Социалистический реализм: метод, стиль, идеология?

162 Издательство «Грамота» www.gramota.net

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Саратовский государственный университет имени Н. Г. Чернышевского

Социалистический реализм: метод, стиль, идеология?

Попов Денис Александрович, к. филос. н., доцент

Социалистический реализм - словосочетание, к которому привычно прибегают, когда хотят охарактеризовать советское искусство. Однако споры о сущности данного художественного явления продолжаются десятилетиями, и конкретное содержание рассматриваемого термина смутно представляли себе как его создатели, так и современные исследователи. Характеризуемый изначально как «метод», в настоящее время он довольно часто обозначается как стиль [7, с. 550]. Однако многие серьезные исследователи указывают, что невозможно выделить его стилистические признаки, поскольку они менялись со временем [4], в связи с чем иной раз делается вывод о том, что сам этот термин -- «обманка», за которой ничего не стоит [11].

Однако вряд ли стоит отрицать само существование данного художественного явления. Как бы ни относиться к нему, оно заслуживает самого пристального внимания и изучения как часть истории отечественного искусства. Потому мы должны последовательно разобраться, что вкладывали в это понятие его создатели, и как оно было интерпретировано в дальнейшем на практике применительно к отдельным видам художественной деятельности. Мы должны также проследить, как оно использовалось в течение всей советской эпохи, что позволит нам сформулировать, наконец, итоговое определение и понять, чем же является социалистический реализм.

Появление данного понятия связано с переходом советского искусства под полный и централизованный контроль со стороны партийного аппарата. В апреле 1932 года ЦК ВКП(б) принял постановление «О перестройке литературно-художественных организаций» [1, с. 172], согласно которому были распущены все существовавшие на тот момент времени литературные и художественные объединения. Им на смену пришли союзы советских писателей, художников, композиторов, архитекторов, руководимые непосредственно коммунистами.

Вполне естественно, что организационному единству должно было соответствовать единство идейное и стилистическое, данную задачу и был призван выполнить социалистический реализм, провозглашенный в августе 1934 года на I съезде советских писателей методом советской литературы. С программными докладами на эту тему выступили М. Горький, А. А. Жданов и Н. И. Бухарин, но истинным автором данного термина, согласно воспоминаниям И. Гронского, являлся сам И. В. Сталин [3, с. 336].

Как пишет мемуарист, Сталин выбрал данный термин, указав, что его достоинствами являются краткость, понятность и указание на преемственность в развитии литературы. Наполнять же данное словосочетание содержанием пришлось уже выступавшим на съезде докладчикам. социалистический реализм репрезентация

Термин, который, по признанию самого М. Горького [9, с. 677], еще ничего конкретного в себе не содержал, с самого начала оказался неким «кентавром», и его «понятность» была мнимой. С одной стороны, подразумевалась приверженность принципам реализма, хорошо известным и давно освоенным русской литературой. С другой - советским писателям недвусмысленно предлагалось воплощать в своих произведениях идейные марксистские установки, исходившие непосредственно от руководящих коммунистических органов. Тем самым можно отметить, что социалистический реализм уже в момент своего рождения вобрал в себя то базовое противоречие, которое содержалось в марксизме как мировоззрении и которое стало роковым как для самого марксизма, так и для марксисткой эстетики, воплощенной в советском искусстве.

Изначально марксизм позиционировал себя в качестве подлинно научной теории общества, однако, в отличие от других социально-научных концепций, он был не просто теорией, но и программой партийной деятельности, основой для самоидентификации своих сторонников в их политической борьбе, и, стало быть, идеологией. Как следствие, данную теорию нельзя было подвергать ревизии, если обнаруживалось ее несоответствие наблюдаемым фактам, что выяснилось уже в ходе размежевания социал-демократов и коммунистов в конце XIX века. Однако запрет на какие бы то ни было серьезные теоретические модификации приводил к постепенному накоплению фактов, не вписывающихся в прежние схемы и создававших растущее напряжение внутри марксизма как некоего теперь уже квазинаучного описания общества и социального поведения человека.

Данное противоречие, которое можно обозначить как противоречие между ориентацией на ценность истины и верностью догме, спроецировалось и на создаваемый «социалистический реализм», который должен был быть одновременно и реалистичным, т.е. правдивым, и социалистическим, т.е. описывающим реальность только с точки зрения определенной, четко обозначенной теоретической схемы. Наличие, таким образом, сразу двух ценностных ориентиров уже в исходном лингвистическом конструкте стало впоследствии источником его постоянных мутаций и ослабления то его «реалистической», то «социалистической» составляющих.

Второе базовое противоречие, изначально заложенное в создаваемый «метод», заключалось в том, что создавался он в первую очередь для литературы без учета специфики иных видов искусств. При попытках превратить его в универсальный метод или стиль неизбежно начинались сложности: каждое из искусств, обладая своей спецификой, вносило свои поправки в это понятие, расшатывая и без того его изначально зыбкую теоретическую базу.

Наименьшие проблемы здесь доставляли изобразительные искусства. Использующие, как и литература, миметический принцип, они вполне могли быть и реалистичными, и одновременно трактовать эту реальность в духе коммунистической идеологии. Так, в живописи реалистичность понималась как следование стилю передвижников, а социалистическая направленность проявлялась в выборе сюжетов, связанных с борьбой трудящихся за построение нового общества. Скульптура социалистического реализма, тяготеющая к торжественной монументальности, изображала все тех же представителей трудящихся классов. Наконец, драматический театр и кинематограф как синтетические изобразительные искусства, основываясь на идейно правильной драматургии и используя декорации, максимально точно воссоздающие ту или иную обстановку, могли психологически достоверно показывать реальность в том облике, который соответствовал коммунистическим представлениям.

Однако применительно к неизобразительным искусствам принцип реализма не мог быть использован как таковой. Архитектура и музыка, работая с образами, не являющимися миметическими по своей природе, не способны ни воссоздавать реальность «как она есть», ни нести в себе прямого идеологического заряда, соответствующего коммунистической идеологии.

Выход был найден на пути синтеза этих искусств с родственными, но изобразительными искусствами. Через синтетические формы художественной деятельности, к которым тяготел социалистический реализм [8, с. 251], можно было заставить музыку и архитектуру также служить идеологическим задачами, окрашивая в нужные эмоциональные тона музыкально-литературные, или архитектурно-скульптурные композиции. Поскольку соцреалистические произведения искусства представляли неизбежное и закономерное движение советского общества к коммунизму как «светлому будущему человечества», то общим настроением для неизобразительных искусств, иллюстрирующих это движение, становились приподнятый оптимизм и торжественность.

В музыке эпоху 30-х гг. довольно часто называют эпохой вальсов и маршей, в которых преуспел ярчайший композитор рассматриваемой эпохи - Исаак Дунаевский [6, с. 361].

Архитектура в свою очередь сосредоточилась на торжественной монументальности, достигаемой использованием классических форм, заимствованных из Древней Греции и Рима. Эти формы сочетались с советской символикой, изображениями трудящихся или скульптурными композициями, прославляющими революционное прошлое или светлое коммунистическое будущее [10].

В итоге социалистический реализм действительно предстал как некое законченное художественное явление, охватившее все значимые искусства, но определить суть этого явления даже его создателям оказалось не так-то просто, хотя попытки это сделать предпринимались неоднократно. Хотя изначально, как мы видели, он характеризовался как метод, однако никаких признаков художественного метода как такового в нем не обнаруживалось. Метод - это, прежде всего, набор заданных действий, последовательность, которая должна вести к желаемому результату. Творческий метод как универсальная схема сам по себе уже является проблематичным понятием, поскольку обычно он индивидуален и у каждого художника свой. Социалистический реализм сам по себе не предлагал никакой схемы упорядоченной творческой деятельности, если его и можно назвать методом, то только в воспитательном аспекте воздействия на советских людей.

Столь же проблематично определение соцреализма как стиля. Стиль -- набор формообразующих принципов, но обнаружить такой набор в столь разнородных искусствах, охваченных им, не удалось даже современным исследователям [5, с. 3]. Стилистические предпочтения вождя, лично курировавшего художественную жизнь страны, не складывались в какую-то систему, но постоянно определяли собой выбор «образцовых» произведений, стиль которых и становился до некоторой степени каноничным.

При этом с самого начала именно приверженность определенной форме стала объектом ожесточенной критики со стороны теоретиков соцреализма. Буржуазному формализму, под которым понимается в основном авангардное искусство, противопоставляется реалистичное изображение действительности «как она есть», при полном пренебрежении формой как таковой, или подчинении формы содержанию. Тем самым социалистический реализм никак не мог быть стилем, поскольку отрицал единство формы, то есть то, что как раз и создает стиль.

Таким образом, единственным элементом, связывавшим между собой соцреалистические произведения, становилось идейное содержание, имитирующее верность реальности в той степени, в которой это было вообще возможно для того или иного искусства.

Отметим, что сосуществование с авангардом как лабораторией формотворчества, отталкивание от него, как от «формализма», создавало постоянное дополнительное напряжение для соцреалистического искусства, вынужденного ему противостоять, и, одновременно, испытывать на себе его влияние, заимствуя отдельные достижения, приемы, элементы и находки -- ведь сам соцреализм формотворчеством в силу своей верности реальности заниматься не мог.

Внутренние противоречия, отмеченные нами, дали о себе знать уже при жизни Сталина. При составлении списка авторов, представляющих собой своего рода соцреалистический канон, в него был включен Маяковский как «лучший, талантливейший поэт нашей советской эпохи» [2, с. 121], хотя последний не причислял себя к реалистам и был хорошо известен своими авангардными экспериментами в области стихосложения и кубофутуризмом. Тем самым вождь сам продемонстрировал, что «реалистическая» составляющая соцреализма может быть при необходимости с легкостью принесена в жертву, если того требуют интересы идеологии. И хотя последующие гонения на формализм продемонстрировали, что допускаемое отклонение от «реалистичности» полностью зависит только от настроения и вкусов вождя, сам этот факт означал, что «реализм» для данного искусства все же вторичен перед идеологическими задачами.

Трансформации внутри социалистического реализма стали происходить сразу после смерти Сталина, выступавшего не только его автором, но и одновременно его хранителем. Общее смягчение режима оборачивалось и смягчением обязательных идейных установок, предназначенных к художественному воплощению.

Наступление на позиции государственно охраняемого искусства шло несколькими путями.

Прежде всего, предпринимались попытки как-то расширить задаваемые им рамки с помощью теоретизирования, к примеру, через введение понятия социалистическая литература. Но гораздо более активному давлению социалистический реализм подвергался «изнутри», через использование противоречий, изначально в нем заложенных. Его разнородные и эклектичные составляющие было чрезвычайно трудно сохранять в виде некой целостности. В частности, требование «реалистичности» можно было столкнуть с обязательной «идейностью» с целью ослабления последней. Подобным путем шла советская литература, которая к 70-м годам в сущности перестала быть соцреалистической [4, с. 287] и освещала проблемы, стоявшие перед советским обществом скорее в духе «критического», нежели «социалистического» реализма. Аналогичные процессы наблюдались и в кинематографе.

Советская живопись, несмотря на запреты, все активнее переходила к экспериментам с формой, поскольку последняя имеет чрезвычайно важное значение для этого искусства. Сохранение прежнего идейного содержания служило здесь доказательством того, что она остается в пространстве социалистического реализма, но на смену стилю передвижников пришли полотна в духе импрессионистов, а то и откровенно имитирующие «красный авангард» 20-х гг.

Схожими путями шло развитие неизобразительных искусств. В них все активнее проникали элементы западного авангарда, а навязанное им с помощью синтеза искусств идейное содержание становилось все менее заметным. Эта тенденция проявила себя уже в сталинскую эпоху, когда усложненный, с обилием диссонансов музыкальный язык С. Прокофьева и Д. Шостаковича хоть и использовался для иллюстрирования поэтических текстов, выдержанных в строго партийном духе, но применялся и для создания симфоний, идейная интерпретация которых была уже затруднительна. В дальнейшем авангардные составляющие в советской музыке только усиливались, но музыкальный авангард, вплоть до самого конца СССР, продолжал привлекаться для решения пропагандистских и идейных задач [2, с. 281].

Советская архитектура в послесталинский период сразу же попали под влияние конструктивизма, чему в немалой степени способствовали и вкусы нового вождя, Н. С. Хрущева, и способность конструктивистской архитектуры эффективно удовлетворять потребности в массовой и практичной застройке [10, с. 347]. С «архитектурными излишествами» было покончено. На смену тяжеловесному сталинскому ампиру, несущему определенный идеологический заряд, пришла рациональная и прагматичная архитектура, почти полностью лишенная какой-либо идейной нагрузки. Лишь при создании сооружений, имеющих особое значение с точки зрения пропаганды, она продолжала украшаться советской символикой или декоративными композициями, использующими в большинстве случаев откровенно авангардные живописные приемы.

Тем не менее, политика сдерживания «формализма» продолжалась, пусть и не в столь жесткой форме как при Сталине, но по-прежнему в том же русле, что и при нем. Любой чрезмерно увлекшийся авангардом художник мог подвергнуться санкциям со стороны различных художественных инстанций за свои слишком смелые новаторские эксперименты, причем в упрек ему ставилась в первую очередь именно безыдейность, а не отсутствие реализма. Выставка в Манеже 1962 года, разгромленная Хрущевым, как и «бульдозерная» выставка 1974 года продемонстрировали, что «формализм» в СССР оставался не в почете, и принципы социалистического реализма сохраняли для советского искусства свое направляющее значение.

Подводя итог сказанному, следует признать социалистический реализм уникальным явлением в истории художественной культуры. Это направление в искусстве, внутреннее единство которого обеспечивалось не формально-стилевыми признаками, а идейным содержанием, в частности, активной пропагандой идей коммунистического общества. Оно не было реалистичным, а лишь имитировало реализм, поскольку считалось наглядным воплощением наиболее адекватной теории, описывающей социальную реальность. Очевидно наблюдаемый разрыв между реальностью и ее репрезентацией в соцреализме объяснялся тем, что соцреалистическое искусство показывает жизнь такой, какой она должна быть и неизбежно будет в силу истинности марксисткой теории. Другой причиной имитации реалистичности были пропагандистские цели и задачи: искусство не только предсказывало светлое будущее, но и подталкивало людей активнее его создавать, а для этого они должны были верить в его реалистичность. В этом отношении социалистический реализм является полным аналогом марксизма как научной теории, поскольку последний стремился не репрезентировать реальность «как она есть», а лишь доказать, что она уже давно репрезентирована в нем в полном и достаточном объеме, и никакие новые факты не могут ни поколебать, ни даже существенно дополнить изложенные в нем представления. Более того, сама реальность должна быть приведена в соответствии с истинной теорией.

Вместе с тем социалистический реализм мог отказываться до некоторой степени от имитации реализма, если того требовали интересы идеологии, хотя такой отказ в целом не поощрялся и третировался как «формализм», если уход от реалистичности переставал способствовать его пропагандистским целям.

В качестве имитации реализма он был равнодушен к конкретным формально-стилевым приемам, требуя и в изобразительных, и в неизобразительных искусствах в первую очередь верности идеологии и способности убедительно (реалистично) ее репрезентировать, но, создаваемый под непосредственным контролем конкретных лиц, неизбежно включал в себя в качестве канона их стилистические предпочтения. Так, песенность и мелодичность в музыке, имитация классицизма в архитектуре стали неотъемлемыми чертами социалистического реализма при И. В. Сталине, хотя рационально они никак не связаны с теми изначальными принципами, что были заложены в его основе.

Этот эклектизм позволил социалистическому реализму сравнительно безболезненно терять случайно привнесенные в него элементы на следующем этапе его развития, в 50-80-е гг., когда идейное содержание по-прежнему оставалось тем стержнем, который скреплял его разнородные части, стремившиеся «уйти» из-под жесткого контроля со стороны его установок. Тем самым социалистический реализм пережил как бы второе, неканоническое издание, когда из него выпали стилистические приемы, обусловленные только вкусами создавшего его вождя, но одновременно он с легкостью вобрал в себя новые формы, способные служить прежним целям.

И лишь крах коммунистической идеологии, поддерживавшей извне единство изначально столь разнородного художественного явления, положил конец его почти 60-летней истории.

Социалистический реализм, таким образом, это идейно ориентированное искусство, представляющее как «реально существующее» марксистское видение мира с помощью разнообразных изобразительных средств, которые сами по себе могли быть «нереалистичными».

социалистический реализм репрезентация

Список литературы

Власть и художественная интеллигенция:документы ЦК РКП(б) -- ВКП(б), ВЧК -- ОГПУ -- НКВД о культурной политике. 1917-1953 / под ред. А. Н. Яковлева; сост. А. Н. Артизов, О. В. Наумов. М.: Международный фонд «Демократия», 1999. 872 с.

Волков С. История русской культуры XX века от Льва Толстого до Александра Солженицына. М.: Эксмо, 2008. 352 с.

Гронский И. М. Из прошлого…: воспоминания. М.: Известия, 1991. 368 с.

Гюнтер Х. Жизненные фазы соцреалистического канона // Соцреалистический канон: сб. ст. / под общ. ред. Х. Гюнтера, Е. Добренко. СПб.: Академический проект, 2000. С. 281-288.

Кларк К. Советский роман: история как ритуал. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2002. 262 с.

Минч?нок Д. А. Дунаевский: Красный Моцарт. М.: Молодая гвардия, 2006. 374 с.

Никитина И. П. Философия искусства. М.: Омега-Л, 2008. 560 с.

Размещено на Allbest.ru