Танцтеатр у межах традицій експресіоністського хореографічного мистецтва

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Нині вже стало звичним розуміння танцю та хореографії загалом як різновиду мистецтва, що є невід'ємним і значущим соціокультурним атрибутом сучасного життя та на сцені репрезентує не стільки видовищну просторову фізично-кінетичну взаємодію тіла або тіл, скільки "образно-символічне втілення культурних значень тіла, психофізичних станів і досвіду сучасної людини" [12].

Однак зрозуміло, що такі трансформації з танцем, а особливо з проявами тілесності пройшли низку етапів, на кожному з яких відбувалися своєрідні трансформаційні метаморфози, що нездійсненним чином поєднали в собі безліч мистецьких прийомів, які, у свою чергу, сформували метафоричне розуміння ролі тіла в хореографії та визначили естетично-ціннісну специфіку сучасних напрямів танцювального мистецтва. Так, російська дослідниця Н. Курюмова зазначає, що в класичному танці тіло було "ідеальним", позаяк втілювало в собі всі естетичні запити соціуму щодо краси і гармонії. У ранньомодерному танці воно перетворюється на "тіло-поріг", яке стає просторово-часовою перешкодою життєвому потоку, а в модерному на "тіло-симптом", коли його пластика стає своєрідною реакцією на підсвідомий і почасти травматичний психічний досвід людини. У 20-х роках ХХ ст. авангардне "тіло-машина" стало вираженням преклоніння перед технічними і урбанізаційними тенденціями, а в 60-х на початку 70-х років набуло нових метафоричних значень, як-то: "повсякденне тіло", "феноменологічне тіло", "тіло-безорганів", а згодом "екстремальне тіло", "реальне тіло" [6].

Однак найбільше зацікавлення у нашому дослідженні викликає такий прояв тілесності у танці, як "тіло-симптом" та "реальне тіло", позаяк саме таке розуміння тіла стало втіленням на сцені характерних для європейського і американського модерну та для contemporary danc, зокрема японського буто та німецького експресіоністського танцювального театру, рис характерної для ХХ століття новітньої хореографії.

Дослідження експресіоністських теоретично-естетичних витоків танцтеатрів, зокрема втілених у творчості Піни Бауш, не можна віднести до зовсім не розробленого напряму українського мистецтвознавства. Так, М. Черкашина-Губаренко у своїй публікації звертається до аналізу експериментальних вистав театру П. Бауш, зокрема представленої на паризькій оперній сцені "танц-опери" за "Орфеєм та Евридікою" Х.-В. Глюка та вистави "Синя Борода" за одноактною оперою Бели Бартока "Замок герцога Синя Борода" [11]. Аналізуючи сучасне хореографічне мистецтво, на творчості відомих хореографів-експресіоністів, зокрема П. Бауш, у своїх дослідженнях акцентують увагу О. Чепалов [10], В. Щербаков [13], М. Погребняк [8].

Актуальність і мета. Проте окремих ґрунтовних досліджень творчості П. Бауш відшукати в українському мистецтвознавстві важко, зокрема в аспекті теоретично-мистецьких і життєво-практичних чинників, які вплинули на становлення її творчості, що й актуалізує мету нашої публікації продовження дослідження [1] теоретично-естетичних витоків синтезованого різновиду сучасного хореографічного мистецтва танцтеатру, найяскравіше представленого в Європі діяльністю німецького хореографа Піни Бауш та її колективу.

Розуміння тіла як симптому та як реальності, яка далека від ідеалу та гламурності, щонайбільше дає змогу торкнутися глибинних і найпотаємніших психологічних і філософських першооснов людського буття, які, на думку українських дослідників І. Печеранського та Д. Бевза, виступають соматичним підґрунтям танцю-імпровізації, танцю-перфомансу, які, у свою чергу, мають риси, найбільш схожі на театральні. Манера виконання такого танцю заснована на поєднанні класичної техніки, різкої зміни позицій (падіння, різкі зупинки, зміна напруження і розслаблення тощо) і граничної емоційності [9].

Суголосною є думка російської дослідниці Н. Маньковської, яка вважає, що постмодерністським балетним пошукам притаманна зосередженість на філософській природі танцю як синтезі духовного і тілесного, природного і штучного, минулого і сьогодення, а також повернення у балет емоційності, психологізму, ускладненого метафоризму, олюднення героя, що підкріплюється включенням у дійство елементів театральної гри, хепенінгів, танцювальних соло тощо. Ігрове, імпровізаційне начало підкреслює концептуальну розімкненність, відвертість, вільний характер хореографії, відмову від балетмейстерського диктату, установку на рівнозначну роль хореографії і музики [7].

Саме таке розуміння тілесності та символічності хореографії, поряд з прагненням хореографівноваторів надати танцю нових змістів, власне і зумовили переорієнтацію їх творчих пошуків у бік синтетичного поєднання різних мистецтв, що згодом призвело до виникнення танцювальних театрів, які у постмодерному суспільстві стали чи не найбільш поширеною формою презентації хореографічного мистецтва. Справедливо зазначити, що, крім зазначених вище естетично-мистецьких факторів, основною причиною їх виникнення у більшості випадків стало поєднання також низки зовнішніх взаємозалежних чинників. З одного боку, бажання хореографів популяризувати танець за допомогою нових форм, які дали б змогу побачити в ньому не тільки яскраве, динамічне і емоційно-видовищне шоу, а й засіб серйозного інтелектуального спілкування з глядачем, а з іншого соціально-культурні й політичні умови, зміна яких фактично зумовила докорінну трансформацію уявлень про танець та нове розуміння його значення в суспільстві. Все це суттєво змінювало сам підхід до хореографічного мистецтва та провокувало хореографів-режисерів до сміливих експериментів, які згодом суттєво вплинули на всю концепцію і балету, і театру [1].

Так, як зазначають українські дослідники, танець є діалогічним феноменом: чи то діалог з собою, чи з глядачем, чи з невидимим та видимим партнером, з феноменологічної точки зору танець постає інтенційним утворенням, "спрямованим на когось". Глядачі не можуть бути сторонніми спостерігачами, оскільки танець впливає на них психологічно, гносеологічно та естетично, стимулюючи емоції, які почасти переживає виконавець. У цьому сенсі бути глядачем означає бути співтворцем хореографічного дійства, непередбачуваним суддею зсередини, на рівні "розпредмечування" символічного світу танцю [9]. Так фактично стирається межа між світом реальним і тим дійством, що відбувається на сцені. Театральний танець повністю занурюється у життя, концептуально змінюючи весь ланцюг відносин між його автором, актором та глядачем.

Найбільш ґрунтовно розкриває риси танцтеатру Н. Кудюмова: невербальність, тобто відсутність літературної основи, єдиного сюжету; нелінійність, колажність, кліповість, коли подача матеріалу не підпорядкована звичній логіці; фрагментарність у розкритті соціальних і особистісних конфліктів пересічної людини; тактильність, хаотичність дії, що відображено в безпосередній психофізичній взаємодії, характерній для авангардних театральних практик і перформансу; достовірність, автентичність того, що відбувається, пов'язана з особливим методом роботи з виконавцями, коли їх тілесний досвід використовується для створення образів і под. [6].

Російський дослідник О. Бурнаєв справедливо зазначає, що душею театрального танцю є творення фізичного руху, тобто поєднання пластики тіла, міміки, пантоміми, сценічного костюма, лексики танцю, яка розповідає про реальне життя. Мовою такого танцю є пластика, ритм, пози, ракурси, форми [2].

Сам термін "виразний" танець втілив у собі основні ідеї експресіонізму хореографів Австрії, Німеччини та Скандинавських країн, серед яких М. Вігман, Г. Палуккі та ін. Теоретик "виразного" танцю Р. Лабан створив, розвиваючи ідеї Дельсарта, нову "теорію форм", за основу якої взяв закони простору та структуру академічного балету, що стало фундаментом "вільного" та експресивного танцю [8]. Метод вільного руху дав змогу хореографу показувати в театральному танці балетну конституцію танцівника та його інтелектуальний розвиток. Саме прикладом такого вільного руху в хореографії є сюжетний танець акторського-зображувального плану, який базується на умовних рухах людського тіла (емоційній виразності, орнаментально-мелодичному малюнку, ритміко-інтонаційній будові) та асоціативних механізмах сприйняття; а також синтетичний (гібридний) танець як поєднання хореографії, музики та поезії [2, 724-725].

Одним із засновників експресіоністського танцювального напряму ausdruckstanz (вільного, виразного танцю) та автором ідеї про необхідність "міксувати" класичний балет з театром є балетмейстер Курт Йоосс. Тому, як прихильника поєднання танцю, музики і драми, Йоосса вважають основоположником танцтеатру.

Саме у створеному ним у 1927 р. Folkwang Tanztheater в Ессені розпочинала своє навчання Піна Бауш. І саме завдяки впливу К. Йооса у Піни сформувалася прихильність до поєднання у танці різних мистецтв. Хореограф згадувала, що це було міксування не просто виконавських мистецтв, таких як музика або акторська майстерність, мім або танці, у створенні танцювального дійства брали участь художники, скульптори, дизайнери, фотографи.

У 1968 р. П. Бауш предствила свою першу роботу "Фрагмент" для музики Бели Барток. При цьому вона частково відмовилася від ідей свого учителя та рухів, які вона вивчала раніше, намагаючись віднайти власний стиль. Вже у 70-х роках ХХ століття П. Бауш стала чи не найвідомішою представницею танцювально-театрального напряму в хореографії, який водночас відіграв найбільшу роль у становленні сучасного танцю. Тонкий естетичний смак, неперевершене поєднання декорацій, танцю, музики тощо на багато років закріпили за нею та її колективом Tanztheater Wuppertal провідне місце у хореографічному мистецтві не тільки в Європі, а й на міжнародному рівні. При цьому хореограф все ж таки керувалася прийомами, характерними для експресіоністського балету повоєнної Німеччини.

Згодом за неординарність творчого підходу театрально-танцювальні постановки Піни критики навіть почали називали "театром зневіри" ("theatre of dejection" англ., "театром уныния" рос.), позаяк вона часто використовувала асоціативні елементи, прийоми театрального абсурду, що ставали своєрідною алюзією на творчість А. Арто і його Театр жорстокості та п'єси Є. Іонеско і С. Беккета, ідеї яких втілені в Театрі абсурду. Так, однією з перших робіт П. Бауш стала трьохгодинна постановка Fruhlingsopfer ("Весняний обряд"), в якій молоду жінку приносять у жертву, аби заспокоїти ненависть до оточуючих. Прикметно, що дія п'єси відбувалася на садовій мульчі, яка була не останнім неординарним втіленням задумів мисцині. Також П. Бауш запам'яталася сценічним втіленням опери Бертольда Брехта "Сім смертних гріхів", особливо подробицями групового зґвалтування, яке також вражало уяву чи не мазохістським задоволенням героїні від свого гріховного падіння.

У 1977 р. П. Бауш представила свою танцювально-театральну версію Bluebeard, в який убивця жінок Синя Борода на сцені, вкритій сухим листям, прослуховує Б. Бартока на магнітофоні, який прикріплений до ноги. Не обійшлося знов без сцен зґвалтування... Теми сексуального насилля присутні і в низці інших п'єс. Критики відмічали, що Піна Бауш постійно відсилає до актів насилля або приниження до порнографії болі [14].

Практично, від своєї характерної риси хореографічних постановок Піна не відмовилася і надалі, хоча низка її вистав і мала менш емоційно-гнітючий характер, як у випадку з Cafe Muller (1978 р.), Danzon (1995 р.), Masurca Fogo (1998 р.), "Палермо Палермо" (1991 р.), "Імператриця" (1990 р.) та ін. Прикметно, що, незважаючи на складність постановок, хореографу вдавалося створювати на рік п'ятьсім нових вистав. І це за умови, що її танцтеатр фактично був гастролюючим, а відтак встигав за сезон відвідати декілька країн.

Як зрозуміло з вищезазначеного, характерною новаторською рисою П. Бауш було не просто поєднання музики і хореографії, а й вдалі спроби трансформації такого серйозного жанру, як опера, у хореографічне русло. Так, особливу увагу привернули постмодерністські інтерпретації танцювальної опери "Тангейзер", створеної Піною Бауш для Вуппертальського театру на основі опери Р. Вагнера, "Весни священної" та "Іфігенії в Тавриді".

Прикметно, що впливи творчих починань П. Бауш можна відчути і в творчості інших митців, зокрема Девіда Боуї англійського автора і виконавця пісень, якого вважають мультимузикантом, аранжировщиком і актором, новатором рок-музики, зокрема у 70-х роках ХХ ст. Всі його роботи це не просто виконання пісень, а інтелектуальне еклектичне поєднання музики, символістського театру, сучасного танцю. Саме використовуючи ідеї П. Бауш, співак у 1987 р. організував тур "Скляний павук" ("Glass Spider") на підтримку свого нового альбому. Побутує думка, що саме цей тур заклав підґрунтя для низки інших успішних театрально-музичних шоу, реалізованих різними митцями. У 2010 р. він навіть був визнаний одним з найкращих гастрольних проектів [3]. танцтеатр сюжетний хореографія акторський

П. Бауш справедливо вважають засновником нового театрально-танцювального мистецтва танцтеатру, "театру фрагментів" (Р. Фелічіано), "постмодерністського антибалету", заснованого на естетиці симулякра, "кодексі жестів", принципі кінематографічного монтажу [7]. Акцентуючи увагу на внутрішньосуб'єктивному аспекті людського життя, часто застосовуючи трагічно-неестетичні форми його хореографічного втілення на сцені, що характерно для німецького експресіоністського танцю, вона фактично створила нову театрально-пластичну мову, яка відійшла від традицій німецької хореографії першої половини ХХ століття. Ідеї П. Бауш та їх практичне втілення стали основою формування нових підходів не лише до хореографічного мистецтва, а й до театрального, наслідки яких і донині втримують у собі низку непередбачуваних комбінацій різних мистецтв та їх напрямів.

Вищевикладене дає підстави вважати танцтеатр окремішнім напрямом хореографічного мистецтва, який сьогодні співвідносять з найвідомішими світовими мистецькими трендами, здатними насамперед апелювати до почуттів глядача та викликати у нього широкий спектр інколи протилежних емоцій здивування, страх, ненависть, емпатію, відчай, осуд, ніжність і под. Саме останнє, на нашу думку, і надалі дасть змогу танцтеатрам утримувати не тільки глядацьку увагу, а й зацікавлення з боку критиків, а також теретиків-мистецтвознавців, відкриваючи широкий простір для подальших досліджень.

Література

1. Бойко О.С. Танець-театр у сучасному європейському музично-хореографічному мистецтві. Культура і сучасність. 2017. Вип. 2.

2. Бурнаев А. Теоретические основы формирования жанров в хореографическом искусстве. Известия Самарского научного центра РАН. 2011. №2(3). С. 723-726.

3. Дэвид Боуи. URL: http://ru.knowledgr.com/01269978/%D0%9F%D0%B8%D0.

4. Кисеева Е.В. "Kontakthoff" П. Бауш: социальный проект или высокое искусство?

5. Клява А. "Kontakthof" Пины Бауш размышление о жизни.

6. Курюмова Н. В. Современный танец в культуре ХХ столетия: смена моделей телесности: автореф. дисс. на соискание ученой степени канд. культурологии. НОУ ВПО Гуманитар. университет. Екатеринбург, 2011. 18 с.

7. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. 347 с.

8. Погребняк М.М. Танець "Модерн" Хх ст.: витоки, стильова типологія, панорама історичної ходи, еволюція: моногр. Полтава: ПНПУ ім. В.Г. Короленка, 2015. 312 с.: іл.

9. Печеранський І.П., Базела Д.Д. Вступ до філософії танцю: монографія. К.: КНУКіМ, 2017. С. 86.

10. Чепалов О. Хореографічний театр Західної Європи ХХ ст.: монографія. Харьков: ХДАК, 2007. 343 с.

11. Черкашина-Губаренко М. Режисер-постановник та автор-інтерпретатор у сучасному балетному театрі. Часопис Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського. Вип. 11. С. 17-23.

12. Чілікіна Н. Сучасні аспекти філософії тілесності як ключ до мови тіла. Вісник Львівського університету. Серія мистецтвознавство. 2013. Вип. 12. С. 234-241.

13. Щербаков В.В. Мистецтво балету у постмодерністському дискурсі. Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури. 2013. Вип. 31. С. 320-327.

14. Pina Bausch. German choreographer whose bleak vision changed the face of European dance.

Размещено на Allbest.ru