Продюсерами спектакля выступали Сейнт Суббер и Лемюэль Эйерс. Режиссером мюзикла выступила Агнес де Милль, первая женщина, которой была доверена постановка бродвейского мюзикла. Хореографией занималась Ханиа Холм. Энтузиазм Портера при создании этого произведения очень быстро иссяк - сказались эмоциональные проблемы личного характера. Возможно также, что его инстинкт человека шоу-бизнеса подсказывал грядущий провал проекта. Филадельфийская премьера состоялась осенью 1950 года, и множественные недочеты стали очевидны всем. Можно сказать, что, кроме удачного исполнения Шарлоттой Гринвуд песни под названием «Nobody's Chasing Me» («Никто за мной не охотится»), похвастаться постановке было нечем. Критикам не понравились поставленные хореографом «языческие» танцы. Цензуре подверглись также некоторые песни. Исправить положение дел взялись Джордж Эбботт и Ф. Хью Герберт в качестве новых постановщика и автора либретто. Они согласились внести все изменения, о которых их просили. В том числе исключили случаи непочтительного употребления слова «бог». Эбботт также удалил одну из лучших песен Портера, написанных для этой постановки, - «From This Moment on» («Начиная с этого момента»), хотя позднее она была использована в фильме «Кэт» и стала хитом. Герберт и Эбботт внесли значительные изменения в мюзикл; это коснулось также и декораций. Нью-йоркская премьера состоялась в конце декабря 1950 года в театре Нью-Сенчури. Заранее было продано билетов на полмиллиона долларов. В числе vip-персон присутствовали герцог и герцогиня Виндзорские. Критики приняли новую постановку в штыки, в частности, они осуждали излишнюю сексуальность, эротизм и мужскую наготу. Однако публика приняла мюзикл тепло. Ноты песен этого мюзикла распродавались очень хорошо. Одна из лучших песен шоу - «Use Your Imagination» («Используй свое воображение») - представляла мудрого, счастливого человека, так непохожего на самого Коула, которого в это время одолевала сильная депрессия.

Мюзикл «Can-Can» («Канкан») (1953) появился в то время, когда на Бродвее шли произведения, ставшие классикой этого жанра. «Канкан» был написан Коулом на склоне лет, когда он боролся не только с плохим здоровьем, но и с пуританизмом. Последнему в немалой степени и посвящен данный мюзикл. Замысел принадлежал продюсеру по имени Сай Фойер. Действие должно было происходить в девяностые годы девятнадцатого века в атмосфере, известной по полотнам Тулуз-Лотрека. Фойер и его партнер Эрнест Мартин сочли Коула Портера композитором, наиболее подходящим для реализации их планов. Предполагалось также, что либретто напишет Эйб Бурроуз Эйб Берроуз (Abe Berrows) (1910-1985 гг.) - американский драматург, режиссер, радиоведущий. Став бродвейским режиссером, написал сценарии к таким успешным шоу, как «Guys and Dolls» («Парни и куколки»), «How to Succeed in Business Without Really Trying» («Как преуспеть в бизнесе, особенно не стараясь»). , с которым продюсеры работали над предыдущим их мюзиклом «Guys and Dolls» («Парни и куколки»), причем сделает это в юмористическом ключе. Однако Портер запротестовал. Он заявил, что никакие либретто ему не нужны, что он может работать и без них. Однако Берроуз всетаки написал либретто, а также поставил сам спектакль. Танцы ставил хореограф Майкл Кидд. При работе выяснилось, что обитатели якобы беззаботного Монмартра в прежние времена встречались с суровой цензурой, которую приходилось преодолевать. Поэтому первоначальный замысел поставить в центре повествования известную модель Лотрека, некую Ла Гулу, был отменен, и вместо нее главным героем стал танец канкан. Кроме того, Коулу было предложено также написать песни на стихи, в которых вообще не упоминалось бы о Париже. Однако это желание было осуществлено не до конца. Прежде песни писались быстро и не всегда напрямую вытекали из либретто. Портер это изменил. Практически все песни этого мюзикла были продолжением повествования. Они вытекали из сюжета непосредственно и естественно. Энтузиазм композитора был столь велик, что он написал на десять песен больше, чем требовалось. Для того чтобы придать песням «парижское» звучание, он часто пользовался минорным ключом, что придавало музыке оттенок грусти и страстности. Главным героем стал судья спуританскими взглядами, которыйстремится запретить городские танцевальные залы. Но затем он влюбляется, и всё меняется. При подборе артистов Портер прослушивал их и учитывал свойства их голосов. В частности, ему понравился низкий голос Лило (урожденной баронессы Лизелотты Вайль, в замужестве маркизы де Ла Паcсардьер, исполнительницы главной роли). Она никогда не брала уроков пения, но Коул предпочел естественный голос сладкоголосым сопрано. Песню «I Love Paris» («Я люблю Париж») он написал специально для Лило [15, р. 335]. Премьера мюзикла состоялась в Филадельфии, где спектакль шел шесть недель. Вскоре последовала нью-йоркская премьера. Танцы были настолько великолепны, что известная певица и танцовщица Гвен Вердон, которая в данном мюзикле выступала в амплуа инженю, сорвала больше аплодисментов, чем Лило. Неумолимая критика была не в восторге от партитуры Портера, считая, что он не достиг в этой работе «пика своих возможностей» [Ibidem, р. 348]. Однако Ирвинг Берлин прислал Портеру записку, в которой поддержал и поощрил его. Кроме того, несмотря на не слишком теплый прием у критики, шоу пользовалось любовью публики. Оно выдержало 892 представления. При всем при этом, по отзывам друзей Портера, он сам был не слишком доволен результатом [Ibidem, р. 356].

Основой для последнего мюзикла, в создании которого принял участие композитор, послужило либретто Кауфмана и его жены Леуин Макграт. Он назывался «Silk Stockings» («Шелковые чулки»). Партитура была написана Коулом в 1954 году. Репетиции начались осенью того же года. Портер считал либретто очень удачным и остался доволен своей работой - музыкой и стихами песен. Однако во время постановочного процесса он писал в одном из писем, что спектакль получается медленный, мрачный и большинство номеров поставлены неудачно [14, р. 217]. В этом мюзикле приняли участие Дон Амиче и Хильдегарда Кнеф, которая играла роль Греты Гарбо в музыкальной версии фильма «Ninochka» («Ниночка») (в Америке она выступала под псевдонимом Нефф). Свою известность Кнеф получила в снятых после Второй мировой войны немецких фильмах. В одном из них она сыграла роль пуритански настроенного советского посла, направленного в Париж для того, чтобы призвать к порядку трех комиссаров, поддавшихся соблазнам этого города любви. Затем, как следовало ожидать, любовь преобразила ее чувства, и она нашла удовольствие в капиталистическом образе жизни. В основных чертах этот сюжет повторяет основную линию мюзикла «Канкан», и главным его лейтмотивом является осуждение пуританства. Когда состоялась премьера в Филадельфии, большинство отзывов были очень благоприятными. Спектакли шли в Филадельфии три недели. Затем состоялась бостонская премьера, и шоу шло там еще четыре недели. Если взглянуть на партитуру непредвзятым глазом, она может показаться достаточно вялой за исключением некоторых номеров. Самому Портеру больше всего нравилась исполненная Кнеф песня, озаглавленная «Without Love» («Без любви»). Критики в обоих городах высказывали опасения по поводу второго акта, который был очевидно «сырым». Хотя король музыкальных рецензий того времени Ноэль Коуард счел мюзикл готовым для Нью-Йорка и рекомендовал Кауфманам ничего не менять. Были и другие предложения - изменить музыку. Но ни Портер, ни Кауфманы ничего менять не хотели. Многие помощники пытались улучшить сюжет и диалоги, все понимали, что следует что-то изменить и в более крупных масштабах, так что на всякий случай мюзикл переехал в Детройт, чтобы там по ходу дела внести в него минимальные исправления. Коул тоже приехал в Детройт. Предложение переделать песни взбесило Портера, и он заявил, что его лучшие номера недооценивают [15, р. 364]. Кауфманы также выдержали жестокий прессинг, но отказались удаляться от оригинальной концепции, заявив, что от нее и так ничего не осталось [15]. Теперь, по их мнению, она превратилась в банальное клише. В результате либреттисты были уволены. Их место занял Эйб Бурроуз. Но противоречия с продюсером спектакля Эрнестом Мартином и сопродюсером и режиссером Саем Фоером были непреодолимы. Мартин заявил Портеру, что ему требуется песня «Siberia» («Сибирь»), чтобы показать, насколько плоха жизнь в этой части России. Портер сперва отказался писать подобную песню, потому что не был знаком с политической ситуацией и особенностями жизни в Сибири, но потом согласился. Есть свидетельства того, что Портер долго трудился над «Сибирью». Ивонна Адаир, которую выбрали на роль инженю, болела почти весь репетиционный период. Ее дублерше Шерри О'Нил, таким образом, в свою очередь пришлось подыскивать очередную дублершу, которой стала хористка Гретхен Вилер. За двенадцать дней до ньюйоркской премьеры выяснилось, что Адаир так и не сможет играть, а О'Нил пропала, и ее не удалось найти. От замены не ждали ничего хорошего, но Вилер сорвала такие аплодисменты, что ей завидовали даже Амиче и Кнеф. Номер, который принес Гретхен Вилер славу, а возможно, и спас все шоу, назывался «Stereophonic Sound» («Стереофонический звук»). Самым романтичным номером оказалась песня «Paris Loves Lovers» («Париж любит любовников»). В 1956 году по этому мюзиклу был поставлен фильм. Во время съемок у создателей появились большие проблемы, связанные с песней «All of You» («Вся ты»), в особенности в связи с ассоциациями, которые будили такие выражения, как «путешествие по тебе» и «твой юг». Песню «Стереофонический звук» создатели фильма назвали «неприемлемо вульгарной» [14, р. 235]. В особенности такие слова из нее, как «хоть ее губы алы, ее задница имеет пять футов ширины» [Ibidem]. В конце концов мюзикл все-таки попал в Нью-Йорк, но за пять дней до премьеры Коул уехал в Швейцарию. Поездка была намечена давно, просто он не мог предположить, что репетиции мюзикла займут четырнадцать недель вместо обычных четырех или пяти. Между тем премьера имела огромный успех. Газеты пестрели восторженными отзывами, утверждая, что Эйб Бурроуз создал театральный шедевр [Ibidem].

Итак, выше читатель мог ознакомиться скорее с перечислением, чем описанием многочисленных работ известного американского композитора и либреттиста Коула Портера. О самом Коуле, его жизни, историях, связанных с созданием той или иной знаменитой песни, звучавшей в голливудских фильмах того времени, написаны книги, сняты фильмы, один из которых был выпущен еще при жизни композитора. Информация же о его многочисленных мюзиклах сохранилась в отрывочном виде, лишь малая частьиз этих работ в виде аудио- и видеозаписи можно найти в свободном доступе. В творчестве композитора нельзя разделить его музыку на просто песни, песни для кино и песни для мюзиклов. Тем не менее ниже мы попытаемся дать оценку его достижениям в области музыкального театра с позиции сегодняшнего дня. Начнем с того, как Портер сам определял свое отношение к этому виду искусства в одном из интервью, состоявшихся в 1936 году: «…мюзикл… выполняет роль развлечения для большей части публики, которая приходит в театр, чтобы повеселиться» [19, р. 115].

Коул Портер, создавший за свою жизнь больше мюзиклов, чем многие из самых «плодовитых» его коллег по этому цеху, тем не менее останется в памяти как автор мелодий, ставших основой для джазовых импровизаций. Три его самых известных мюзикла - «Поцелуй меня, Кэт», «Все возможно» и «Веселый развод» - неоднократно возвращались на подмостки американских театров, радуя зрителей узнаваемыми мелодиями и давно полюбившимися песнями. Другие его работы по разным причинам не были столь удачными и не внесли какого-либо существенного вклада в развитие музыкального театра как такового. Сам Портер считал, что его музыкальные номера недооценивают, а также находил этому объяснение в «слабых» звеньях этих произведений: сценарии или режиссуре [15]. Объяснение этому факту, как нам представляется, следует искать не в следствии, а в причине. Период, когда создавал свои произведения композитор в полном соответствии с идеалами классической музыкальной комедии, был временем активной трансформации мюзикла как «легкого жанра» в «драматический мюзикл» [5]. В 30-е годы XX-го столетия зрители уже познакомились с такими работами, как мюзикл Дж. Гершвина «Strike up the Band» («Пусть гремит оркестр») (1927, 1930) и Д. Керна «Show Boat» («Плавучий театр») (1927). В своем произведении Гершвин продемонстрировал высочайший уровень взаимопроникновения музыки и действия, а также беспрецедентное умение с помощью музыки подчеркивать детали, характеризующие героев, едкие намеки, содержащиеся в текстах. Появление лейтмотива каждого персонажа отчетливо проявилось в партитуре именно этого мюзикла [1; 2].

А «Плавучий театр», по сути, произвел переворот в истории музыкального театра, ознаменовав рождение такой его разновидности, как музыкальная драма, пришедшей на смену оперетте и музыкальной комедии [3]. Особенностью музыкальной драмы, отличающей ее от всех предыдущих мюзиклов, написанных американскими композиторами конца XIX - начала XX в., были арии, которые теперь осознанно вписывались в сюжет и становились повествовательным элементом, раскрывая перед зрителем эмоции и переживания персонажей. В «Плавучем театре» был еще один очень важный новаторский момент, связанный с историей, положенной в основу сюжета. В ней, как в зеркале, отразились те проблемы, которые волновали общество: проблемы межрасовых отношений, в том числе смешанных браков, чистой и верной любви, предательства, человеческой жестокости, тяжелой жизни черных рабов. С точностью хирурга Керн «имплантировал» песню в драматическое действие мюзикла, что было нехарактерным для музыкального театра того времени. Интуитивно почувствовав возможность использования жанра мюзикла для отражения состояния общества и настроения различных его слоев, Керн доказал состоятельность этой идеи [Там же].

В 40-х годах мюзиклы «Дама в темноте» («Lady in the Dark») (1941) К. Вайля Курт Юлиан Вейль (Kurt Julian Weill) (1900-1952 гг.), немецкий композитор, автор «The Threepenny Opera» («Трехгрошовой оперы»), эмигрировал в США в 1935 году, где много работал для музыкального театра. Автор музыки 10 мюзиклов. , «Покупка Луизианы» («Louisiana Purchase») (1940) и «Энни, берись за ружье» («Annie Get Your Gun») (1946) И. Берлина, «Оклахома!» («Oklahoma!») (1943) Р. Роджерса и О. Хаммерштайна II Оскар Хаммерстайн II (Оскар Хаммерстайн Младший, англ. Oscar Hammerstein II) - американский писатель, продюсер, автор либретто множества знаменитых мюзиклов, работавший с Ричардом Роджерсом, Джорджем Гершвином, Леонардом Бернстайном, Джеромом Керном. , «В городе» («On the Town») (1944) Л. Бернштайна Леонард Бернстайн (Leonard Bernstein) (1918-1980 гг.) - американский композитор, дирижер и пианист; известны шесть его работ для музыкального театра, среди которых самой популярной стал мюзикл «West Side Story» («Вестсайдская история») (1957). являли собой лучшие образцы осознанного импульса их создателей по переводу мюзикл из статуса развлекательного в разряд драматического театрального действа. Кроме превалирования драмы над комедией, в вышеперечисленных работах музыка и танец стали повествовательными элементами, появились лейтмотивы, характеризующие каждого главного героя, а в ариях, соединенных единой сюжетной линией, герои стали рассказывать историю, являющуюся составляющей сюжетной линии. Из этого вытекали соответствующие последствия и в плане либретто, и композиции, и сценографии. Это стало мейнстримом тогдашнего музыкального театра, важным шагом на пути его дальнейшего развития и формирования. Благодаря работам замечательных композиторов Курта Вейля, Леонарда Бернстайна, Ричарда Роджерса музыкальная драма «победила» музыкальную комедию [4; 7; 8].

К сожалению, Портер осознал это лишь в конце 40-х, а именно в мюзикле «Вокруг света за восемьдесят дней» он пытался соединить «драму с музыкой» [15, р. 299]. Работая над своими последними двумя постановками, в мюзикле «Канкан» (1953) Портер впервые сделал песню продолжением повествования, отказавшись от свойственного ему дивертисментного характера размещения песенных и танцевальных номеров в шоу. В мюзикле «Шелковые чулочки» (1954) композитор развил этот принцип.

Несмотря на то, что 30-40-е годы были тяжелыми (Великая депрессия, военные годы, послевоенные годы) и публике требовалось что-то веселое и беззаботное, чтобы отвлечься, именно этот период стал переходным от музыкальной комедии к следующему периоду - музыкальной драме Золотого века, отправной точкой которого принято считать мюзикл «Оклахома!» (1943) Р. Роджерса и О. Хаммерштайна II [21].

Переход от забавных, водевильных сюжетов к драматическому мюзиклу определялся сознательной необходимостью использования качественных либретто, основанных на сюжетах, как нельзя более приближенных к актуальным проблемам жизни общества того времени: межрасовые отношения, политика двойных стандартов по отношению к бедным и богатым и т.п. («Ragtime», «Miss Saigon», «South Pacific», «The King and I» и др.). Мюзикл стал отражать современные ему социальные проблемы общества. Это обеспечивалось заложенными в постановках определенными системами ценностей [6]. Они включали в себя веру в Бога, гендерные отношения, представления о красоте, моде, а также об отношении к власти, семье и обществу, какой-то возникшей конкретной ситуации (например, война, катастрофа) или складывающейся тенденции. Система ценностей, которую выдвигает мюзикл, как правило, является желательной для аудитории [9]. Вследствие того, что музыкальный театр зачастую отражает ценности, преобладающие в большей части общества, то, как она хочет (или хотела) сама себя видеть, часто отражено в характерах персонажей.

Будучи человеком высокоодаренным, Коул Портер, работая для музыкального театра, выступал в двух качествах - композитора и либреттиста. Портер так же, как и И. Берлин, А. Гершвин Ира Гершвин (Айра Гершвин, англ. - Ira Gershwin) (1896-1983 гг.) - американский поэт-песенник, сотрудничавший со своим младшим братом Джорджем Гершвином. Стихотворные тексты Иры к мюзиклу 1931 г. «Of Thee I Sing» получили литературную премию, впервые присужденную за музыкальную комедию. , О. Хаммерштайн, Л. Харт Лоренс Харт (Lorenz Hart) (1895-1943 гг.) - американский поэт-либреттист, писал песни совместно с композитором

Ричардом Роджерсом. Соавторы писали много и легко, создавая по несколько шоу за сезон. В конце двадцатых - начале тридцатых годов они стали ведущими бродвейскими авторами. , создавал в своих либретто впечатляющие портреты героев романтических любовных историй. Однако любовная лирика вышеперечисленных либреттистов различалась по подходу. Если Айра Гершвин в своих текстах концентрировался на моменте зарождения чувства, первых проявлениях влюбленности, то в текстах Харта преобладали мотивы горькой сладости неслучившейся любви или любви как болезни. Берлин и Хаммерштайн воспевали любовь как чувство, движущее миром. Портер, ратующий за гомосексуализм и борющийся с пуританством, свое кредо по поводу «романтических отношений» определил в песне «Let's Do It» («Давай сделаем это») из мюзикла «Париж». Нередко тексты его песен были чересчур откровенными и даже вульгарными, что заставляло цензоров требовать их переработки. Но, с другой стороны, именно такие тексты песен многих и привлекали. В них было что-то запрещенное, а оттого сладкое. В целом его либретто оставляли в стороне те социальные проблемы, которые волновали общество, т.е. не отражали сложившуюся тогда систему социальных ценностей.

Анализируя партитуры Коула Портера в этом виде музыкально-драматического искусства, можно отметить, что с самого начала композитор выказывал большую предрасположенность к контрапункту мажорных и минорных тональностей. Его композиции отличались большим количеством повторений: одна из частей песен (куплет, припев, фраза и т.д.) могли несколько раз прозвучать на протяжении ее исполнения. Это, конечно, в том числе способствовало тому, что мелодии легко запоминались и воспроизводились. Портер неизменно пользовался куплетно-припевным построением своих арий, в которых куплет заключал проблему, решаемую героем, а припев - отражал переживания и отношение к ней действующего лица. Работая над музыкой для постановок мюзиклов, Портер любил использовать экзотические латинские ритмы и ритмы в духе беджин.

Огромное песенное наследие для кино и театра, ставшее частью американской национальной музыкальной культуры, ставит Коула Портера в один ряд с такими выдающимися композиторами, творившими для музыкального театра, как Джером Керн, Джордж Гершвин, Леонард Бернстайн, Ирвинг Берлин, Курт Вейль, Ричард Роджерс и др.

Список литературы

1. Монд О.-Л. Гершвин и современный мюзикл. Часть I [Электронный ресурс] // Педагогика искусства: электронный научный журнал. 2009. № 3. URL: http://www.art-education.ru/AE-magazine/new-magazine-3-2009.htm

2. Монд О.-Л. Гершвин и современный мюзикл. Часть II [Электронный ресурс] // Педагогика искусства: электронный научный журнал. 2009. № 4. URL: http://www.art-education.ru/AE-magazine/new-magazine-4-2009.htm

3. Монд О.-Л. Джером Керн - отец американского мюзикла // Музыковедение. М.: Научтехлитиздат, 2011. № 4. С. 16-21.

4. Монд О.-Л. Ирвинг Берлин: популярная песня и мюзикл // Музыка и время. 2011. № 6. С. 30-34.

5. Монд О.-Л. Музыкальный театр: жанры и вокальные стили // Social Science. Общественные науки: всероссийский научный журнал. М.: МИИ «Наука», 2010. № 6. С. 95-101.

6. Монд О.-Л. Отражение «социального идеала» в разных жанрах музыкального театра // Психология социального взаимодействия в изменяющемся мире: сборник материалов Всероссийской научно-практической конференции с международным участием. Саратов: ИЦ «Наука», 2010. Ч. II. С. 64-71.

7. Монд О.-Л. Работы Леонарда Бернстайна для музыкального театра: от музыкальной комедии к «драматическому мюзиклу» [Электронный ресурс] // Педагогика искусства: электронный научный журнал. 2010. № 4. URL: http://www.art-education.ru/AE-magazine/new-magazine-4-2010.htm

8. Монд О.-Л. Роль Курта Вейля в развитии музыкального театра: «американская опера» или «концептуальный мюзикл»? [Электронный ресурс] // Педагогика искусства: электронный научный журнал. 2011. № 1. URL: http://www.art-education.ru/AE-magazine/new-magazine-1-2011.htm

9. Монд О.-Л. Система ценностей как основа социального идеала общества в мюзикле и его идентификация зрительской аудиторией // Система ценностей современного общества: сб. материалов XIV Международной научнопрактической конференции. Новосибирск: ЦРНС, 2010. С. 78-82.

10. Block G. The Broadway Musicals from «Show Boat» to Sondheim. N. Y. - Oxford, 1987.

11. Furia Ph. Poets of the Tin Pan Alley: a History of American's Great Lyricists. N. Y., 1990. 226 р.

12. Howard J. Travels with Cole Porter. N. Y.: Harry N. Abrams, Inc., 1991.

13. Hubler R. G. The Cole Porter Story. Cleveland, OH: World, 1965.

14. Kimball R. Cole. N. Y.: Holt, Rinehart & Winston, 1971.

15. McBrein W. Cole Porter: a Biography. N. Y.: Vintage Books; Random House, Inc., 1998. 458 p.

16. Merman E. Merman: an Autobiography. N. Y.: Simon and Schuster, 1978.

17. Morton B. Americans in Paris. Ann Arbor, MI: Olivia and Hill Press, 1984.

18. Riddle P. H. The American Musical: History & Development. Ontario: Oakville, 2003. 338 p.

19. Schwartz Ch. Cole Porter: a Biography. N. Y.: Dial Press, 1990.

20. Swain J. P. The Broadway Musical: a Critical and Musical Survey. N. Y. - Oxford, 1990. 402 p.

21. The Cambridge Companion to the Musical. Second Edition / ed. by W. A. Everett and P. R. Laird. Cambridge University Press, 2008. 412 p.

22. Wilder A. American Popular Song. N. Y.: Oxford University Press, 1972. 404 p.

Размещено на Allbest.ru