В России Анри Годье-Бжеска (1891-1915 гг.) практически неизвестен. Пожалуй, единственное упоминание о нем в русскоязычной литературе XX века можно назвать случайным, но и одновременно ярким по характеристике. Имя художника вскользь произносится Иосифом Бродским в одном из диалогов с Соломоном Волковым, где описывается посещение венецианского дома, в котором жил поэт Эзра Паунд. Бродский там побывал вместе с Сьюзен Зонтаг уже после смерти Паунда: "Мы заявились в дом, где жил Паунд, на уличке за Санта Мария делла Салюте. Этот сестьер в Венеции довольно замечателен во многих отношениях: там жили люди, чрезвычайно мною любимые - тот же Анри де Ренье, например. Дом Паунда небольшой, на двух уровнях: внизу гостиная, кухня; лестница наверх - там, кажется, две спальни, плюс выше - рабочий кабинет Паунда. Гостиная небольшая, похожая на пещеру тролля. Это впечатление - пещера горного короля - объясняется, видимо, тем, что первое, на что натыкаешься, входя в гостиную, - мраморный бюст Паунда работы ГодьеБржеска. Бюст здоровенный, стоит на полу. Налицо какое-то нарушение пропорций. Между прочим, не умри этот Годье-Бржеска в молодости, был бы у нас еще один замечательный монументалист-фашист" [1, с. 208].

Сейчас этот бюст, точнее "Иератическая голова Эзры Паунда" (1914 г.) высотой 90 см хранится в Вашингтонской национальной галерее искусств. Это, наверное, самое крупное произведение скульптора, исполненное им незадолго до гибели в Первой мировой войне. Едкое замечание Бродского о "монументалистефашисте" связано, скорее, с личностью самого Паунда, известного своей симпатией с праворадикальным течениям и лично к Бенито Муссолини. К Годье оно имеет косвенное отношение: художник, вместе со своим почитателем и биографом Паундом, скульптором Джекобом Эпстайном, художником Виндэмом Льюисом входил в лондонский кружок вортицистов - своеобразных английских футуристов, во многом перенимавших пафос своих итальянских коллег. Учитывая некоторое сходство текстов, написанных юным Годье, с манифестами Филиппо Томазо Маринетти, можно пофантазировать и о схожести их судеб: Маринетти, как известно, в дальнейшем стал приверженцем фашистского режима. Впрочем, убеждения Годье были ближе, скорее, к анархизму, так что всерьез слова Бродского воспринимать не стоит.

Годье-Бжеска - фигура крайне любопытная в контексте истории британского островного модернизма. Можно сказать, самая яркая фигура начального этапа его истории. Что характерно, он не был англичанином, даже плохо говорил по-английски. Гражданин Франции Годье в Лондоне прожил в общей сложности четыре года. То, что он там создал как художник, всецело соответствовало интенции британского авангарда 1910-х годов, разрыву с традицией, намеренному огрублению формы. Как и произведения других английских модернистов - современников Годье, его работы, в общем небольшого размера, в основном это статуэтки. Он вовсе не был великим новатором в скульптуре, и в истории французского искусства имя француза Годье никоим образом не прозвучало. При этом именно в английском искусстве его идеи нашли замечательное продолжение - в работах Генри Мура и Барбары Хепуорт. Посмертной известности скульптора способствовала активность его друзей, входивших вместе с ним в круг вортицистов. Эзра Паунд написал книгу о нем (1916 г.), где помимо собственных воспоминаний собрал избранные письма художника и его тексты об искусстве. В 1931 году британский коллекционер Харольд Стенли Ид (Джим Ид) выпустил биографию Годье под названием "Savage Messiah" ("Дикий мессия"), впоследствии ставшую основой для сюжета одноименного фильма Кена Рассела (1972 г.). Несомненно, Годье был романтической фигурой, подобно столь же юному Обри Бердслею, легендарному предтече стиля ар нуво [2].

Если изучать биографию Годье, то сразу бросается в глаза намеренная аффектация им собственного поведения, как будто он сознательно вырабатывал некий образ "звездности", создавал романтический антураж вокруг себя. Труднопроизносимое для знавших его людей дополнение "Бжеска" (в других вариантах произношения - Бжешка, Бржеска, Брзеска), появившееся рядом с подлинной фамилией художника в начале 1910-х годов, - одно из подобных чудачеств. Годье любил распространять о себе небылицы. Например, в книге Паунда описывается история, которая была ему поведана Годье на вопрос о том, почему тот уехал из Франции: "У одного [парижского] художника была любовница, и начальник полиции или кто-то вроде того воспылал к ней страстью, и художник был арестован и получил три года. И когда художник вышел на свободу, он собрал пистолеты и патроны и расстрелял несколько десятков полицейских, и Латинский квартал был охвачен восстанием, и участники его были схвачены, художник гильотинирован, и Анри Годье тоже был арестован, но чудом ускользнул и спасся" [7, p.49].

В самом деле, любопытно, зачем француз Годье уехал из столицы мирового искусства в консервативный Лондон, имея при этом прочное убеждение создавать новое искусство? Помимо полуфантастической истории, описанной Паундом, в литературе встречается версия, согласно которой Годье выбрал Лондон по сугубо художественным причинам - из-за Британского музея, где хранились его любимые памятники древнего искусства [3, p.84]. Но стоило ли ради этого менять свою жизнь, только ради Британского музея? Ответ, как оказывается, был намного прозаичнее - Годье скрывался в Англии от воинской повинности. Об этом пишет Фрэнк Харрис, автор книги "Портреты современников" (1919 г.), передавая разговор с Годье незадолго до его обратной поездки на родину: "Я буду вынужден вернуться во Францию [из-за материальных трудностей]. Я покинул ее, потому что не хотел тратить время на военную службу. Если бы не это, я бы вернулся завтра же. Художнику проще жить во Франции… в Париже. Шесть месяцев спустя после начала войны он действительно вернулся во Францию, не без колебаний. Там он был арестован за уклонение от службы и заключен под арест. Годье сбежал из заключения и вернулся в Англию, однако вскоре лично явился во французское посольство и отбыл во Францию уже навсегда" [6, p.159].

Если говорить о восприятии Годье современниками, то характерным примером здесь является фрагмент из воспоминаний Дж. Эпстайна: "В 1911 году, когда я работал над памятником Оскару Уайльду в моей мастерской в Челси, ко мне зашел одним субботним утром молодой человек и спросил, может ли он посмотреть высеченную из камня скульптуру. Это был Годье-Бжеска, живописного вида фигура, с живыми глазами и пробивающейся бородкой. Он был очень любезен, как мне показалось, и после нашей первой встречи рассказал о ней Эзре Паунду. Он доложил Паунду о том, что я спросил его, работает ли он в технике прямого высекания, и, опасаясь, что он может признаться в обратном, он бросился домой и сразу же взялся за работу в этой технике. Это было очень характерно для него. Годье всегда хотел быть в авангарде. Неплохая черта для очень молодого человека, но в дальнейшем она часто вела его в поиск сиюминутного, притом, что у него был талант и огромная энергия. Он вставал очень рано и сразу же брался за работу, быстро завершая ее в каком-то определенном стиле; правда, его непостоянная натура требовала постоянного изменения стилистики" [4, p.36].

В Лондоне Годье большую часть времени проводил в Британском музее. Действительно, памятники скульптуры Древнего Востока, а также Африки, Океании и Полинезии оказали на него большое влияние и во многом были источниками его лучших произведений, среди которых особенно выделяется "Красный каменный танцор" (Галерея Тейт, Лондон, 1913). То, как эксцентрично порой выражалось отношение Годье к художественному наследию видно, например, по описанию беседы Ф. Харриса с молодым скульптором: "Как-то мне случилось оказаться в Британском музее, блуждая по залам с идолами и артефактами островитян Океании; вдруг появился Годье-Бжеска и, указав на какую-то статуэтку, сказал: Эффектно, не правда ли? Получше, чем ваши фидиевские сестрички [фигуры с фронтона Парфенона]. Что вы здесь делаете? - вскричал я. Я часто прихожу сюда, - ответил он с той странной интонацией, сочетающей застенчивость и самоуверенность, что была ему свойственна, - здесь хранятся шедевры всех сортов; посмотрите сюда, сюда! Их великолепие! Его английский был всегда скорее экспрессивен, чем правилен. <…> Я хочу создавать такие же, - он добавил. - Пойдем вниз по лестнице, - сказал он, - там они хранят ранние ассирийские вещи, которые лучше чем любая греческая. Я пошел вслед за ним и спросил по пути: ЇПочему вы так принижаете греков? Роден утверждал, что они лучшие мастера в мире скульптуры. Годье вытянул губы в презрительной усмешке и повел плечами: ЇЧто мне до этого? Роден - один человек, я - другой. ЇЯ всегда полагал, - продолжал я, - что греки добились впечатляющих результатов в изображении обнаженного тела, мужского и женского. Это так, - закричал он, - или почти так, они никогда ничего не передавали, кроме пола, но здесь вы увидите моих ассирийцев, которые передавали духовные качества и характеристики с помощью необычайной простоты средств" [6, p.151].

Взгляды Годье-Бжеска отражены в манифесте, который он написал для журнала BLAST в 1914 году. В этом издании были собраны тексты и рисунки английских футуристов - вортицистов, проповедовавших некий очистительный и пассионарный Vortex, по-русски "вихрь, водоворот". Слово Vortex рефреном повторяется и в одноименном программном тексте о скульптуре, написанном Годье:

"Скульптурная энергия - гора.

Скульптурное чувство - восприятие взаимосвязи масс.

Скульптурный талант - в определении этих масс плоскостями.

<…> Пластическая душа - это интенсивность жизни, взрывающая плоскость.

<…> И МЫ - глашатаи современности - Эпстайн, Бранкузи, Архипенко, Дуниковский, Модильяни и я, в своей непрестанной борьбе в этом огромном городе, тоже полны энергии.

Знание нашей цивилизации охватывает мир, мы управляем элементами.

Мы вдохновляемся тем, что нам больше всего нравится, каждый сам выбирает для себя, мы кристаллизуем сферу в куб, мы создаем комбинацию всех возможных материальных форм - концентрируя их для передачи наших абстрактных идей сознательного превосходства. Воля и сознание - это наш VORTEX" [5, p.158].

В следующем, "военном" номере BLAST, выпущенном в 1915 году, появляется новый Vortex ГодьеБжеска. Этот текст почти лишен победительного, хулиганского пафоса первого манифеста. Он состоит

из мало связанных между собой фраз, тем более что был прислан в письме, написанном в окопе карандашом на клочке бумаги. Рядом с публикацией помещена черная рамка, в которую заключена скупая информация о гибели Годье-Бжеска. На этом недолгая история "островного футуризма" и раннего английского авангарда была завершена. Точкой в ней стала смерть юноши-француза, внезапно ворвавшегося в английскую культуру и столь же внезапно ее покинувшего.

Каково наследие Годье-Бжеска? Это несколько десятков скульптур, в основном каменных, созданных в технике прямого высекания. Почти все из них сейчас хранятся в Англии. Также - это футуристические рисунки, которые Годье исполнял для журналов BLAST и Rhythm. Одна из лучших коллекций работ художника экспонируется в музее Kettle's Yard в Кембридже. Фигурки Годье-Бжеска выставлены там, рядом со своими "прототипами" - в основном природными формами, камнями, гальками, причудливыми кусками дерева. Парадоксальным образом в его работах заложены лучшие свойства английской объемной пластики XX века - органическая укорененность, связь с ландшафтом. В этом смысле он действительно оказался "диким мессией", провозвестником новой британской скульптуры.

годье бжеска скульптор английский авангард

Список литературы