збереглося повідомлення про участь тенора Дж. Сольєрі в одному з таких концертів у будинку графа М.Д. Толстого невдовзі після блискучих дебютів співака на одеській сцені. Заохочуваний високими шанувальниками, Дж. Сольєрі виконав кілька музичних номерів, зокрема романс із «Фаворитки» і баладу з «Ріголетто», яку він «мусив повторити в супроводі гучних оплесків» Odessa // La Fama. 1853. № 18. 3 marzo..

Успіху сценічних виступів артистів значною мірою сприяла репертуарна політика, зорієнтована на смаки шанувальників опери. У сезоні 1852/1853 років, звіт про який опублікував «Одесский вестник», чи не вперше від початку постановок опер Дж. Верді, найбільше було вистав за його творами: 67 із 155 спектаклів загалом («Ернані» - 15, «Макбета» - 14, «Атілли» - 12, «Ломбардців» - 9, «Луїзи Міллер» - 8, «Двох Фоскарі» - 5, «Розбійників» - 4) Опера в прошлом театральном году // Одесский вестник. 1853. № 37. 2 апреля.. Серед інших вистав - опери Гаетано Доніцетті (40), Джованні Пачіні (16), Джоаккіно Россіні (13), Саверіо Меркаданте (10) та Вінчен- цо Белліні (9)¹.

Збільшення кількості вистав за творами Дж. Верді зумовлено зростанням можливостей оркестру внаслідок доповнення його групами інструментів, вдалим поєднанням в операх ансамблевих і сольних партій, потужним звучанням хорів і, водночас, витонченими соло а cappella, цікавою сценографією, уведенням у сценічну дію балетних сцен тощо. Усе це сприяло тому, що поступово творчість цього композитора здобувала все більше прихильників серед глядачів, які ще кілька років тому вважали його музику надто гучною («тріскучою») і композиційно неоригінальною.

Отже, італійська опера в Одесі протягом 1852-1853 театрального року була одним із найбільших осередків італійської музично-театральної культури у чорноморсько-середземноморському регіоні, представляючи новітній оперний репертуар, демонструючи традиції театральної режисури, особливості артистичних амплуа, утілюючи досягнення національної класичної вокальної школи. Незважаючи на фінансові труднощі, нестабільність виступів деяких артистів трупи, часом - невдалий репертуар для прем'єрних вистав, італійська опера була найбільш популярною у місті. Завдяки їй формувалися нові традиції вшанування примадонн, професійно удосконалювалась музична критика. Зв'язки одеських театральних критиків, зокрема дописувачів франкомовного часопису «Journal d'Odessa», із провідними театральними виданнями в Мілані і Болоньї сприяли популяризації досягнень одеської опери в музично-театральній царині. Опубліковані в тогочасних італійських часописах емоційні репортажі з Одеси про успішні виступи співаків-співвітчизників, детальні розповіді про вияви вдячності публіки, щедрість імпресаріо, сприяння влади тощо заохочували і підтримували зацікавлення представників антрепренерсько-артистичного цеху Італії ангажементом в одеський «італійський» театр.

Склад оперної трупи 1852-1853 театрального року. Терезіна Брамбілла, примадонна-сопрано, Аделаїда Басседжо, примадонна-сопрано, Вірджінія Тіллі, примадонна-сопрано, Джузеппіна Брегацці, примадонна-контральто, Кароліна Гвардуччі, примадонна-контральто, Еміліо Ноден, перший тенор, Антоніо Оліва Павані, перший тенор, Джованні Сольєрі, перший тенор, Мауро Дзаккі, перший баритон, Себастьяно Ронконі, перший баритон, Джузеппе Скеджі, комічний бас, Нікколо Бенедетті, бас-профундо, Алессандро Берлендіс, перший бас, Карло Вольта, другий тенор, компрімарія Аделаїда Монтебруні-Рамаччіні.

Оперний репертуар італійської трупи сезону 1852-1853 років. «Ернані» («Ельвіра Арагонська»), «Макбет» («Гальмарбен»), «Атілла», «Ломбардці в Першому хрестовому поході», «Луїза Міллер», «Двоє Фоскарі», «Розбійники» («Адель да Козенца») Джузеппе Верді; «Лінда ді Шамуні», «Любовний напій», «Лючія ді Ламмермур», «Лукреція Борджа» («Альфонс - герцог Феррарський»), «Марія ді Роган» Гаетано Доніцетті; «Беатріче ді Тенда», «Сомнамбула», «Норма» Вінченцо Белліні; «Бондельмонте», «Медея» Джованні Пачіні; «Севільський цирульник», «Італійка в Алжирі», «Турок в Італії» Джоаккіно Россіні; «Клятва» Саверіо Меркаданте Опера в прошлом театральном году // Одесский вестник. 1853. № 37. 2 апреля. Курсивом виділені прем'єрш вистави театрального року..

Список використаної літератури і джерел

сценічний театральний опера антреприза

1. Бенефис г-жи Боченковой // Одесский вестник. 1852. № 54. 9 июля.