Размещено на http://www.allbest.ru/

Несколько слов об одной "Свадьбе" XVII века

Анна Петровна Груцынова

Более 350 лет назад в Пти-Рояль был поставлен спектакль. Жанр его определялся для нашего времени весьма сложно и напоминал скорее длинное описание: "итальянская комедия на музыке, смешанная с балетом на тот же сюжет". В качестве и авторов, и исполнителей были представители двух культур - итальянской и французской. Спектакль был на мифологический сюжет. Назывался он "Свадьба Пелея и Фетиды".

История этого произведения началась в конце 1653 года, когда кардинал Дж. Мазарини встретился с итальянским аббатом Ф. Бути, автором либретто "Орфея" композитора Дж. Росси, который был поставлен в 1647 году. По заказу всесильного кардинала Бути написал либретто итальянской комедии на музыке. Текст же балета, "смешанного" с комедией, принадлежал И. де Бенсераду, являвшемуся автором большинства французских придворных балетов того времени (из-под его пера вышли 23 примера этого жанра).

В начале 1654 года во Францию прибыла итальянская труппа, объединявшая певцов и музыкантов. Вместе с ними приехал и будущий автор оперы на уже написанное либретто - итальянский композитор и скрипач К. Капроли. Музыка для балета, по некоторым сведениям, была создана французским итальянцем, молодым Ж.-Б. Люлли. Работа над итальянской комедией шла довольно споро, и уже 14 апреля 1654 года спектакль был поставлен в знаменитом зале Пти-Бурбон в присутствии королевы Анны Австрийской, английского короля в изгнании Чарльза II и всего французского двора.

Для сюжета был избран древнегреческий миф о смертном Пелее и нереиде Фетиде. Эта история была популярна ещё в античные времена, но авторов того времени, как правило, интересовал один эпизод этого мифа: борьба Пелея и Фетиды, которая, дабы избежать брака со смертным, превращалась то в змею, то во льва, то в огонь, то в воду. Для авторов же эпохи барокко этот фрагмент интересным быть перестал. В XVII веке свадьба Фетиды и Пелея привлекала более всего возможностью изобразить куртуазные взаимоотношения персонажей, а затем и праздник на Олимпе с участием множества божеств. Кроме того, этот пир в мифе одновременно служит и началом новой, тоже чрезвычайно популярной в музыкальном театре, истории - о суде Париса, так как именно на свадьбе Пелея и Фетиды богиня раздора Эрида "потеряла" своё знаменитое яблоко с надписью "прекраснейшей".

Конечно, спектакль, поставленный в 1654 году, не мог служить полной "иллюстрацией" мифа. В любые времена та или иная мифологическая история при переносе на музыкальную сцену подвергается изменениям. И прежде всего в XVII веке, когда античный миф - только повод "сыграть" очередную куртуазную историю не без её проекции на самый блестящий европейский двор того времени.

Либретто "комедии на музыке" писал итальянец, поэтому в ней (и во включённом в действие балете) имена античных божеств взяты не из греческой, а из римской традиции (Юпитер, Юнона, Меркурий, Геркулес, Аполлон, статуя Марса). Однако в том же сюжете фигурировал "греческий" кентавр Хирон, окруженный "академистами" (участники так называемой "академии Хирона" в либретто имеют звания "академистов") и Прометей, образ которого станет особенно важным в искусстве более позднего времени. Кроме того, были внесены и менее явные, но от этого не менее значительные изменения. Несчастный Прометей, прикованный мстительным Юпитером к скале на вершине Кавказа, терпит ежедневные мучения, доставляемые ему орлом, "который терзает его сердце (выделено мною - А. Г.)" [5, р. 22] (такая подробность, разумеется, более подходила для куртуазного придворного балета). Титан избавлялся от своего наказания по приказанию Юпитера за помощь Пелею, а Геркулес выступал лишь в качестве "проводника", который приводит его на завершающий балет праздник.

В сравнении с мифом был изменен и финал балета, в апофеозе которого отсутствует богиня раздора. Сделано это было намеренно и, в отличие от других изменений, отдельно оговаривалось в предисловии к изданному либретто. Вот как объяснялось отсутствие Эриды: "было бы позором, если б он (Раздор - А. Г.) появился и… возмутил этот восхитительный праздник после того, как сам был изгнан из Франции" [Ibidem, р. 4]. Действительно, в 1654 году Франция только начала оправляться от пережитой Фронды.

"Свадьба Пелея и Фетиды" в полном смысле слова была произведением "смешанным", так как после каждой сцены итальянской "комедии на музыке" (т.е. оперы) следовало балетное Entrйe (всего их 10), связанное с событиями предыдущего фрагмента и содержащее, по традиции французского балета, кроме собственно танцев, монологи отдельных персонажей, иногда довольно продолжительные. Забавно, но при том, что музыка оперы Капроли не сохранилась, единственное, что осталось от партитуры, - именно балетные выходы. В этом видится некий знак свыше. В самом деле, Париж всегда был более склонен к балету, чем к опере, даже при кардинале Мазарини, который покровительствовал итальянскому жанру (вышло очень пофранцузски: опера утеряна, а балетные выходы - сохранились). Как замечал Ф. Боссан, "при наличии одинаковой отправной точки в Париже химическая смесь поэзии, музыки и танца породила придворный балет, в то время как во Флоренции смесь тех же ингредиентов породила оперу" [1, с. 152].

В Entrйe действуют как персонажи персонифицированные (Аполлон и Музы, Юнона Юнона - единственное действующее лицо, фигурирующее как среди "поющих", так и среди "танцующих". Причем, "поющей" Юноной был итальянец Джелорамо Пиньяни, а "танцующей" - француженка мадам де Команж. , Гименей, Геркулес), так и обобщённые, которые, чтобы отличить их от хоров оперных, в либретто названы "немыми хорами" (chњur muet). Таковы "немые хоры" Волшебников, Искателей Кораллов, Фурий ревности, Дикарей и Дикарок, Дриад, Рыцарей Фессалии, Придворных и Искусств (Свободных и Механических).

Танцевальные выходы "Свадьбы Пелея и Фетиды", завершающие сцены оперы, состояли из двух отграниченных друг от друга частей. Первая - собственно Entrйe, вторая - так называемая Air - следующий за ним танец. Интересно, что каждое последующее Entrйe становится всё более причудливым в выборе персонажей, в нём участвующих.

Пролог комедии показывал долину родной Пелею Фессалии, где на горе располагаются девять муз и Аполлон, которые затем спускаются вниз, "заполняют театр и составляют первое Entrйe балета" [5, р. 5].

Первая сцена первого акта проходит в пещере кентавра Хирона, который советует Пелею, чтобы он "на Кавказе просил содействия Прометея, тайно укравшего на небе огонь и унёсшего все великие и возвышенные знания" [Ibidem, р. 13]. В конце сцены, когда Пелей соглашается на совет Хирона, Волшебники, присутствовавшие при всем этом, "очаровывают танцем" [Ibidem].

Вторая сцена первого акта представляла зрителям вид на море, где "Фетида показывается на огромной раковине, сопровождаемая морским полубогом и окружённая прекрасной группой Искателей Кораллов" [Ibidem, р. 16]. Сцена отказа Фетиды от брака с Нептуном и последующей грозы, вызванной рассерженным богом морей, завершалась выходом Искателей Кораллов, которые "чтобы переждать бурю, устраивают ради развлечения танец" [Ibidem]. спектакль сюжет миф

В третьей сцене Фетиде предлагает брак Юпитер, спустившийся с небес на огромном облаке, но также получает отказ. Однако следом является и ревнивица Юнона, которая "прибывает в вихре не менее бурном, чем её гнев" [Ibidem, р. 20] и призывает на помощь Фурий ревности. Четвертое Entrйe посвящено именно этим персонажам.

Первая сцена второго акта происходит на вершине Кавказа, где терпит мучения Прометей, к которому является за советом Пелей. Титан "уверяет, что Дельфийский Оракул предсказал Фетиде сына более великого, чем его отец: …таким образом Юпитер, без сомнения, принуждён будет отказаться от своих претензий" [Ibidem, р. 22]. Завершается сцена выходом Дикарей и Дикарок, выражающих в танце своё ликование по поводу освобождения Прометея, которое, несомненно, последует за его советом Пелею.

Вторая сцена показывала дворец Юпитера, тайно выстроенный из золота и драгоценных камней специально для того, чтобы сочетаться браком с Фетидой. Однако, узнав от Меркурия предсказание, сделанное Оракулом, Юпитер отказывается от своего намерения и возвращается на небо. Тут же Дриады, которые присутствовали при этом, "прислушиваясь, чтобы дать отчёт Юноне обо всех мыслях Юпитера, изъявляют в танце свою радость" [Ibidem, р. 24].

Самая, пожалуй, рыцарственная сцена "Свадьбы Пелея и Фетиды", это третья сцена второго акта. В ней рыцари Фессалии, "удручённые жестокостью Фетиды по отношению к их царю Пелею, затевают между собой битву в честь Марса" [Ibidem, р. 27]. Они надеются, что воинственный бог, приняв такого рода жертвоприношение, в свою очередь, попросит Венеру помочь в любовной истории Пелею. Особенно характерным для XVII века выглядит краткое завершение изложения этой сцены: "статуя Марса начинает говорить и предсказывает всяческое благополучие… рыцари снимают вооружение и танцуют (выделено мною - А. Г.)" [Ibidem, р. 28].

Третий акт - это счастливая развязка столь долгой истории. В первой сцене Хирон в окружении собственных академистов советует Пелею явиться к Фетиде "с последней горячностью любви" [Ibidem, р. 29]. Академисты же "в танце изъявляют радость по поводу возвращения Пелея" [Ibidem].

Во второй сцене третьего акта Пелей всё-таки добивается согласия Фетиды на брак: "весь Двор Пелея танцует с беспримерным ликованием" [Ibidem, р. 31].

Последняя сцена представляет огромную картину празднества, на котором присутствуют практически все олимпийские божества, Амуры и Искусства, изобретенные, как говорит либретто, Прометеем (Свободные - Геометрия, Музыка, Диалектика, Грамматика, Риторика, Астрология, Арифметика, и Механические - Война, Агрикультура, Навигация, Охота, Ювелирное дело, Живопись, Хирургия). Завершается все Гранбалетом на земле, "тогда как маленькие Амуры, со своей стороны, танцуют на небе" [Ibidem, р. 35].

Если в наше время костюмы и сценография - всего лишь составляющая часть спектакля, от которой иногда можно и удачно отказаться, то в "Свадьбе Пелея и Фетиды" живописный ряд по праву стоит рядом с хореографией и представляется даже более важным, чем музыкальное сопровождение. Недаром помимо либреттиста и композиторов одним из важнейших авторов представления стал художник-декоратор, создавший и сценические машины - Дж. Торелли. Его декорации и "театральные перемены", видимо, были столь впечатляющи, что после премьеры "Свадьбы Пелея и Фетиды" была издана отдельная книга (параллельно - на итальянском и французском языках) - "Декорации и машины Свадьбы Фетиды, королевского балета; представленного в зале дю Пти-Бурбон, Жака Торелли, изобретателя. Посвящено Его Преосвященству кардиналу Мазарини" [4].

Каждая перемена декораций и связанное с ними действие описано в этой книге любовно и подробно, со скрупулезно прорисованными гравюрами. Вот как, например, описывается сцена появления Фурий ревности: "Юнона вызывает из ада монстра, который, ужасный видом, показывается из-под земли, испускает пламя и дым, смешанные с серой, и извергает четырёх фурий, которые вместе со многими другими составляют танец сколь странный, столь и любопытный" [Ibidem].

Ещё более подробного описания удостаивается тайно выстроенный Юпитером дворец, "замечательный архитектурой и коринфскими колоннами из золота; на столбах балюстрады золотые статуи орлов. На лицевой стороне колонн видно множество драгоценных камней различных цветов, оправленных в ляпис-лазурь. Между двойными пилястрами возвышаются статуи многочисленных ушедших древних Божеств" [Ibidem].

Мельчайшими подробностями отличаются и эскизы множества костюмов, созданных для этого спектакля Ж. Жиссе. Так как "Свадьба Пелея и Фетиды" была произведением "смешанного" жанра, то и исполнители тоже были разнообразны. Роли в собственно "итальянской комедии на музыке" были поручены певцам, приехавшим из Италии вместе с композитором Капроли. Это известный в то время кастрат Дж. Киарини (Пелей), В. Капроли (Фетида), А. д'Имола (судя по эскизам костюмов, он исполнял роли двух божеств - Нептуна и Юпитера), англичанин Т. Стаффорд (Прометей) и даже славянин Ф. Гигоф, по одним сведениям - поляк, по другим - русский (кентавр Хирон).

Для нас же особенно интересны исполнители балетных Entrйe. Листая либретто, можно найти практически все имена тех, кто "представлял" дриад, нереид, искателей кораллов и пр. В большинстве своём это великосветские любители, которые, вероятно, не уступали в мастерстве танца профессионалам. Россыпь имен читается как роман А. Дюма: герцогиня де Креки, герцог де Жуайёз, принцесса де Конти, граф де Сент-Эньян и граф де Сент-Эньян-младший, мадемуазель д'Эстре. Некоторые из них появлялись в нескольких Entrйe.

Последовательно в шести ролях появлялся перед зрителями 16-летний Людовик XIV, первым образом которого стал Аполлон (роль, уже "опробованная" им за год до этого в "Королевском балете Ночи"), а далее - последовательно - Фурия, Дриада, Академист, Придворный и Война. Его младший брат, четырнадцатилетний принц Филипп, официально носящий титул "Месье, единственный брат короля", вышел в двух ролях - Искателя Кораллов и Амура (эскизы этих и некоторых других костюмов могут служить миниатюрными портретами - настолько индивидуальны в них черты лица Можно, например, сравнить эскиз костюма музы Эрато и портрет принцессы Анны-Генриетты. ). Помимо всех прочих, в роли одной из Муз (Эрато) выступила английская принцесса Анна-Генриетта - сестра Чарльза II и невеста Месье.

Продолжая рассказ о дамах, принимавших участие в "Свадьбе Пелея и Фетиды", можно указать на одну любопытную деталь: Фурии ревности или Дриады, увлеченно следящие за Юпитером, как ни странно, это роли для мужчин. Тогда как девять Муз и Свободные Искусства представлялись дамами. Вот уж действительно, "в галантной культуре дама всегда молода, прекрасна лицом и душою, и иной быть не может. Изображать безобразных старух, вроде феи Карабос, - дело мужчин" [2, с. 43].

Кроме дилетантов в балете принимали участие и профессионалы. Три роли (Волшебника, Фурии и Академиста) исполнял некий "сеньор Батист" - автор музыки балетных выходов Люлли. Под тремя масками (Фурии, Дриады и Академиста) скрывался "сеньор Мольер". Уже знаменитый восемнадцатилетний Пьер Бошан (танцовщик, а впоследствии знаменитый хореограф), соседствующий с Мольером, к трём уже упомянутым ролям добавил и ещё одну - одного из Механических Искусств (любопытно, что в либретто указана Живопись, тогда как эскиз, подписанный "господин Бошан", относится к другому искусству - Хирургии).

Участие короля в балете обычно расценивается исследователями как ещё одна возможность подтвердить в то время "центральное" положение абсолютного монарха, проецирующееся из сферы государственного устройства на театральный жанр. Подчёркивается это и избранием "любимого" образа Людовика XIV - Аполлона (или Восходящего солнца)1. Несомненно, это так. Однако следует принять во внимание несколько любопытных деталей. Читая либретто балета, легко заметить, что король исполнял в "Свадьбе Пелея и Фетиды" больше ролей в балетных выходах, чем любой другой участник (включая и таких профессионалов, как Бошан, Мольер и Люлли). Впрочем, это роли не центральные (помимо, пожалуй, уже упомянутого Аполлона), а нарочито входящие в ансамбль. Юный Людовик - лишь один из нескольких (фурий, дриад, академистов и т.п.). И в этом тоже видится некая игра в "старые добрые времена", когда король был лишь первым среди равных. Однако ему предназначалось большее количество стихотворных строк, чем другим, в тех Entrйe, где он появлялся (ему же принадлежит и "абсолютный рекорд" - 24 строки). Даже Месье не мог с ним соперничать. И это, вероятно, оборотная сторона такого рода "проецирования" центрального положения венценосного исполнителя.

Показанная в Пти-Бурбон 14 апреля 1654 года "Свадьба Пелея и Фетиды" была за два месяца повторена девять раз. Кастиль-Блаз добавляет, что "те же актеры давали представление публике в театре Марэ на улице Вьёй-дю-Тампль" [3, р. 72].

Сюжет о свадьбе Пелее и Фетиде, испытанный в XVII и XVIII в. в разных жанрах искусства, вернётся и в XIX веке. В 1816 году им воспользуется Дж. Россини для создания кантаты, а в 1876 - М. Петипа в балете "Приключения Пелея", возвращающем на сцену музыкального театра "пересказ" почти полной версии мифа.

Список литературы

1. Боссан Ф. Людовик XIV, король-артист. М.: Аграф, 2002. 266 с.

2. Булычева А. Сады Армиды. М.: Аграф, 2004. 488 с.

3. Castil-Blaze. Opera Italien (1548-1856). Paris: Castil-Blaze, 1856. 544 p.

4. Dйcorations et machines aprestйes aux Noces de Tйtis, ballet royal; reprйsentйes en la salle du Petit-Bourbon, par Jacques Torelli, inventeur. Dediйes a l'Eminentissime Prince Cardinal Mazarin. Paris, 1654.

5. Les Nopces de Pelйe et de Thetis. Comedie Italienne en Musique, entremкlйe d'un ballet sur le mкme sujet, dansй par se Majestй. Paris: Chez Robert Ballard, seul Imprimeur du Roy pour la Musique, 1654. 43 р.

Размещено на Allbest.ru