Синтез искусств как принцип развития художественной культуры

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 130.2

Синтез искусств как принцип развития художественной культуры

Ирина Егоровна Моторина,

к. филос. н., доцент

Кафедра «Социология и культурология»

Московский государственный технический университет им. Н. Э. Баумана

В статье анализируются понятия «интеграция», «взаимодействие», «синтез», выявляются особенности синтеза искусств, обосновывается принцип синестезии как основы художественного синтеза, исследуются новые виды художественных практик. художественный культура искусство

Ключевые слова и фразы: интеграция; взаимодействие; синтез; синестезия; медиаарт.

The author analyzes the notions “integration”, “interaction”, “synthesis”, reveals the features of arts synthesis, substantiates the principle of synaesthesia as artistic synthesis foundation, and studies new kinds of artistic practices.

Key words and phrases: integration; interaction; synthesis; synaesthesia; media art.

Синтез искусств как принцип развития художественной культуры в целом восходит к древнейшим временам, когда все искусства были переплетены в едином синкретическом комплексе. Начавшаяся затем дифференциация искусств не лишила их стремления к объединению, идеи синтеза существовали во все эпохи истории культуры, только основания его были различны - либо стремление к единению, слиянию, либо динамическое сочетание в системе искусств. Сегодня в условиях расширяющейся инфосферы понятие синтеза искусств трансформируется, модифицируется, появляются новые виды художественных практик, которые требуют осмысления. Выяснению сущности процессов синтеза и анализу современных художественных реалий посвящена данная статья.

Определим такие понятия как «взаимодействие», «интеграция», «синтез». Само по себе понятие «взаимодействие» предполагает обоюдное действие двух или нескольких компонентов (разнородных или исследуемой системы). Если в качестве системы признать все взаимодействующие искусства, то даже во время «чистого» становления каждого из них можно наблюдать воздействие одного элемента системы на другой. Отношения взаимодействия имеют причинноследственные основания. При доминировании одного из искусств в определенный период развития общества данное искусство может становиться причиной изменения других видов. Эти виды, благодаря произошедшим в них изменениям, из пассивной стороны превращаются в активную и, в свою очередь, воздействуют на первый элемент системы. Взаимное изменение сторон системы предполагает внешний и внутренний источники ее развития. В рамках развивающейся системы взаимодействующих искусств протекают процессы интеграции. Интеграция подразумевает объединение в целое частей и элементов системы. Интегративность приводит к повышению уровня целостности и организованности системы. Становление в чистом виде каждого из искусств, их жанровое своеобразие на протяжении долгих веков утверждали их самостоятельность. При усилении интегративных тенденций во всех сферах деятельности, в мышлении, взаимодействующие искусства объединяются в целостный комплекс. Более высоким уровнем интеграции является синтез.

Интегративные процессы пронизывают разные области бытия. В каждом познавательном акте присутствуют два момента - анализ и синтез. В результате расширения техносферы и формирования инфосферы наметилось усиление интегративного начала в мышлении человека, в том числе и художественном. Синтез (от греч. соединение, сочетание, составление) - конечный, но не обязательный результат интеграции - рассматривается не как «механическое соединение частей какоголибо явления или явлений, а органическое их слияние, сопровождаемое возникновением нового явления и нового его качества» [3]. Процессы интеграции и синтеза проявляются как в рамках одного элемента культуры (наука), когда взаимодействуют ранее далекие друг от друга науки, так и в рамках разных элементов культуры, в частности, искусства и техники.

Следует отметить, что теория синтеза находится в стадии становления. Постигнуть суть синтеза пытаются деятели искусства, искусствоведы, философы, культурологи. Первые попытки сделать обобщение процессов синтеза, проанализировать синтетические явления в искусстве были предприняты еще в 192030е гг. П. А. Флоренский, рассматривая храмовое действие, отмечал, что подлинная художественность в нем достигается благодаря единству стиля и содержания, а музыка, пение, церковная живопись, служба достигают «предельного синтеза», сливаясь в музыкальной драме: «Художественное произведение… художественно не иначе, как в полноте необходимых для существования его усилий, в расчете на которые оно было порождено. Устранение части этих условий, отвод или подмена некоторых из них лишает художественное произведение его игры и жизни, искажает его и делает антихудожественным» [7, с. 30].

Высокую оценку возможностям синтеза давал художник В. Н. Чекрыгин, выделяя в искусстве живописи три ступени: натурализм, как отображение образов уже отложенных творческих сил природы; реализм, как предвосхищение начальных образов; осуществление в самой действительности подлинного синтеза живых искусств, оживотворяющего и одухотворяющего не только живущее, но и жившее, и созданное в образе [8, с. 12].

В 1930е гг. прошлого века к проблеме синтетического изучения искусства обратился И. И. Иоффе, подход которого заключает в себе некую абсолютизацию синтеза. Бурный расцвет кинематографа способствовал его выдвижению на первый план в системе искусств. И. Иоффе, отталкиваясь от органического «синтетизма» кино, увидел в нем высшее синтетическое искусство. Основой синтеза, по теории И. Иоффе, является целостный человек, развивающий на протяжении своей истории способность синтетического восприятия, заложенную первоначально в культурном синкретизме. «Переход от одного способа мышления к другому выдвигает в доминирующий один из оттесненных в прежней системе элементов и этим перестраивает все их соотношения и создает новую систему, а, следовательно, и новый сюжетный ряд» [4, с. 184]. И. Иоффе разграничивает механическое и органическое слияние искусства. Казалось бы, давно принято считать театр искусством синтетическим. Но при механическом сочетании искусств происходит лишь приспособление их друг к другу. Различный уровень развития, по мнению И. Иоффе, разный стиль художественного мышления в живописи, музыке приводит к тому, что сюжетный ряд, замысел исполняются субъективнопсихологически, а не художественноисторически. «Композитор писал музыку, подчиняя текст своим интуитивно взятым интонациям и ритмам, часто изламывая его смысл», «художникдекоратор шел то за музыкой, то за текстом», «режиссеры посвоему сплавляли звук, слово, жест, актер часто оказывался в полемике с режиссером и автором - вследствие этого был оттеснен подлинный синтез», театр выражал «разрыв между наукой и искусством, анархическую разноголосицу речевых средств, борьбу различных стилевых линий художественной культуры…» [Там же, c. 197198].

В 1930е гг. проблемы синтеза обсуждались также применительно к пространственным искусствам, в частности, на Первом творческом совещании архитекторов, скульпторов и живописцев. Отметим, что уже тогда были заложены основные положения теории синтеза.

Первое: мировоззренческая основа синтеза искусств. Синтез искусств не является самоцелью, искания синтеза без идейной основы пусты и бесплодны. Условия реализации синтеза и его результат меняются в разные историкокультурные периоды, так как меняется и мировоззренческая основа. Только целостное мировоззрение может стать основой синтеза, цельный синтетический образ может быть создан на основе нового мироощущения.

Второе: выделение формального и органического синтеза. При «формальном» синтезе происходит как бы восполнение одного искусства средствами другого - это положение применимо как к пространственным искусствам, так и к зрелищным. Иной - органический синтез - необходим для максимально полного и реалистического отображения художественной идеи, в конечном итоге, главной целью синтеза является создание наиболее действенного художественного образа. По мнению М. Алпатова, «под синтезом следует разуметь сложное соотношение, основанное на противоречии, которое, в конечном счете, складывается в новое единство» [1, с. 22].

Третье: наличие в синтезе инициативного начала, доминирующего искусства. Инициативным началом доминирования выступает монументальность, богатство форм. При взаимодействии архитектуры со скульптурой и живописью происходит взаимное обогащение искусств, расширение содержания каждого при их равноправии и равноценности.

Очевидно, что первое положение на сегодняшний день утратило свою актуальность, так как носило явно идеологический характер. Однако второе и третье актуальны до сегодняшнего дня.

В разные культурноисторические эпохи преобладали тенденции к синтезу и обособлению искусств. Причина синтеза кроется в самой природе искусства, которое, вопервых, отражает многообразные явления действительности и, вовторых, пользуется различными изобразительными средствами. Можно выделить четыре исторически сложившихся типа художественного синтеза:

? соединение различных искусств в интересах образной выразительности (синтез пространственных искусств);

? особый тип художественного творчества, не существующий без синтеза (театр, кино, телевидение, цирк, хореография);

? перевод из одного ряда искусств в другой - выражение граней предмета в различных искусствах;

? новый вид художественного синтеза, основанный на использовании информационнокомпьютерных технологий.

Следует отметить, что тяготение к синтезу - общая закономерность, лежащая в природе любого художественного творчества. Во втором типе художественного синтеза создаваемый художественный образ базируется на соединении всех элементов синтетического образования. При переводе из одного художественного ряда в другой происходит как взаимообогащение, так и сохранение их суверенитета. Становление последнего типа синтеза осуществляется в последние два десятилетия после появления глобальной сети Интернет.

Каждому историкокультурному периоду соответствует свое определенное соотношение искусств в синтезе. ХХ в. качественно изменил само понимание синтеза искусств. Стремление к гармонии, слиянию, характерное, например, для теории синтеза эпохи Возрождения, романтической эстетики, концепции «гезамткунстверка», сменяется новым осмыслением соотношения искусств в синтезе: допускается параллельное воздействие искусства на человека, участие в синтезе внехудожественных элементов (например, техники). Новые информационные технологии способствуют принципиально иной трактовке синтеза, когда само его становление может осуществляться в интерактивном режиме.

И интеграция, и синтез предполагают объединение, но синтез является более высоким уровнем интеграции. На наш взгляд, можно отметить две стороны синтеза искусств: органическое слияние в целостном художественном образе допускает в пространственных искусствах относительную самостоятельность каждого из искусств (параллельное существование) и неотъемлемость от целого (иначе художественный синтетический образ распадается).

Художественное синтезирование, трактуемое как форма интегративности, может интерпретироваться, с одной стороны, как творчество, направленное на всеохватывающее эстетическое освоение мира и реализующее себя в создании духовных ценностей материальной и духовной среды, с другой стороны, как ориентация на достижение гармонии в системах «искусство - культура», «искусство - техника», «искусство - информационные технологии». Возрастание возможностей человека в современную эпоху приводит к изменениям в сфере искусства, расширению коммуникативных функций культуры в целом. Можно выявить несколько тенденций, лежащих в основе современных художественных практик и появления медиаарта.

Первая связана с такой особенностью человеческой психики как синестезия. Синестезия (соощущение) выступает одним из оснований синтеза искусств. С. Эйзенштейн определял синэстетику как способность «сводить воедино все разнообразные ощущения, приносимые из различных областей» [9, c. 336]. Им же была подмечена зависимость синэстетики от специфического социального образа эпохи.

Еще в античности в пифагорейской школе возникла теория «гармонии сфер». Уподобив все существующие предметы числам, а явления - числовым отношениям, пифагорейцы построили музыкальночисловой космос, сферы которого звучали как настроенный в определенной тональности инструмент. Объяснение строения существующего мира числовыми соотношениями, подобными музыкальным, можно найти у Платона, Цицерона, Аристотеля, Кеплера, а позже у Н. Коперника, Д. Бруно, Г. Галилея: каждая планета наделялась определенными числовыми колебаниями с тоновыми значениями. И. Ньютон, выделив семь спектров света, выдвинул теорию, натурфилософскую по происхождению, согласно которой выражение в числовых величинах соотношения между цветовыми промежутками соответствовало числовым колебаниям определенных звуков. Проводя аналогию «звук - цвет», теория Ньютона ведет к автоматическому переносу законов музыкальной пропорции на цветовой спектр. В XVIII в. монах и ученый Луи Бертран Кастель изобрел «цветовой клавесин», исходя из однозначной зависимости между цветом и соответствующими тонами гаммы.

В 1891 г. французский режиссер П. Реанар впервые применил световое сопровождение театрального действия в музыкальном спектакле, основанное на ассоциативном восприятии зрения и слуха, когда световая динамика соответствует динамике тональной. Создание «немой» музыки Л. Б. Кастеля и Ф. Юрьева, «зримой музыки» и подобные однозначные переводы музыки в цвет вплоть до наших дней вряд ли можно считать художественными. В противовес такому автоматизированному переводу в 80е гг. прошлого столетия сложился принципиально иной творческий подход к светомузыкальным экспериментам в практике казанской, полтавской, харьковской, московской студий светомузыки.

Возможность «светового слышания» музыки, «звуковое видение» живописи, восприятие звуков в цветовой гамме воплощены в творчестве А. Н. Скрябина, М. К. Чюрлениса. Некоторые композиторы (С. Рахманинов, Н. РимскийКорсаков) связывали с определенными тональностями определенные цвета. А. Н. Скрябин впервые в музыкальной практике ввел в партитуру симфонической «Поэмы огня» («Прометей») специальную строчку «свет», исходя из присущего ему цветомузыкального слуха. У М. К. Чюрлениса музыкальные и живописные полотна неразделимы, но не иллюстрируют, а дополняют друг друга, существуют в нерасторжимом единстве. А. Шенберг ввел элементы светомузыки в монодраму «Счастливая рука», их использовал и И. Стравинский в «Черном концерте». Появились и светомузыкальные фильмы: «Вечное движение», «Маленький триптих», «Сотворение мира» (о художнике В. Г. Черноволенко), «Художник Константин Васильев», «Песня о Соколе», «Оптимистическая поэма», «Гамбургские светомузыкальные фонтаны» (ФРГ), «Танец скелетов» У. Диснея, «Циклы», «Бытовые образы» (США), «Мерцающая пустота» и «Горизонтальная линия» Н. Мак Ларена (Канада).

Другая тенденция заключается в тяготении искусства к усложненной конструкции, становлению мультимедийных форм еще до появления компьютерных технологий. Так, одним из видов синтетического творчества в западном искусстве ХХ в. стала мультимедиапродукция - нетрадиционное объединение зримых и слышимых искусств, сохраняющих свою самостоятельность и действующих параллельно. Мультимедиапродукция предполагала демонстрацию диапозитивов, фильмов при исполнении музыки. На международной выставке в Брюсселе в 1958 г. в павильоне «Филиппс» была предпринята попытка создания мультимедиа под названием «Электронная поэма»: три искусства - архитектура (Ксенакисс), цветовые проекции (Ле Корбюзье, ему принадлежал и общий замысел) и электронная музыка (Варез) - оставаясь самостоятельными и действуя параллельно, объединились в одном пространственновременном континууме. В мультимедиа искусство может сливаться воедино с окружающей средой, природой, музыка наполняется шумами повседневной жизни, в исполнении используются различные средства - звуки, картины, запахи, краски.

И, наконец, третья тенденция связана с музыкализацией художественного пространства. «Интонационный словарь эпохи» (Б. Асафьев) пополнился за счет утверждения в музыке шумового элемента и появления сферы урбанистического и сонористического звучания. Стремительное развитие вычислительной техники и технологий, а также использование компьютеров дали возможность получить совершенно необычное звучание при помощи электронных синтезаторов. Появлению «электронной» музыки предшествовали характерные для второй половины ХХ в. попытки расширить звуковые ресурсы музыки, проникнуть в процесс управления «звуковой материей».

Возникновение электронной музыки было подготовлено техническим прогрессом и развитием принципов художественного мышления. Технические достижения последних десятилетий способствовали развитию популярности и массовости музыки. Можно предположить, что техника явилась лишь катализатором в выявлении доминирующей роли музыки, ведь о «музыкальном напоре эпохи» (А. Блок) заговорили еще в начале века.

Ярким подтверждением проявления всех трех тенденций явился Первый международный фестиваль света, проходивший в Москве в октябре 2011 г. (режиссер светового шоу Джерри Аппельт). С помощью 140 проекторов на 60 экранах на трех площадках (Красная площадь, Манежная площадь, Парк культуры и отдыха им. М. Горького) было показано 350 мультимедийных «произведений».

Вся логика развития интегративных процессов в системе «искусство - техника» привела к появлению медиаарта. К медиаарту на сегодняшний день относят видеоарт, телекоммьюникейшнарт, искусство видеоинсталляций, нетарт и другие интерактивные формы техникохудожественного творчества (например, гипертанец).

Некоторые исследователи [10, p. 7] причисляют к ним также электроникарт, роботоарт, геномикарт. Все больше внимания уделяется интерактивному искусству, не просто включающему зрителя в художественное пространство произведения, но и воздействующему на его бытие. «Возникли принципиально новые виды технически ориентированного искусства, - считают В. В. Бычков и Н. Б. Маньковская, - образуются не только новые артязыки и артпространства, но и художественное сознание новейшего типа» [2, с. 62].

Художественное пространство медиаарта предполагает самовыражение, самореализацию медиахудожников, свободу и независимость от заказа и идеологических установок. М. Болоньини в книге «Postdigitale» высказывает предположение, что они пытаются выразить в своем творчестве те трансформации, которые происходят с обществом и человеком в условиях компьютерных технологий. В структуре медиаарта выделяются три основных элемента: система искусств, научнопромышленные исследования и политикокультурный медиаактивизм. Так как это новый тип синтеза на стыке искусства и техники, то и художники, реализующие себя в этой сфере, подразделяются, соответственно, на технических художников, художниковученых и художниковактивистов [5].

Новый синтез медиаарта носит во многом экспериментальный характер, в художественное пространство вовлекаются отнюдь не художественные явления. Наблюдается еще один аспект синтеза как результата слияния реальной действительности с художественной, а происходит это в рамках реальности, которую мы называем виртуальной. Известный американский социолог М. Кастельс, вводя понятие «реальной виртуальности» (то есть существующей в современном обществе), пишет: «Эта виртуальность и есть наша реальность. Вот что отличает культуру информационной эпохи: именно через виртуальность мы в основном и производим наше творение смысла» [6, с. 237]. Сложность анализа этих новых медийных форм, существующих в реальной виртуальности, заключается в стремительности их появления. Мы не успеваем осмыслить одни артефакты медиаарта, как появляются другие.

В современную эпоху интегративные процессы пронизывают все сферы действительности. Синтез выходит за пределы искусства в пространство культуры.

Так как современные представления о мире все более усложняются, то закономерно повышенное внимание к процессам интеграции и к специфической форме отражения реальности, каковой является новое искусство синтеза XXI в., художественного синтеза, который не может существовать без новейших технологий, синтеза, который меняет наши представления о мире, синтеза, который, возможно, изменит самого человека, превратив его из наблюдателя в созидателя.

Список литературы

1. Алпатов М. Проблемы синтеза в художественном наследии // Вопросы синтеза искусств: материалы Первого творческого совещания архитекторов, скульпторов и живописцев. М.: ОГИЗИЗОГИЗ, 1936.

2. Бычков В. В., Маньковская Н. Б. Искусство техногенной цивилизации в зеркале эстетики // Вопросы философии. 2011. № 4.

3. Живая этика [Электронный ресурс]. URL: http://www.icr.su/rus/evolution/ethics/05.php

4. Иоффе И. И. Синтетическое изучение искусства и кино. М., 1934.

5. Искусство новых медиа [Электронный ресурс]. URL: http://www.cyland.ru/rus/index.php?option=com_content&task= view&id=297&Itemid=64

6. Кастельс М. Галактика Интернет. Екатеринбург, 2004.

7. Флоренский П. А. Храмовое действо как синтез искусств // Маковец. М., 1922. № 1.

8. Чекрыгин В. Н. О намечающемся новом этапе общеевропейского искусства // Маковец. М., 1922. № 2.

9. Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6ти т. М., 1964. Т. 3.

10. Tribe M., Jana R. New Media Art. Taschen, 2009.

Размещено на Allbest.ru