"Люминизм" городской полихромии античности

Размещено на http://www.allbest.ru/

«ЛЮМИНИЗМ» ГОРОДСКОЙ ПОЛИХРОМИИ АНТИЧНОСТИ

Юлия Александровна Грибер

Цветовое наполнение пространства древних городов оперировало очень большим набором компонентов - отдельных цветов. Неудивительно, что такая сложная структура древней полихромии долгое время оставалась предметом многочисленных дискуссий. Несмотря на то, что культура античной Греции была самой влиятельной из всех существовавших за всю историю западных культур и многое известно об архитектуре и обществе этого периода, до недавнего времени мы вообще мало знали о том, как тогда использовался цвет [2, p. 23]. Лишь в XIX веке известный спор о полихромии античной архитектуры, наиболее активными участниками которого стали О. Джонс, Г. Земпер, А.-К. Катрмер де Кенси, Ф. Куглер, A. Фуртвенглер, Дж.-И. Хитторф [4; 5; 7; 10-12], спровоцировал активные естественнонаучные и искусствоведческие исследования древних построек, и полученные в ходе археологических экспедиций сведения позволили сделать сенсационные, но во многом до сих пор противоречивые выводы о характере существовавших в это время цветовых пространств греческих городов.

Ученые по-разному представляли себе структуру греческой полихромии. По мнению Ф. Куглера, цветом греки лишь подчеркивали архитектурные детали и красоту материала как такового [7]. С точки зрения Дж.-И. Хитторфа, все плоскости фасадов полностью были покрыты тяжелым желтым цветом, уравновешенным звучными красными, синими и зелеными акцентами [4]. Г. Земпер, соглашаясь с Дж.-И. Хитторфом в том, что окрашены были полностью все стены греческих построек, в отличие от него не был уверен в том, что все цвета равноправно участвовали в организации цветовых пространств и выделял один, самый главный в иерархии, доминирующий цвет - красный [12].

В основе существовавшего, на первый взгляд, цветового хаоса лежало характерное стремление изобразить с помощью цвета свет. Античная традиция, скорее всего, оценивала значимость цветов по тому, сколько света они несли [3, S. 27]. Если присмотреться, как древние сами описывали свои постройки [Ibidem, S. 16], становится очевидно, что на первом плане у них находится вообще не цвет, а свет, свечение, блеск, огонь. Символизирующие союз с богами, они подчеркивали гетерономность существующего социального распределения. Они воплощали нуминозное, внушали страх и трепет, формировали представление о возвышенности и величественности отмеченных этими цветовыми знаками частей городского пространства.

Тот факт, что греки не смешивали цвета, позволил Г. Земперу сделать предположение о существовании в этот период особого отношения к свету, которое позже Д. Ван Зантен обозначил в своих исследованиях как «архитектурный люминизм» [13, p. 64], проводя интересную параллель с люминизмом в живописи и понимая его как особое качество «светоносности» архитектуры.

«Древние не используют в декорировании смешанные цветовые полутона, - пишет Г. Земпер, рассматривая древнюю полихромию как важное средство объединения групп зданий друг с другом, с природой и с человеческой историей. - Переходы образуются здесь не на палитре, а прямо на стене, когда расположенные рядом цвета в орнаменте смешиваются оптически, если смотреть на них с определенного расстояния, но сохраняют при этом удивительную мягкую игру оттенков» [12, S. 25-26]. Цвет в таком пространстве создает иллюзию дрожащего свечения и способен визуально дематериализовать постройку, превратив ее в игру цветных рефлексов.

Идею о том, что свету в формировании цветового пространства древних городов отводилась важная роль, подтверждают данные о пространственной ориентации храмов - главных городских символов и цветоносителей. Составленный Х. Ниссеном список греческих храмов [8, S. 230-236] показывает, что 73% священных построек располагались в ориентированном на восток векторе шириной 60 градусов, 8% - в таком же по размерам векторе, ориентированном на запад, таким образом, в целом, 81% храмов были построены по оси запад - восток. По данным А. Бейер, начиная с 570 года до н.э., практически все греческие храмы были ориентированы исключительно на восток [1, S. 1-9].

«Люминизм» древних цветовых пространств был созвучен архаическим убеждениям толпы. Если исходить из того, что в эпоху Античности мастеров занимал не цвет как таковой, а свечение, вопрос о том, какой именно цвет в это время был божественным цветом, вообще, скорее всего, формулировать некорректно.

Д. Гейдж [3, S. 58], Г. Земпер [12] в своих исследованиях пришли к выводу, что доминирующим (божественным) цветом античной архитектуры мог быть красный, поскольку воплощал огонь и свет. Начиная с древнейших времен этот цвет символизировал божественное. До V в. до н.э. греки грунтовали места захоронений красной краской, позже для этих целей стал использоваться синий цвет. Внутри многие храмы были окрашены красным. Известно также о существовании нескольких красных статуй римских богов. Красный повсеместно считался символом солнца. По этой причине красный рассматривался как цвет, родственный золотому. Аристотель в своей цветовой шкале расположил красный цвет непосредственно рядом со светом [3, S. 26]. «Несмотря на это красный цвет определенно был важен не из-за своего цветового тона, а потому что он в наилучшем виде воплощал свет» [Ibidem, S. 58], - подчеркивает Дж. Гейдж. Это объясняет тот факт, что в некоторых греческих ритуалах, связанных с солнцем, как взаимозаменяемые цвета использовались красный и белый.

В то же время, божественный свет мог быть также и синим, и именно синий фон был распространен в ранних настенных мозаиках. Предполагают, что в Вавилоне синий цвет использовали для окраски городских ворот и храмов [6, S. 92]. Ворота богини Иштар, сооруженные около 586 года до н.э. как главные ворота Вавилона, столицы Вавилонской империи, были украшены рельефами из глазурованного кирпича. Первые плоские глазурованные плитки были синие и производились с добавлением меди.

Римская Античность, многое заимствовавшая из традиции греческой культуры, вместе с тем обладала яркими индивидуальными особенностями. Как и греки, римляне тоже широко использовали цвет в оформлении своих построек. Теоретические и прикладные исследования Дж. Винкельмана, Г. Земпера, К. Шефера, Г. Флепса показали, что не только греческая, но и римская архитектура были окрашены. Раскопки Дж. Винкельмана, проведенные в 1762-1767 годах в Помпеях, выявили широкий спектр применявшихся в архитектуре ярких и глубоких оттенков. В ходе изучения в 1913 году построек в Помпеях, Риме и Остии Г. Флепс установил, что в простейших случаях отделка стен предполагала их окраску по штукатурке в белый, светложелтый или розовый цвета или непосредственно по кирпичной кладке в розовый, глубокий красный или светло-желтый тона [9, S. 20]. Г. Земпер [10, S. 228] представил теорию, в которой высказал предположение о том, что все декоративные формы архитектуры и геометрический стиль имели текстильные корни.

Грандиозные общественные сооружения Рима, его храмы, форумы, базилики, термы, акведуки, триумфальные арки, амфитеатры были не менее зрелищными, чем греческие постройки, но отличались своим гигантизмом, выражавшим амбиции римской аристократии и соответствующим гигантским масштабам государства. На характер римской архитектуры значительное влияние оказало уверенное развитие политики и права. В результате этих процессов в римской архитектуре распространился прием цветового оформления зданий с помощью естественных оттенков различных строительных материалов - мрамора, золота, бронзы, мозаики. Произошло разделение внутреннего и внешнего цветовых пространств архитектуры, которые до этого подчинялись одному и тому же художественному вкусу. Это различие между внутренним и внешним, заключавшееся в богатстве применявшихся средств [9, S. 20], представляло собой противоречие, которого не было в ранних художественных практиках [Ibidem, S. 13].

Внешнее архитектурное пространство в римской архитектуре стало более политизированным и идеологизированным. Вопрос о том, насколько широко был распространен естественный тон материала, и каково было соотношение между количеством таких фасадов и фасадов, в отделке которых использовалась штукатурка или окраска, по мнению Г. Флепса, на основании имеющихся данных на сегодняшний день не может быть решен однозначно. Вместе с тем, уже Г. Земперу принадлежит справедливое утверждение (к которому присоединяется и Г. Флепс) о том, что амбиции были одной из главных двигающих сил в формировании канона римской архитектуры: «Среди римлян, - пишет Г. Земпер, - повсеместно распространенным кажется обычай заменять живопись в архитектуре и пластических формах богатыми цветными материалами. Их тщеславие не удовлетворяло убеждение, которому греки придавали такое большое значение, о том, что внутреннее содержание должно соответствовать внешней красоте. Они изо всех сил сопротивлялись традиции росписи и давали возможность дорогостоящему материалу говорить самому за себя. С неслыханными затратами они доставляли со всех частей света разноцветные камни и редкие сорта дерева, чтобы скрыть за богатством отсутствие чувства прекрасного, для которого всегда достаточно простейших средств, чтобы действовать» [12, S. 12].

В целом, несмотря на заметное расхождение в принципах декорирования внутреннего и внешнего пространства, даже неокрашенные, репрезентативно отделанные дорогими материалами фасады римской архитектуры были изначально задуманы цветными, многокрасочными, полицветными [9, S. 26-27] и, по сути, продолжали реализовывать греческую идею архитектурного люминизма.

В Античности цветовое пространство города представляло собой построенный по строгим правилам пейзаж, в котором важный символический смысл имела необычная экспрессия священных «светоносных» мест, отделявшая священное от профанного и во многом предопределившая развитие городской колористики эпохи Средневековья.

люминизм античность город цветовой

Список литературы

1.Beyer A. Die Orientierung griechischer Tempel. Zur Beziehung von Kultbund und Tьr // Licht und Architektur: Schriften des Seminars fьr Klassische Archдologie der Freien Universitдt Berlin / W.-D. Heilmeyer, W. Hoepfner. Tьbingen: Wasmuth, 1990. 139 S.

2.Color for Architecture / ed. by T. Porter, B. Mikellides. N. Y.: Van Nostrand Reinhold, 1976. 152 p.

3.Gage J. Kulturgeschichte der Farbe: von der Antike bis zur Gegenwart. Ravensburg: Maier, 1994. 334 S.

4.Hittorf J. Restitution du temple d'Empйdocle а Sйlinonte, ou L'architecture polychrome chez les Grecs. Paris: Firmin-Didot frиres, 1851. 843 p.

5.Jones O. The Grammar of Ornament. L.: Quaritch, 1910. 157 p.

6.Knuf J. Unsere Welt der Farben: Symbole zwischen Natur u. Kultur. Kцln: DuMont, 1988. 115 S.

7.Kugler F. Ьber die Polychromie der griechischen Architektur und Skulptur und ihre Grenzen. Berlin: Verlag von Georg Gropius, 1835. 76 S.

8.Nissen H. Orientation. Studien zur Geschichte der Religion. Berlin: Weidmann, 1907. Heft 2. S. 230-236.

9.Phleps H. Die farbige Architektur bei den Rцmern und im Mittelalter. Berlin: Wasmuth, 1930. 119 S.

10.Semper G. Der Stil in den technischen und tektonischen Kьnsten oder praktische Дsthetik: Die textile Kunst fьr sich betrachtet und in Beziehung zur Baukunst. Frankfurt a. M.: Verl. fьr Kunst u. Wissenschaft, 1860. Bd. 1. 576 S.

11.Semper G. Ьber Polychromie und ihren Ursprung: ein Beitrag zur vergleichenden Baukunde. Leipzig: Vieweg, 1851. 104 S.

12.Semper G. Vorlдufige Bemerkungen ьber bemalte Architektur und Plastik bei den Alten. Altona: Johann Friedrich Hammerich, 1834. 49 S.

13.Van Zanten D. The Architectural Polychromy of the 1830's: reprint of the ed. originally presented as the author's thesis (Harvard University, 1970). N. Y. - L.: Garlan Publishing, 1977. 442 p.

Размещено на Allbest.ru