Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 101.1:316.77(4)

Воронежский государственный университет

РЕВОЛЮЦИОНИЗАЦИЯ КИНОЯЗЫКА КАК КОМПОНЕНТ ИДЕОЛОГИЧЕСКОЙ БОРЬБЫ «НОВЫХ ЛЕВЫХ» В 1960-Е ГГ

Александр Сергеевич Попов

Перед нами стоит задача показать, что кинематограф в развитии своих художественных средств в 1960-е гг. прошел тот же путь, что и все западное общество тех лет - через фазу неопределенности, выразившуюся в преодолении границ и демонтаже статичных образований, вернулся на стадию определенности, структурности, восстанавливая разрушенные им ранее барьеры. Иными словами, в развитии киноязыка также уместно говорить о сдвигах «влево» и «вправо».

В европейском и тем более американском кинематографе 50-х гг. ХХ в. существовала жесткая система канонов и правил режиссуры, выработанная им в течение предыдущих двух десятилетий, она диктовала определенные отношения с экранным пространством (то, как организовать мизансцену, траекторию и тип операторской съемки) и временем (то, как выстроить повествование, какое монтажное решение использовать), требовала просчитывать зрительские ожидания и, в соответствии с ними, выстраивать актерское поведение. В чем заключались правила создания фильма, характерные для традиционного киноязыка? Попробуем их определить.

Во-первых, режиссер не обладал всей полнотой прав в работе над картиной, его амбиции не должны были при создании фильма выходить на первый план. Это означало, что любые эксперименты в области формы не могли быть оправданы одними лишь режиссерскими задачами.

Во-вторых, имела место диктатура сценария: ни при каких форс-мажорных обстоятельствах режиссер не мог уклониться от утвержденного студией сценария.

В-третьих, обязательным было требование от фильма линейной повествовательности, то есть поэтапного, последовательного рассказывания, даже «разжевывания» истории, что сильно ограничивало возможности монтажа. Допускался только flashback в сцене воспоминания героя с обязательным возвратом в настоящее время фильма.

В-четвертых, тип и продолжительность плана-эпизода полностью определялись нарративными задачами: план не мог быть ни слишком коротким (иначе зритель не успевал бы его «прочесть»), ни слишком длинным (это «утяжеляло» повествование, замедляло ритм, что могло вызвать у зрителя скуку); три типа планов (крупный, средний, общий) чередовались в фильме сбалансировано, как того требовал сценарий.

В-пятых, эксперименты с освещением, углом, траекторией съемки, цветовыми фильтрами и пр. не допускались ни в коем случае, ибо их использование помимо того, что просто усложняло восприятие, еще и лишало экранное изображение эффекта реальности, подчеркивая его фиктивность.

В-шестых, актерская игра просчитывалась в соответствии со зрительскими ожиданиями, палитра актерской техники должна была быть аскетичной (в разумных пределах, разумеется).

Итак, мы выявили основные правила и нормы по организации кинотекста, которые вызревали в кинематографе 30-50-х на протяжении тридцати лет, частично они были сформулированы вследствие социального заказа на компенсаторные, безыскусные фильмы, частично вследствие осознанного выбора самих режиссеров, уставших от кинематографических экспериментов 1920-х гг. и общего «голода» по зрительскому кино.

Однако после окончания Второй мировой войны и восстановления Европы, когда к середине 50-х стали говорить об экономическом чуде в ряде стран, когда жизнь стала приходить в норму, и главное - когда начало подрастать поколение бэби-буммеров, неписанный кодекс правил по созданию фильмов стал вызывать недовольство не только у критиков, но и у самих зрителей. Первый протест против традиционных канонов киноязыка начался гораздо раньше - с появлением неореализма, то есть еще в годы Второй мировой.

Неореализм внес в кинематограф неопределенность, непредсказуемость, многообразие самой жизни, именно она взорвала каноны языка изнутри. Раскрепощение киноязыка и раскрепощение жизни от навязанных им схем и правил, стирание границ, и преодоление барьеров - составные части единого процесса сдвига западного общества «влево», торжества неопределенности и становления над структурностью и статичностью. Но неореализм лишь наметил перспективы эмансипации киноязыка от застывших форм, французская «новая волна» ее интенсифицировала.

«Удар был нанесен по всем составным частям режиссуры. Работа без подготовки и разработки сценария станет причиной аморфности сюжетов.… Постоянные натурные съемки постепенно сведут на нет студийную жизнь. “Репортажная” манера съемок остановит - на время - все поиски и открытия в операторском искусстве» [1, с. 3].

Эксперименты «новой волны» с киноязыком стали всеобщим достоянием культуры, они впервые были интересны зрителям, поскольку стирание границ и бунт против любых видов статичности и определенности стали образом жизни поколения бэби-буммеров, а они и составляли большинство зрителей в те годы.

Фильм Жана-Люка Годара «Безумный Пьеро» и сегодня может служить хорошей иллюстрацией той безграничной режиссерской свободы, которую выражала стратегия «авторского» кино в 1960-е гг. В принципе, довольно банальная история любви, постепенно обраставшая криминальными приключениями, составляла внешний слой годаровской картины. Если бы режиссер работал осторожно, не нарушая границ жанра, мы получили бы вполне заурядную ленту в духе «Бонни и Клайда» А. Пенна.

Годар насыщал свой фильм тем, что с точки зрения консервативного критика и обычного зрителя, является «мусором», несущественным, ненужным: рассуждениями об искусстве, репродукциями картин, цитатами из литературных текстов, чтением персонажами самих этих текстов прямо в камеру, фотографиями из газет, резким монтажом коротких планов, зачастую не позволявшим усвоить визуальную информацию, рассогласованием звука и изображения. Все эти приемы запутывали зрителя, утяжеляли восприятие, отвлекали от повествования, с внекинематографической позиции все они излишни.

Ведь как рассуждало общественное мнение в те годы: «Режиссер должен запечатлевать реальность и налаживать контакт со зрителем путем обычных (нормальных) приемов, если он выдумывает что-нибудь “этакое”, значит ему нечего сказать». Общество заключало режиссера, как и любого другого своего функционера, в рамки определенностей, неких само собой разумеющихся очевидностей («ведь Вы хотите что-то донести до зрителя, потому будьте любезны, говорить с ним на его языке»), за пределы которых ему самому вроде бы невыгодно было выбираться, иначе он остался бы без зрителя. стилевой трансформация кинематограф идеологический

Стратегия «авторского кино» пыталась разорвать этот порочный круг взаимных детерминаций, ведь рамки, стеснявшие режиссерское воображение, ограничивали также и зрительские интерпретационные возможности. Нечто, созданное по лекалам, по ним же и интерпретировалось. Внести в экранное пространство элемент неопределенности, «нечитаемости» - значит раскрепостить зрителя, разрушить его привычные представления и схемы.

Революционизация киноязыка была не некой прихотью снобов от кино, но жизненной необходимостью и для зрителя, и для режиссера, и для общества 1960-х гг. вообще, потому что она освобождала механизмы воображения и восприятия от диктата определенности и детерминации, укорененного в них общественными институтами, властью нормативной рациональности, репрессивной силой, которая исключала Другое во имя сохранения собственной безопасности.

Годар эксплицировал на экране некое опасное для традиционного киноязыка Другое во всей его бессистемности и неопределенности, позволявшей ему постоянно ускользать от насилия структурации, упорядочивания, аналитического расчленения, не давая ему превратиться в объект испытуемого. Деиструментализация киноязыка - подлинный смысл всего творчества Годара. Для него важно было избавить монтажное решение, планэпизод, актерское исполнение, драматургическую конструкцию от роли скальпелей и зажимов, вторгавшихся в живое тело мира с целью объяснения способов его функционирования. Средства киноязыка, использованные как инструменты познания (во имя достижения истины, которая преподносилась в виде своеобразного моралите), уродовали саму жизнь, представляли ее схематичной, обескровленной, зато понятной «широкому» зрителю.

В противовес этому Годар максимально насыщал ткань фильма неструктурированными фактами, событиями, фразами - жизнью во всем ее бессистемном многообразии и одновременно играл с расхожими схемами и клише, взглядами, принятыми в обществе в отношении тех или иных ее явлений, выворачивал их наизнанку, демонстрируя скрытое насилие в любой структурации жизни.

Главным способом нейтрализации определенностей в кинематографической грамматике стал монтаж, превратившийся у Годара из средства упорядочивания материала в метод его хаотизации, в том же «Безумном Пьеро» диалог персонажей Бельмондо и Карины мог в любой момент прерваться как визуально (репродукцией картины Сезанна, к примеру), так и акустически (например, радионовостями о боях в Сайгоне).

Подобной сегментацией композиции фильма Годар хотел достигнуть эффекта полифонии, схожего с задачами, которые ставила перед собой литература «потока сознания» (Д. Джойс, М. Пруст, В. Вулф), - добиться децентрации инстанции автора в тексте, опрокинуть иерархические связи между структурными компонентами, дабы каждый из них мог беспрепятственно заявить о себе как самостоятельный «голос».

Выстраивая экранный текст как ризому, как горизонтальную, безвластную систему отношений образов и звуков, Годар революционизировал зрительское восприятие, которое по мере развития фильма, становилось ему изоморфно: зритель как самотождественный субъект переставал существовать, размыкался вовне, начинал функционировать как неструктурированный поток аффектов и мыслей, как ансамбль сингулярностей, то есть становился, длился, ускользал от определений, задававших ему границы.

Однако достижение этой изоморфности достигалось отнюдь не через идентификацию зрителя с экранным персонажем, а наоборот - путем обострения дистанции между ними. Здесь Годар и его коллега ЖанМари Штрауб зарекомендовали себя как ученики Бертольда Брехта.

Напомним, что концепция эпического театра предполагала особые отношения зрителя с происходящим на сцене - «очуждение»: спектакль выстраивался так, чтобы предельно обострять свою условность, ирреальность, невозможность идентификации зрителя с персонажем создавала между ними дистанцию, которая позволяла зрителю анализировать происходящее трезво, не увлекаясь сюжетными перипетиями и чужими эмоциями как вариантом своей собственной жизни. Используя стратегию «очуждения» в кино, Годар и Штрауб зашли достаточно далеко в уничтожении пресловутого эффекта реальности, которым славился кинематограф.

Концепция так называемого «параллельного кино», ставшая магистральной во французском киноведении рубежа 60-70-х и также опиравшаяся на брехтовские идеи, рассматривала прямую перспективу, организующую глубинную мизансцену в кино, как идеологический инструмент искусственной мистификации буржуазной картины мира, приобретавшей некую таинственную глубину, которая скрывала реальное положение дел.

Глубинная мизансцена «соответствует свойствам устремленного вперед, пристального человеческого взгляда, который фиксирует и исследует ограниченное пространство,… но проникает в него на разную глубину. Камера погружает луч прожектора в глубину мира и вещей» [2, с. 179].

Годар и Штрауб стремились в противоположность этой мистифицированной глубине сделать изображение плоским, вынести на поверхность экрана те механизмы идеологической структурации реальности, которые действовали подспудно, стараясь не обнаружить себя. Уплощение изображения и разрушение прямой перспективы было также одним из основных принципов абстрактной живописи, «когда традиционное пластическое пространство постепенно превращается в плоскость с двумя измерениями, то есть плоскость полотна» [Там же, с. 244]. Этот факт вполне закономерно вписывал кинопрактику Годара и Штрауба в контекст художественного авангарда.

Жан-Мари Штрауб в своем фильме «Классовые отношения» пытался эксплицировать то, что скрыто за мимикой, пластикой, речью персонажей, ту силу, которая ими управляет, превращая в марионеток, он хотел добиться, чтобы жесты и слова значили лишь то, что они значат, и для этой цели актерская игра очищалась им от коннотативных смыслов, для того чтобы зритель слышал слова и видел жесты, и не отвлекался на актеров.

Итак, для того чтобы раскрепостить зрительские персептивные возможности от тех ограничений, в которые они были заключены традиционным киноязыком, необходимо было прежде всего обнажить сам механизм функционирования этих ограничений в нашем восприятии: то, как мы привыкли воспринимать актерское поведение в тех или иных ситуациях, то или иное монтажное решение при определенных изгибах нарратива и т.д.

В фильме «Уикенд» Годар продемонстрировал нам всю гамму наших заблуждений в восприятии тех или иных ситуаций: к примеру, мы видим крупный план окровавленного лица героини, лежащей на коленях своего мужа, она что-то говорит, затем - монтажный стык, и мы видим всю картину - героиня лежит на теле убитого мужа, на ее лице - его кровь. Годар учит нас азам - не верьте тому, что видите, анализируйте, не торопитесь выстраивать эмоциональную связь с изображением, возможно, вас обманут.

Таким образом, художественные стратегии 1960-х гг. по обновлению киноязыка, которые мы проанализировали, атакуют одну и ту же систему грамматических правил (мы выделили только шесть основных), и цель этих стратегий одна - высвободить метафорические возможности киноязыка, узаконить полисемию кинематографического образа. Неважно, каким образом осуществлялась та или иная стратегия, против какого конкретно ограничения она протестовала и какую область риторики освобождала, результат всегда был один - в язык вносился элемент неопределенности, прежние устойчивые детерминации разрушались, запреты уже ровным счетом ничего не значили. И это главный итог революционизации киноязыка в 60-е годы ХХ века.

Список литературы

1. Борьба на два фронта: Жан-Люк Годар и группа «Дзига Вертов»: 1968-1972 гг. / сост. К. Медведев, К. Адибеков. М.: Свободное марксистское издательство, 2010. 112 с.

2. Ванейгем Р. Революция повседневной жизни. М.: Гилея, 2005. 288 с.

3. Давыдов Ю. Эстетика нигилизма: искусство и «Новые левые». М.: Искусство, 1975. 271 с.

4. Лурселль Ж. Авторская энциклопедия фильмов: в 2-х т. М., 2009. Т. 1. 1008 с.

5. Майнхоф У. От протеста - к сопротивлению. М.: Гилея, 2004. 192 с.

6. Маркузе Г. Критическая теория общества: избранные работы по философии и социальной критике. М.: АСТ; Астрель, 2011. 384 с.

7. Мартен М. Язык кино. М.: Искусство, 1959. 291 с.

8. Мельвиль А. Контркультура и «новый» консерватизм / А. Мельвиль, К. Разлогов. М.: Искусство, 1981. 263 с.

9. Мельвиль Л. Кино и эстетика разрушения. М.: Искусство, 1984. 143 с.

10. Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2010. 336 с.

11. Рорти Р. Обретая нашу страну: политика левых в Америке ХХ века. М.: Дом интеллектуальной книги, 1998. 128 с.

12. Султанова М. Философия культуры Теодора Роззака. М.: ИФ РАН, 2005. 194 с.

Аннотация

Статья исследует причины изменений в киноязыке с точки зрения социальной философии. Основное внимание уделяется взаимосвязи стилевых трансформаций в западном кинематографе 1960-1980-х гг. с изменениями в социальной жизни и идеологическом контексте тех лет.

Ключевые слова и фразы: кинематограф; идеология; киноязык; стилевые трансформации.

The author studies the reasons of cinema language changes in terms of social philosophy and pays special attention to the interconnection of stylistic transformations in western cinema in the 1960s-1980s with social life changes in the ideological context of those years.

Key words and phrases: cinema; ideology; cinema language; stylistic transformation.

Размещено на Allbest.ru