Історико-культурологічні аспекти оркестрового та хорового диригування

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Диригентська майстерність таїть в собі багато своєрідних складнощів, на яких систематично наголошують як самі професіонали та музичні педагоги, так і критики та дослідники даної художньої діяльності. Вона особливий вид музичного мистецтва, головна й принципова відмінність якого полягає в тому, що диригент сам не відтворює жодного звуку, а втілює чутний ним звуковий образ твору через колектив музикантів-виконавців його основний «інструмент», він також направляє й передає оркестру чи хору ті чи інші творчі накази. Відтак, необхідність у такій багатоплановій ролі керівника, очільника, вихователя, метра, медіума виникає при оформленні різних видів вокально-інструментальних жанрів музики. Актуальність звертання до зазначеної теми обумовлена багатофункціональністю ролі диригента, який має бути не лише відмінним музикантом та знавцем теорії, але також концертмейстером та хормейстером. Неодноразово зазначалося, що цю професію може опанувати далеко не кожен все залежить від специфічних рис або ж диригентських здібностей.

Характер даного дослідження вимагав звернення не лише до оглядових та теоретичних робіт, але також до праць, присвячених аналізові диригування як явища культури, що розвивається історично. У ході написання цієї наукової розвідки ми, таким чином, зверталися до напрацювань та матеріалів Л. Гінзбурга, Н.О. Колеснікової, К.А. Ольхова, А.В. Савадерової, Б.Ф. Смірнова та Н.А. Соболевої. Ці твори присвячені теоретичним, практичним, педагогічно-методичним аспектам диригування, проблемним питанням, історії феномену, а також розкривають досвід відомих діячів цієї сфери (наприклад, Лео Гінзбурга радянського диригента та теоретика).

Педагогічна та музикознавча література нараховує великий обсяг праць, присвячених різним аспектам диригування: його виконавській стороні, хоровому та оркестровому різновидам даної художньої діяльності, питанням інтерпретації, технологічним основам майстерності, а також навчальним та педагогічним моментам. Але зрозуміти саму сутність диригування та усвідомити її зв'язок з сучасним соціокультурним контекстом можна, лише занурившись у дослідження вищезазначеного феномену з позиції синтезу культурологічних та музикознавчих методик, підходів, що особливо актуально в умовах панування інтердисциплінарності у науковій сфері.

Відтак, завданням даної розвідки виступає «препарування» диригування (зокрема, оркестрового та хорового) як феномена не лише музикознавчої області, але й культурологічної.

Диригування як самостійний різновид музичного виконавства виник порівняно нещодавно менше, ніж 200 років тому. Фігура керівника, метра, на якого може орієнтуватися ансамбль при виконанні вокально-інструментальної музики, обумовлений рядом причин:

1) збільшення кількісного складу виконавців;

2) ускладнення змісту та музичної мови творів.

Тому ґенезу та еволюцію сучасного диригування як культурного феномену неможливо розглядати без прив'язки до історичного розвитку оркестру, змін у його інструментальному складі. Важливе місце у такій стратегії дослідження займає концертна практика та її трансформація, а також загальне побутування музичного мистецтва у різні періоди історії.

Суть досліджуваного різновиду творчої діяльності полягає в організації колективного виконання музики, у забезпеченні художнього ансамблю. Самостійна роль диригентсько-виконавського мистецтва, як було підкреслено вище, утвердилася в процесі його тривалої історичної еволюції. Як самостійний вид музичного виконавства диригування почало розглядатися лише в другій чверті XIX століття, але витоки його сягають давнини це коріння прослідковується складно, а спадкоємність даного культурного явища переривається час від часу, що характерно, однак, для більшості феноменів культури. Це пов'язано з тим, що саму суть диригування можна окреслити як вираження музики через жест, що відповідає витісненню акустичних форм візуальними. Деякі дослідники притримуються думки, що особливості диригентських жестів укорінені у психофізіологічних особливостях людської природи [4, с. 164]. Адже відомо, що музичні звуки стимулюють виникнення в людині мимовільних рухових м'язових реакцій (тобто міміки, жестів, рухів ніг, корпусу), на вільному вираженні яких було засноване первісне музичне мистецтво. Л. Гінзбург наголошує, що досліджувати диригентське мистецтво у контексті вокально-інструментальних музичних жанрів необхідно починати з кола естетичних проблем. «Розуміння специфічної сутності музичного мистецтва, засноване на досягненнях близьких йому наук (фізіології, психології, фізіологічної акустики, семіотики, лінгвістики тощо) має визначити місце й значення виконавства як одного з соціологічно важливих розділів музичної творчості» [1, с. 300]. Серед визначних майстрів Л. Гінзбург називає, наприклад, феномен Густава Малера [1, с. 9], Фелікса Вейнгартнера [1, с. 16], Вільгельма Фуртвенглера [1, с. 22], Германа Шерхена [1, с. 34] та інших. Надалі розглянемо декілька етапів історичного розвитку диригування.

Доцивілізаційний етап. Жанрово-змістовна основа первісної музики танець, який акцентує увагу на ритмі. Танцювальні рухи первісної людини супроводжувалися певним ритмом, який задавався підручними засобами «предками» майбутніх ударних інструментів. Так виник базис, першооснова диригентського мистецтва. Людина істота, яка постійно відчуває потребу в естетичних переживаннях, яка й штовхає суспільство до створення того, що пізніше стане називатися ансамблем, а відтак, і потребуватиме лідера, який буде скеровувати діяльність такого об'єднання. Спершу управління виконавським колективом здійснювалося за допомогою ударношумового, тобто акустичного, способу: відбивання ритму руками, ногами, різноманітними палицями, з використанням стуку та голосу. Можна сказати, що так зародився темпоритм, мета якого організація процесу колективного виконання. Саме тут з'являється метафора: хор чи оркестр (ансамбль) можна порівняти з організмом, системи органів якого функціонують у єдності, дотримуючись одного ритму. Інше порівняння з біології колонія вольвоксу, яка складається з множини клітин, але діє як один цілісний організм. Таким чином, той, хто стояв на чолі подібного первісного музичного «ансамблю» і став прообразом диригента, а головним способом керівництва музичною групою, поряд з ударними інструментами, були також рухи тіла.

Етап давніх цивілізацій. Китай, Єгипет, Месопотамія, Індія, Греція та Рим справедливо вважаються колисками культури. Головна арена розвитку досліджуваного нами культурного феномена давньогрецький театр, в якому одним з найважливіших компонентів був хор, а керівник хору (корифей) виконував функції диригента, перебуваючи на «сцені» (яка й носила назву хора): ритм він задавав ударами котурни по мідних предметах. Культурним надбанням цього етапу стала також стратегія так званого «мнемотехнічного» руху, яка дозволяла позначати висоту звуків, їхню тривалість та силу [2, с. 43]. У цей період переважає вже не танцювальне, а вокальне начало: на перший план висуваються інтонаційно-мелодійні засоби виразності, для передачі яких, відповідно, потрібні й нові техніки диригування. їхня функція умовні знаки, введені з метою інформування музичного колективу про ті чи інші параметри звучання. Така система прийомів, що використовувалися при управлінні колективними видами музикування, отримала назву «хейрономіі». Етимологічно прослідковується зв'язок даного терміну з давньогрецьким словом «рука», що й відсилає нас до диригентських алюзій. Користуючись комплексом прийомів «хейрономії», корифей вказував виконавцям темп, ритмічний малюнок, динамічні нюанси, візуально відтворював мелодійний контур (рух мелодії). Справедливо відзначити, що застосування «хейрономії» знаменувало перехід від ударно-шумового диригування до сучасного -умовно-жестового.

Середньовіччя. Диригентське мистецтво, як і всі інші види професійної художньої культури, розвивалося під егідою церкви, де музика вважалася супроводом для богослужінь. Ієрархічний лад, який характеризував усі сфери середньовічного життя, породив чітку систему ранжування і в області диригування: наприклад, головний диригент (який носив назву «пріміцеріус») мав право носити атрибут важкий жезл прообраз сучасної диригентської палички, а тоді знак пошани до майстра. У цей час отримує нове життя «хейрономічна» система, яка була ідеальна з огляду на особливості григоріанського хоралу. Відтак, відбувся перехід від шумового способу диригування до безшумному.

Новий час. XVII століття (Італія) час, коли складаються основи теоретичного осмислення диригентської майстерності, з'являються, наприклад, описи схем тактування. Це уможливлюється через появу сучасної системи нотації: головна ланка темпоральної організації музики такт. Така структура змушує майстрів шукати засоби, здатні відображати кожну з долей такту, об'єднуючи їх одночасно у цілісну метричну структуру. Винахід системи «генералбасу» знаменує початок нового етапу у розвитку досліджуваного мистецтва. У XVIII столітті формується явище подвійного диригування, яке особливо було поширене в опері: суть у тому, що тепер поряд з головним диригентом-клавесиністом функцію керування ансамблем виконував скрипальконцертмейстер або ж хормейстер.

Ця традиція збереглася і в сучасній практиці як один з прийомів репетиційної роботи. Подвійне диригування сьогодні іноді зустрічається в музично-драматичних жанрах (хор, що звучить за сценою, додатковий оркестр на сцені тощо), а також у тих випадках, коли виконавський склад настільки великий, що його складно охопити одному диригентові.

Наприкінці XVIII століття «очільником» колективного інструментального виконавства стає скрипаль-концертмейстер. Керування ансамблем за допомогою гри на скрипці вплинуло й на техніку диригування, збагативши її. Це означає, що з'являється деякий комплекс умовних жестів, емоційно-смислове значення яких зрозуміле всім учасникам ансамблю.

Починаючи з XIX століття, у моду входить диригентська паличка (яка бере витоки ще в середньовіччі). Система умовних жестів, невербаліка керівника оркестру чи хору також набуває подальшого розвитку, адже диригенту «необхідно бути і маяком, і локатором одночасно» [3, с. 17]. Шумовий спосіб остаточно витіснився технікою, побудованою на основі тактування: така просторово-часова схема дозволяла відтворювати різні співвідношення сильних і слабких долей у такті при виконанні музичної фрази. При ознайомленні з музичним твором керівник хору чи оркестру спочатку створює мисленнєвий образ (модель), який потім передає ансамблю [3, с. 13].

Диригентська майстерність не існує окремо від інших соціокультурних інститутів. Наприклад, Б. Смірнов доречно підкреслює, що засоби, використовувані диригентом та критиком, дуже споріднені між собою: «Отже, диригент і критик як би говорять (один диригує, інший пише) про одне й те ж про музику, тільки різними, хоча в чомусь і схожими, засобами. У першому випадку це технологічні й разом з тим художньо-образні невербальні засоби. У другому аналітичні й одночасно художньо-образні вербальні засоби» [5, с. 159].

Диригування є своєрідною комунікацією: спілкуванням майстра з виконавцями, у якому процес передачі інформації здійснюється за допомогою спеціальної мови та неможливий без зворотного зв'язку. Але важливо наголосити на особливості даних, які транслюються диригентом хору чи оркестру: відбувається пересилання «художньої інформації відображення емоційного стану диригента-виконавця, його ставлення до змісту даного музичного твору, до його образу» [6, с. 151].

Тож, взаємодія майстра-керівника з хором чи оркестром характеризується наступними факторами:

1) рівнем мануальної техніки: важливим тут є комплекс професійних навичок диригента, який має допомагати виконавцям підтримувати ансамбль, а не заважати; складні моменти прояснюються для хору чи оркестру жестами керівника;

2) майстерність репетиційної діяльності, методи, прийоми, за допомогою яких майстер домагається від ансамблю того чи іншого результату виконання;

3) внутрішній стан диригента, особливості його поведінки: психічний стан керівника грає іншу роль, ніж аналогічний настрій для інструменталіста; майстер одночасно пропускає крізь себе емоційно-чуттєву інтерпретацію виконуваного твору, але при цьому має залишатися спокійним та врівноваженим.

Часто диригентсько-виконавське мистецтво розглядається дослідниками у вакуумі, окремо від соціологічних, культурних (у вузькому сенсі) та інших подій. Але, на прикладі цієї статті, ми побачили, що такий підхід є у корні невірним, оскільки зазначене явище перетинає так чи інакше всі сфери буття людини, особливий акцент роблячи на ставленні музики до реальності.

Висновки з проведеного дослідження. У даній науковій розвідці було логічно прослідковано ґенезу диригування як культурного явища (у широкому сенсі цього слова), його зв'язок з різними інститутами (у статті наводився, зокрема, приклад критики), довівши, що досліджуваний феномен не можна назвати належним лише до вузької сфери музичного виконавства. Зазвичай, цей вид художньої діяльності набув самостійності, як вважають експерти, досить пізно, але його спадкоємність прослідковується вглиб століть аж до первіснообщинного ладу. Диригентська майстерність розвивається у зв'язку зі становленням вокально-інструментальних жанрів музики. У процесі еволюції це мистецтво пройшло шлях від шумових технік до опанування керівником оркестру чи хору комплексу міміки та жестів, тобто відбулося заміщення акустичних практик візуальними. Звертання до даної проблематики не втрачає актуальності, оскільки професія диригента вимагає всебічної та ґрунтовної підготовки, а нюанси універсального «рецепту» підготовки майстра все ще залишаються багато в чому таємницею.

Література

1. Гинзбург Л. Избранное: Дирижеры и оркестры. Вопросы теории и практики дирижирования. М.: Советский композитор, 1982.-304 с.

2. Колесникова Н.А. Основы теории и методики обучения дирижированию: учебно-методическое пособие / Н.А. Колесникова. -Владимир: Изд-во ВлГУ, 2012. -351 с.

3. Ольхов К.А. Теоретические основы дирижерской техники. СПб.: Музыка, 1984. 160 с.

4. Савадерова А.В. История развития дирижирования как вида музыкального исполнительства / А.В. Савадерова - Международный научный журнал «Символ науки». 2015. №7. С.163-167.

5. Смирнов Б.Ф. Дирижерское искусство как объект эстетической оценки музыкальной критики (теоретические заметки) / Б.Ф. Смирнов И Вестник Челябинского государственного университета. -2011. -№6 (260).-С.156-163.

6. Соболева Н.А. О сущности художественной техники дирижирования / Н.А. Соболева - Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. 2011. №140.-С.148-152.

Размещено на Allbest.ru