Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Российская академия художеств Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина

Философско-эстетическая основа корейской пейзажной живописи Сансухва эпохи Чосон (1392-1910 гг.)

Гутарёва Юлия Ивановна

Аннотация

В российском искусствознании впервые представлен анализ философских аспектов и художественно-эстетических традиций корейской пейзажной живописи сансухва с раскрытием значения основных для дальневосточной пейзажной живописи «горы - воды» понятий и терминов. Итогом исследования становится вывод о том, что чосонский пейзаж следует рассматривать как сложное, отличающееся философской глубиной и эстетической содержательностью художественное явление, способное играть важную роль в пейзажной традиции стран Дальнего Востока.

Ключевые слова и фразы: пейзаж; корейская пейзажная живопись; «горы - воды»; сансухва; эпоха Чосон.

Annotation

For the first time in the Russian art criticism the article presents the analysis of the philosophical aspects and artistic-aesthetic traditions of the Korean landscape painting sansukhva, which reveals the meaning of notions and terms basic to the Far Eastern landscape painting Їmountains - waters?. The result of the study is the conclusion that Joseon landscape should be considered as a complex artistic phenomenon, which is distinguished by philosophical depth and aesthetic richness and can play an important role in the landscape tradition of the Far East.

Key words and phrases: landscape; Korean landscape painting; Їmountains - waters?; sansukhva; Joseon era.

В средневековом искусстве стран Дальнего Востока традиционному пейзажу «горы - воды» принадлежит одно из главнейших мест, как главному выразителю философских и эстетических устремлений, характерных для культуры этих стран. Мировое значение китайского классического пейзажа шань-шуй и японского сан-суй общепризнанно. Однако корейский пейзаж, который в оригинальной терминологии звучит как сансухва («живопись гор и вод»), все еще остается малоизученной областью в истории зарубежного искусствознания и практически неисследованной в отечественной науке. Более того, до настоящего времени его нередко продолжают рассматривать как копирование китайской живописи, без учета его самобытных характеристик, философской глубины и эстетической значимости, явно недооценивая и обедняя его вклад в развитие пейзажной традиции «горы - воды» искусства стран Дальнего Востока.

Отчасти это объясняется тем фактом, что занимавшая промежуточное пространство между такими государствами, как Китай и Япония, довольно рано привлекшими мировых исследователей своими достижениями в области дальневосточной культуры и искусства, Корея, более строго сохраняя «закрытую» политику, долгое время оставалась страной, изолированной от внешнего мира, и находилась в их тени. Немаловажным остается также тот факт, что «в истории искусства и культуры средневековой Кореи есть лакуны, по-видимому, невосполнимые: ни в Китае, ни в Японии не погибло так много памятников культуры, как в Корее» [5, с. 3], особенно сильно пострадали памятники корейской живописи, невосполнимые потери которых создают определенные трудности в изучении корейского средневекового пейзажного искусства. корейский пейзажный живопись сансухва

Цель данной статьи - привлечь внимание к обозначенной проблеме и проанализировать корейский пейзаж сансухва эпохи Чосон с раскрытием его философско-эстетической содержательности, позволяющей рассматривать его как сложное художественное явление, занимающее одно из важных мест в дальневосточной классической пейзажной живописи «горы - воды» наряду с китайским и японским пейзажами.

Вне изучения философско-эстетических законов, закрепленных общностью символических миропредставлений и канонических правил, определяющих ряд незыблемых принципов, ставших основными для корейской пейзажной живописи сансухва эпохи Чосон, оказывается невозможным проникнуть в ее суть и выявить ее основу. К таким принципам, подробно рассмотренным в данной статье, относятся не только каллиграфическое построение формы, открывающее возможность разработки различных приемов, методов, правил использования кисти и туши, но и емкость символических понятий и определений, способных вмещать в себя сложные философские воззрения и эстетические представления. Особое внимание обращается на влияние основных религиозных учений: конфуцианства, даосизма и буддизма, которые, сплетаясь с местными верованиями, образовали сложный синкретический комплекс идей, обусловивший философскую глубину и эстетическую значимость жанра.

Корейский пейзаж зародился и долгое время эволюционировал под сильным влиянием культуры Китая, наследуя главные художественные традиции, но эстетические нормативы, взятые извне, не приняли характера механического заимствования, а послужили «исходной базой для многообразных собственных творческих решений» [2, с. 176]. Неотъемлемой и во многом определяющей частью корейской пейзажной живописи эпохи Чосон (1392-1910 гг.) является ее философско-эстетический аспект, основанный на общих культурно-идеологических императивах, присущих странам дальневосточного региона, который оказывает огромное влияние на природу творчества корейских художников и определяет развитие чосонского пейзажа в искусстве Кореи на всем протяжении Средневековья.

С глубокой древности важнейшим качеством традиционной корейской пейзажной живописи является обостренное восприятие природных форм и органичное слияние с природой, прежде всего с горным рельефом.

Истоки данного явления прослеживаются в древних национальных верованиях, тесно связанных с народной религией корейцев - шаманизмом, согласно которому видимая природа населена бесчисленным множеством духов, воплощением которых выступают природные объекты. Тенденция одухотворения окружающего ландшафта нашла выражение в пхунсу - национальной форме науки феншуй, основанной на народном опыте и древнейшем памятнике философской мысли Китая «Книге перемен» (Ицзин, кор. Ёккён), в которой ученые справедливо видят начало эстетики живописи. Древнейшие космогонические представления корейцев продолжили свое развитие в пришедшем из Китая учении даосизма (тогё). Дуальный взгляд на мир, сформированный под влиянием натурфилософии и закрепленный образным видом, передающий «Женское» космическое начало ым (кит. инь) - вода и «Мужское» ян - горы, олицетворяющие космическую вертикаль, твердость мира и вечность природы, занял центральное место в корейском пейзаже, где сложилась универсальная система символов, являющаяся «самой устойчивой космогонической системой» [3, с. 24], которая во многом, определила стилистические особенности корейской пейзажной живописи сансухва эпохи Чосон. Одно из самых очевидных символических качеств до - значимость «неприсутствующего» - было блестяще воплощено в пустом пространстве пейзажной композиции, выступающем как семиотическая лакуна, оно придавало пейзажу незавершенность и недосказанность, представляя зрителю свободу в понимании глубинного смысла изображений, исходя из духовного опыта.

Идеи, почерпнутые из даосизма, нашли свое отражение в учении корейской школы буддизма сончон, которая была тесно связана с природой и оказала большое влияние на развитие корейской пейзажной живописи. Сонбуддистские эстетические идеи о спонтанности вдохновения, моментальности творческого акта, повышенной семантической значимости и энигматичности произведения искусства, во многом совпадающие с натурфилософскими и даосско-философскими художественными воззрениями, получили широкое распространение в чосонской пейзажной живописи, обусловив все формальные особенности: от семиотической организации произведения до отдельных техник.

Утверждение моментальности творческого акта, созерцания как метода, ведущего к озарению, повлияли на сложение направления «живописи идеи» саый (кит. сёи), основанной на емкости символического осмысления видимого мира, намеренной незавершенности, монохромности или неяркой тональности цветовой гаммы, обусловивших методику ведения живописи. Так, несколькими движениями лапидарной кисти корейский художник, исповедующий сонбуддистские взгляды, мог создать пейзаж, олицетворяющий целый мир и мир его души, фиксируя в нем мгновенное впечатление от субъекта, не только внешнюю, но и его внутреннюю трансцендентную сущность, визуально запечатленную ее мгновенным проявлением, где даже малейший штрих приобретал художественную самоценность и смысловую самодостаточность.

Тесно связанная с нравственно-этическими принципами философских учений и нерасторжимостью с природной средой, тонкая духовная материя корейской пейзажной живописи сансухва, вмещает в себя ключевое эстетическое понятие мот. Характеризуясь многослойностью и сложностью, этот «принципиально непереводимый термин» [1, с. 7] интегрирует такие общие ценности, как гармоничность, элегантность, изящество. Наиболее близким по значению словом в русском языке глубокую идею «уникального корейского эстетического термина» мот можно определить, как поэтичность, создающая редкую атмосферу гармонии простоты и утонченности. «Это не характеристика красоты, а глубинный смысл эстетики, способной вобрать в себя чувственность истинных вкусов, раскованность духа, естественность ритмов и непостижимую трепетность эмоций» [6, c. 251], что со всей очевидностью обнаруживается в корейской пейзажной живописи эпохи Чосон.

В системе формирования корейского пейзажа сансухва значительная роль принадлежит конфуцианству (юхак/югё), согласно теоретически обоснованным идеям этого учения, художники эпохи Чосон стремились воссоздать в пейзажной живописи естественный мир как всеобъемлющую систему, сопоставимую с системой самого космоса, «где все природные явления подчинялись определенному порядку ли» [7, c. 113], вынося на первый план произведения эпическое начало.

Непрерывность традиции и устойчивость философско-эстетических принципов на протяжении длительного исторического периода эпохи Чосон обеспечивались в корейской пейзажной живописи сансухва рядом канонических правил, сформулированных в трактатах, созданных китайскими мыслителями еще в первых веках нашей эры, которые поддерживались «на высоком сакрально-художественном уровне» и предохраняли развитие искусства «от скачков и неожиданных Їзавихрений?» [8, с. 281].

Важнейшим теоретическим сочинением о живописи для дальневосточных художников был трактат «Заметки о категориях старинной живописи» («Гохвапумрок», кит. «Гухуа пиньлу») известного китайского художника и теоретика живописи V века Се Хэ (кор. Са Хёк). Сформулированные им «Шесть законов» (юкбоб, кит. люфа) стали классической формулой основных эстетических норм китайской, японской и корейской пейзажной живописи «горы - воды», а высказанная им идея о творческом вдохновении, «отзвуке духа самой природы» - киунсендон (кит. циюнь шендун) - как важнейшей основе работы художника в первом законе, породила множественные исследования и комментарии последующих мыслителей. Второй закон - «метод кости» (гольпоб ёнпиль) - характеризовал умение художника владеть структурной линии, передающей основу, костяк произведения. Третий - «соответствие изображения форме предмета» (ынмуль санхён) - имел в виду принцип правдоподобия, верности натуре, т.е. живопись должна воплощать идею в «формах самой жизни». Четвертый - «соответствие виду при наложении красок» (сурюбучже) требовал от художника точного знания цветовой гармонии. Пятый закон гласил о важности композиционного построения (кенъёнвичжи). Последний из шести принципов полагал обязательным «копирование старых образцов» (чонъимоса). Исходившие из философии значительно больше, чем из живописной практики, эти законы, впоследствии дополненных и обогащенных корейскими мастерами, легли в основу формирования стиля корейской пейзажной живописи, обусловив ее прочную духовно-эстетическую базу [10, р. 15-16].

Важно отметить, что подражание, основываясь на методе копирования шедевра (иммо), приобретает особый характер в чосонской пейзажной живописи. Не препятствуя поискам нового, оно становится образцом для настоящего, а лейтмотивом трактатов по искусству выступает требование «найти созвучие с мастерами древности» [4, с. 145]. Точное повторение старых образцов пейзажной живописи входило в систему обучения корейских придворных художников (хвавон) и сохраняло достояние прошлого, так как исполненные на шелке или бумаге живописные свитки недолговечны. Являясь основным материалом не только для живописи, но и для каллиграфии, «четыре драгоценности» мунбан сау - бумага, кисть, тушь и тушечница (чи-пиль-муг-ён) - высоко ценились в среде образованных корейских людей и воспринимались как истинная драгоценность. Их родство не исчерпывается общностью материалов, техник, оформительских способов и принципов произведений. Есть все основания считать, что иероглифическая китайская письменность оказала на корейскую пейзажную живопись весьма глубинное, морфологическое воздействие, обусловив общие семиотические нормы живописного произведения, тип и характер его составляющих и порядок их исполнения.

Подобно написанию иероглифа происходит исполнение живописного произведения, если оно имеет вертикальное сечение, то пишется слева направо, если горизонтальное - последовательно сверху вниз, по той же схеме оно и воспринимается зрителем. Являясь частью традиционной культуры корейцев и издавна почитавшаяся как одно из высших проявлений творчества, каллиграфия, обеспечивала синтез искусств, способствуя созданию художественного целого в пейзажном произведении. На свитках или альбомных листах искусно включенные образцы каллиграфии, органично входящие в ритмическую основу живописного произведения в виде стихотворных надписей, считались необходимым эстетическим компонентом традиционного корейского пейзажа, обеспечивая слияние «трёх талантов» (сисохва): живописи, поэзии и каллиграфии. Своим пространственным ритмом и высокой духовностью они дополняли пейзажную живопись, внося эмоциональную окраску и образную силу, материализованную в свободе гибких штрихов туши.

Тушь выступает в корейском классическом пейзаже, руководствующемся концепцией мэчжэ, сочетанием материала и метода, главным художественным средством, с утонченной и сложной эстетикой, включающей в себя такие качества, как «возвышенная строгость, благородная, почти аскетическая простота и одновременно многоцветие широкой гаммы тональных интонаций, чуткость нюанса и сложная палитра соотношений - сухого - влажного, темного - светлого, тяжелого - легкого, жесткого - мягкого, сильного - нежного и т.п.» [9, с. 48]. Ни в одном другом виде искусства Кореи характеристики материала не определяют метод с такой однозначностью, как в корейской пейзажной живописи, где «мэчжэ выступает не просто как носитель средства выражения, но, как состояние души, которое воздействует на духовную сторону искусства» [11, р. 23].

Таким образом, взяв для себя в качестве идейных моделей религиозные концепции и философские теории Китая, корейский пейзаж эпохи Чосон развивался в рамках дальневосточного живописного канона, проявляя постоянную тенденцию не просто в усваивании внешних мировоззренческих и эстетических установок, а избирательное их впитывание и слияние с местными традициями. Характеризуясь преемственностью и непрерывностью линии своего развития, наличием четко выделяемого набора центральных вопросов, которые концентрируются вокруг фундаментальных для дальневосточной эстетики и теории искусства проблем, касающихся природы, сущности, функции и оценки художественного произведения, корейская пейзажная живопись сансухва отличается глубиной философских традиций и каноничностью эстетических идеалов, сам факт существования которых, бесспорно, доказывает важнейшую специфическую особенность чосонской пейзажной живописи, проявляющуюся в ее философско-эстетической содержательности, которая способствовала сохранению высокой планки духовности, упорядоченности и чистоте форм в сочетании с индивидуальным художественным видением глубинных основ бытия в многообразных его частных проявлениях на всем протяжении периода Средневековья, и остается до сих пор актуальной, востребованной, способной оказывать глубокое духовно-эстетическое воздействие на личность реципиента и в силу этого обязанной занять достойное место в дальневосточной классической пейзажной живописи «горы - воды» наряду с китайским и японским пейзажами.

К сожалению, в отечественном искусствознании эта тема практически неизвестна, в научной литературе отсутствуют работы, посвященные анализу корейской пейзажной живописи сансухва эпохи Чосон с выделением ее философско-эстетической основы и художественно-стилистических особенностей, что обусловливает научную новизну и практическую значимость статьи. В реальной практике материалы исследования не только восполнят пробелы отечественной науки о корейском средневековом пейзаже сансухва, но также будут способствовать преодолению представлений о «вторичности» корейской пейзажной живописи.

Таким образом, в свете всего вышеизложенного тема исследования представляет несомненный интерес с искусствоведческой точки зрения и является весьма актуальной.

Список литературы

1. Белозерова В. Методологические особенности изучения искусства стран Восточноазиатского региона // Искусствознание. 2001. № 1. С. 5-16.

2. Виноградова Н. А. Китай. Корея. Япония: образ мира в искусстве. М.: Прогресс-Традиция, 2010. 288 с.

3. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975. 439 с.

4. Киреева Л. Падающая вода и сосны на горных склонах // Восточная коллекция. 2010. № 3 (42). С. 142-151.

5. Корейское классическое искусство: сб. статей / отв. ред. Л. Р. Концевич. М.: Наука, 1972. 95 с.

6. Марков В. М. Искусство Республики Корея второй половины XX века. Владивосток: Издательство Дальневосточного университета, 2002. 336 с.

7. Марков В. М. Республика Корея. Традиции и современность в культуре второй половины ХХ века. Взгляд из России. Владивосток: Издательство Дальневосточного университета, 1999. 446 с.

8. Муриан И. Ф. Традиции и художественная форма: терминологический подход // Искусство Востока. Художественная форма и традиция: сб. статей. СПб.: Государственный институт искусствознания, 2004. С. 272-283.

9. Соколов-Ремизов С. Н. Живопись и каллиграфия Китая и Японии на стыке тысячелетий в аспекте футурологических предположений. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009. 256 с.

10. Lee Dongjy. The Beauty of Old Korean Paintings: а History and an Appreciation. Seoul: Saffron Books; Eastern Art Publishing, 2004. 416 p.

11. Oh Kwang-su. Korean Painting in a Modern World // Koreana. 1995. Vol. 9. № 2. P. 16-23.

Размещено на Allbest.ru