Традиции русской исторической живописи XIX века в творчестве М.З. Шагала

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Традиции русской исторической живописи XIX века в творчестве М.З. Шагала

Марк Захарович Шагал (1887-1985 гг.) - художник, родившийся в Витебске, но большую часть своей жизни проживший во Франции. Марк Шагал существовал в контексте трех культур, оказавших влияние на его творчество и определивших своеобразие художественного метода мастера: еврейской, русской и французской. В западной научной литературе влияние русской культуры на творчество мастера отходит на второй план (а зачастую не рассматривается вовсе). Основное внимание уделяется влиянию еврейской культуры [19; 20] (детство художника прошло в еврейском местечке) и культуры Франции [17; 18], куда Шагал впоследствии эмигрировал. В русской исследовательской традиции [3; 6; 7; 15; 16] вопрос о значении «русского периода» поставлен лишь недавно в опубликованном исследовании А.А. Каменского «Марк Шагал. Художник из России» (2008 г.) [8]. Автор указывает на важность русского влияния на творчество Шагала, называя его определяющим: «Россия на протяжении всей долгой жизни Шагала была для него не только биографической Родиной (что, разумеется, тоже крайне важно). С ней у художника навсегда связались исходные моменты его искусства - не одни лишь черты живой натуры, пейзажей, облаков, но и сами понятия красоты, любви, жизненного призвания, наконец, пластической формы и Їихмии? колорита, о которой так часто говорил сам мастер. Вся инстинктивная, Їопдтекстовая? стихия его творчества, вся почва разнородных, иногда бессознательно воспринятых традиций имеют российское происхождение» [Там же, с. 20].

А.А. Каменский отмечает наиболее общие черты, связывающие Шагала с русской культурой, сосредотачиваясь на культуре рубежа XIX-XX вв. Продолжая направление, выбранное А.А. Каменским, в настоящей статье рассматривается связь М. Шагала с более ранним периодом развития русской живописи, исторической живописью середины - второй половины XIX века, в контексте задач, поставленных русской культурой в XIX веке.

Целью настоящего исследования является выявление роли русской исторической живописи XIX века в творчестве Марка Шагала. Актуальность избранной темы состоит в том, что история является ключевыми понятием в искусстве М. Шагала (важнейшие работы художника посвящены теме времени, памяти, истории: «Часы» (1914 г., ГТГ, Москва), иллюстрации к «Мертвым душам» Н.В. Гоголя (1923-1925 гг.), «Время - река без берегов» (1930 г., Музей современного искусства, Нью-Йорк) «Библейское послание» (1956-1966 гг., Музей Библейского послания М. Шагала, Ницца)), но вопрос о влиянии русской исторической живописи на творчество М.З. Шагала в научной литературе до сих пор не ставился. Очевидно, что Шагал, получивший образование в России в 1900-1910 гг., просто не мог избежать влияния традиций живописи ХІХ века. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи: рассмотреть творчество М. Шагала и выделить основные принципы понимания им «исторического»; сравнить выявленные принципы с традициями русской исторической живописи ХІХ века и оценить ее влияние на творческое своеобразие М. Шагала.

Впервые с русской художественной традицией Шагал столкнулся в родном городе Витебске в «рисовальной школе» [13, с. 96] Иегуды Пэна (1854-1937 гг.), витебского художника - академиста еврейского происхождения. Время обучения у Пэна (ок. 1901-1906 гг.) стало для юного художника важнейшим периодом в его творческой биографии. Через Пэна Шагал воспринял как идеи о национальном еврейском искусстве, так и традиции русской живописной школы. И. Пэн обучался в Императорской академии художеств, у него был общий учитель с И.Е. Репиным и В.А. Серовым, В.М. Васнецовым, В.Д. Поленовым, М.А. Врубелем - П.П. Чистяков, выдающийся педагог академической школы. И. Пэн был тонким мастером реалистической живописи и развивал традиции художников-передвижников, изображавших «народные типы» и традиционный быт. Но строгий академизм Пэна был далек от свободных поисков юного Шагала, и уже в 1906 г. художник покидает своего первого учителя и отправляется в Петербург - политическую и культурную столицу Российской империи - в поисках новых подходов к искусству. Время обучения в Петербурге (1906-1910 гг.) стало для Шагала определяющим с точки зрения формирования его художественной программы. Шагал поступил в Рисовальную школу Императорского общества поощрения художеств. Школой в тот период руководил один из лидеров «Мира искусства» Н.К. Рерих, разделявший все основные принципы и установки объединения. Помимо школы Рериха, известные «мирискусники» Л.С. Бакст и М.В. Добужинский также были учителями Шагала. Время обучения в столице стало для художника не только погружением в современный модернистский контекст искусства, но и временем приобщения к реалистическим традициям русской школы живописи ХІХ века. Следующим шагом стал отъезд в Париж в 1910 г. Четыре года художник учился и работал во французской столице, в результате этого на «русский базис» накладывается западноевропейская художественная традиция. В 1914 г. Шагал возвращается в Россию и остается здесь до 1922 г. «Второй русский период» - это время разработки исторической проблематики. Показательно, что часть своих рисунков, созданных в этот период, Шагал называл «документами», подчеркивая их важное историческое значение. Эту тему развивает знаменитая картина Шагала «Часы» (1914 г., ГТГ, Москва), где время, символом которого стали огромные часы с маятником, буквально «давит» на маленького человека, примостившегося у окна. Контраст масштабов изображенного человека и часов (символизирующих историю) демонстрируют беззащитность человека перед всесильным временем, безжалостно вершащим его судьбу.

После переезда в 1923 г. во Францию (1922 год художник провел в Германии) Шагал принимает заказ издателя А. Воллара и готовит серию иллюстраций к поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души» (1923-1925 гг.). Работая над иллюстрациями, Шагал вновь обращается к истории и впервые рассматривает историческое как эпическое. Принципиальным в подходе Шагала к исторической проблематике является именно указанная «эпичность» его работ [4]. «Эпическое» в данном случае понимается как особое восприятие мира и истории. Историческое становится у Шагала сферой бытования абсолютных моральных ценностей. К истории он обращается как к онтологически значимому основанию и источнику ценностей для настоящего. Эпическое это своего рода «квазиисторическое», история в ее абсолютном значении, сакральное измерение истории.

Во время работы над иллюстрациями к «Мертвым душам» Шагалу удалось прочувствовать и выразить ту эпическую мощь, с которой Гоголь воплощает в своей грандиозной «поэме» картину мироздания. Исследователь творчества Шагала А.С. Шатских отмечает, что именно Шагал «обнародовал те глубинные пласты, что лежали в основе гоголевского творчества. Всеобъемлющий шагаловский гротеск с его высочайшим миросозерцательным смыслом стал изобразительным аналогом великой поэмы» [15, с. 24]. Особое внимание к мельчайшим бытовым деталям, свойственное гоголевскому тексту, соединенное с широтой охвата пространства - явление чисто эпическое. Шагал перенимает это гоголевское мироощущение, оно оказывается близко ему самому, и через него он приближается к эпосу. Шагал осваивает эпос через гоголевский текст, у него, как и у писателя, в локальном мотиве воплощается целостное видение мира, где все одушевлено, а реальные предметы быта уживаются с фантасмагорическими образами. Шагал раздвигает конкретное пространство до необъятных размеров. Например, в гравюре «Бал у губернатора» взор художника парит над залой, которая и не зала вовсе, а необозримое мировое пространство.

Подлинно «эпического размаха» история достигает в поздних работах художника - его знаменитом цикле иллюстраций к Ветхому Завету, объединенному в «Библейское послание» (Музей Библейского послания М. Шагала, г. Ницца, Франция). В «библейский период» художник достигает новой стадии в развитии своего творчества - монументальной. Уровень образов, с которыми Шагал работал после 1948 г. (год возвращения во Францию из США, где он жил во время оккупации), поражает своим масштабом.

Библия представлена Шагалом в первую очередь как памятник еврейской культуры. В Библейском послании Шагала чувствуется отношение к прошлому, описываемому Библией, как к «своей» истории. Моисей и Авраам воспринимаются такой же живой реальностью, как и его отец - продавец селедки, чей живописный образ можно увидеть на ранних работах художника (иллюстрации к автобиографии «Моя жизнь»). Шагал сумел передать присущее его народу парадоксальное сочетание интимной связи человека с божеством и одновременно чувство бесконечной трансцендентности Бога. Библейская история в интерпретации Шагала - одновременно и абсолютная шкала ценностей, и национальное прошлое.

Библейское послание существует в пространстве исторического - каждая картина вписана «в историю» благодаря постоянным напоминаниям о прошлом и будущем. В сцене, изображающей изгнание Адама и Евы из рая, мы видим покосившиеся избушки Витебска, а в сюжете жертвоприношения Исаака - погром в местечке. Шагал высвечивает в послании отдельные кадры библейской истории, но всегда оставляет в поле зрения всю мировую историческую перспективу. Главная особенность «эпического» мировидения Шагала в том, что он обращается не только к национальной истории своего народа, но к истории всего человечества. В Библейском послании художник от узконационального переходит к универсальному, общечеловеческому. «По моему мнению, эти картины представляют собой мечту не одного народа, но человечества», - говорит Шагал о своем послании [14, с. 5].

В качестве главного тезиса настоящего исследования указывается положение о том, что рассмотренное выше «эпическое» понимание исторического базируется на традициях русской художественной культуры XIX века. Одним из главных векторов развития русского искусства XIX века является разработка исторического жанра. Эти исторические искания в своей основе связаны с национальным самоопределением, которое в России, как и у многих восточноевропейских государств, приходится как раз на XIX век. Начало роста интереса к истории в русской культуре происходит в 1830-е годы, и связано это с «входом» России в эпоху историзма. Исторические просторы России выходят на первый план в опере Глинки «Жизнь за царя» и в поэме «Мертвые души» Н.В. Гоголя, которая стала настоящим эпосом о судьбах России. Важно подчеркнуть, что в рамках русской культуры исторический жанр достигает наибольшей близости с эпическим началом, а в отдельных случаях и сливается с ним, становясь выразителем не только исторического, но и эпического.

Эту интенцию русской культуры в полной мере усваивает и воплощает в своем творчестве М. Шагал.

В изобразительном искусстве ведущим направлением, развивающим историческую проблематику в начале XIX века, был академизм. Но в рамках академической школы история оставалась безжизненной «внешней» темой: историческим являлся сюжет, а не метод. Лишь во второй половине XIX века мы сталкиваемся с исторической живописью в собственном смысле этого слова - в творчестве художников-реалистов. Важным шагом в эволюции «исторического» в русской культуре стало творчество К.П. Брюллова и А.А. Иванова в первой половине XIX века. Эти художники сделали многое для преодоления косной, безжизненной академической схемы, в которую был заперт историзм в русском искусстве. К.П. Брюллов противопоставляет герою исторической картины классицизма интерес к живой человеческой личности («Последний день Помпеи» (1830-1833 гг.), «Смерть Инессы де Кастро» (1834 г.)). Следующий значительный шаг в развитии исторического сделал А.А. Иванов, который задумал изобразить Богоявление как значимый момент истории народа [11, с. 103-104]. Явление Спасителя осмысливается как перелом в жизни народа, его внутреннее прозрение. Через историю Иванов пытался достичь начал человеческого бытия, и в этом он близок эпическому. Искания Иванова - предтеча шагаловских исканий Бога в послевоенном творчестве. Можно провести аналогию между «библейскими эскизами» Иванова (большим циклом акварельных листов на ветхозаветные и новозаветные сюжеты) и разработкой М. Шагалом ветхозаветных сюжетов для Библейского послания. Оба художника понимают историческое как процессуальное, стремятся представить отдельные исторические сюжеты как звенья одной цепи.

Иванов в своем творчестве стремится дойти до исходных точек бытия. В картине «Аппиева дорога» (1846 г.) он производит своеобразный «смотр исторических свидетельств», оставленных на земле. В ней возникает ощущение исторического времени: вид древней земли на переднем плане и гор вдалеке воспринимаются как связь сменяющих друг друга цивилизаций, по сторонам от старой римской дороги - остатки античных гробниц и очертания собора св. Петра. «Аппиевой дороге» А. Иванова близка по замыслу «Владимирка» (1891 г.) И. Левитана, в которой русский пейзаж уже достигает природно-национального самовыражения, это уже не «философия истории», а горестное размышление об испытаниях и судьбах народа. Левитан казался Шагалу особенно близким, он часто копировал его в юности. В самостоятельных работах Шагал близок Левитану в остроте лирического переживания, умении одушевить природу. Как отмечает А. Каменский, у обоих художников можно увидеть родство некоторых национальных интонаций: «Ощущение жизни у тоскующих шагаловских скрипачей сходно с тем, что встречается и в некоторых левитановских пейзажах» [8, с. 38].

Важным сюжетом русского искусства, повлиявшим на становление творчества М. Шагала, было творчество В.Д. Поленова (1844-1927 гг.). Поленов был первым художником, обратившим свой взор на Библейский Восток, на истоки мировой цивилизации, какими они виделись историческому сознанию XIX века. В ходе работы над картиной «Христос и грешница» (1888 г.) Поленов даже предпринял путешествие по Египту, Сирии и Палестине (как это сделал впоследствии сам Шагал).

В 1870-х годах к исторической тематике обратился Н.Н. Ге, который, как и Шагал, соединяя религиозную тематику и глубокий историзм, выходит на уровень вечных, общечеловеческих ценностей. «Я увидел, что истинно историческая живопись должна быть непременно религиозной, точно так же, как религиозная не может не быть исторической» [Цит. по: 12, с. 85], - писал Н.Н. Ге. Это утверждение, без сомнения, применимо к интерпретации исторического начала М. Шагалом.

В то время как в середине XIX века в европейской живописи историческая картина истощила свои возможности не в силах подняться до уровня западных мастеров, таких как Давид, Жерико, Делакруа, в русском искусстве происходит прорыв к историческому, эпическому - в творчестве Василия Сурикова. Историзм Сурикова отличался от «исторических» опытов его предшественников и современников тем, что ему удалось глубоко проникнуть в сущность исторического содержания изображаемой им эпохи. Василий Суриков, обращаясь к исторической картине («Утро стрелецкой казни» (1881 г.), «Меншиков в Березове» (1883 г.), «Боярыня Морозова» (1887 г.)), сокращает дистанцию между историей и современностью, ища в истории разгадку коллизий современного мира. Суриковым был найден подлинный персонаж исторического действия - народ, который ожил в его полотнах во всем многообразии своих чувств и страстей, которого художник показал как основную движущую силу исторического процесса. Суриков уникален тем, что ему удается подняться от проблематики специфически национальной к общечеловеческой. От истории он переходит даже не к современности, а к извечным бытийным вопросам: в его картинах звучат не просто трагедии России, а неразрешимые проблемы человеческого бытия (что удалось впоследствии осуществить и М. Шагалу уже в рамках европейской живописи). Как отмечают исследователи творчества Сурикова, наиболее характерным в его «почерке» является изображение пространства. Русская природа, ее «поля неоглядные» [5, с. 211] и «горизонт без конца» [Там же], «задает» способ ее художественного претворения и «провоцирует» писателей и художников уделить особое внимание пространству. Пейзажная живопись, обращенная к русской природе, воспринимается художниками как выражение национального менталитета. «Бескрайнее», бесприютное пространство русского пейзажа ставит человека в ситуацию предстояния перед миром, перед Богом, а от этого ощущения «предстояния» - уже шаг до шагаловского «Библейского послания».

Пространство на картинах Сурикова словно обладает своей собственной, независимой от человека жизнью: оно обтекает, обступает, наступает, им невозможно управлять. Это пространство неподвластно человеку так же, как ему неподвластно течение времени в эпосе. Пространство играет особую роль в его исторических картинах, оно, по сути дела, воплощает в себе прошлое. Пространство Сурикова историческое - в нем происходит и творится история. Именно так интерпретирует пространство и Марк Шагал в серии иллюстраций к «Мертвым душам» Гоголя. Пространство Шагала, как и пространство Сурикова, является воплощением неких надмирных сил, которые влекут героев, толкают их, движут ими. На картинах Сурикова почти нет «человеческих фигур, меряющих пространство шагами: его героев всегда что-то влечет, несет толпа, сани, конь, телеги или лодка. Редкий эпизод, где изображена шагающая фигура, - это стрелец, ведомый на казнь. Именно - ведомый. Его шаг лишен волевого импульса. Стрелец движим чем-то, что в данный момент превосходит меру его сил, что больше и выше его собственной воли» [1]. Герои Сурикова всегда в пути, в движении - в потоке времени: телеги в «Стрелецкой казни», сани в «Боярыне Морозовой». Лишь в картине «Меншиков в Березове» дорога не изображается прямо, а сама сцена выглядит как «перевалочный пункт», словно знатное семейство ожидает на почтовой станции лошадей. Они изображены как странники: сруб поставлен на голой земле (то есть буквально на дороге). И здесь можно увидеть глубокую преемственность с уже упомянутым ранее Ивановым: все персонажи «Явления Христа» - странники, включая и самого главного героя. Суриков смог осознать страницы русской истории, как Шагал - страницы Библии, поднимаясь от национального к универсальному. То же совершил и Шагал в ХХ веке: его эпос вдохновлен с одной стороны чувством сопричастности библейской истории, воспитанным в нем национальной культурой, а с другой - ощущением необъятного бытийного простора, с которым сталкивается русский человек (этим чувством пронизаны «Часы» (1914 г., ГТГ)).

История, первоначально возникшая в русском искусстве как история Руси, - основание национальной самоидентификации, постепенно становится историей вообще. От сугубо национального русская культура стремится к универсальному (особенно это очевидно в творчестве А. Иванова и В. Сурикова). Русская культура через национальное приходит к историческому, эпическому. Необходимость опереться на «почву», ощущаемая художниками, это, по сути, поиск непреложной ценностной базы, покоящейся на историческом основании. «Почву» в русской культуре составляли народное мирочувствование и историческое прошлое страны. Эта «почвенность» влекла к себе русскую художественную культуру и как философская основа национальной картины мира, и как возможность непосредственно ощутить себя частью живой действительности. Важнейшим импульсом, воспринятым Шагалом в русской культуре, стали именно поиски исторического основания своего бытия, которые позволили ему выйти к «эпическому» в своем Библейском послании. Благодаря особому опыту осознания «исторического», с которым он столкнулся в русской культуре, Шагал оказывается готов к выходу в европейское культурное пространство и развитию своей «эпической линии». Шагал продолжает работать над задачей воплощения эпического, поставленной русской культурой в XIX веке, используя те же принципы понимания исторического, что и его русские предшественники. Марк Шагал стал единственным художником в ХХ веке, которому удалось совершить прорыв за пределы авангардного мифологизма и создать полноценный эпос в рамках изобразительного искусства. Выявленная в статье связь творчества М. Шагала с русской живописью середины - второй половины XIX века может являться основанием для дальнейших исследований творчества художника и представлений об эпическом в русской и европейской культурах.

Список литературы

шагал художник искусство живопись

1. Алленов М.М. Василий Суриков [Электронный ресурс]. URL: http://www.tphv-history.ru/books/allenov-vasiliy - surikov.html (дата обращения: 05.08.2013).

2. Алленов М.М. Русское искусство XVIII - начала XX века. М.: Трилистник, 2000. 319 с.

3. Апчинская Н.В. Марк Шагал. Портрет художника. М.: Изобразительное искусство, 1995. 206 с.

4. Березанская М.Д. Библейское послание Марка Шагала // Проблемы исторического и теоретического религиоведения: материалы научной конференции (г. Москва, 5-6 апреля 2013 г.). М: ИФТИ; МГУ, 2013. С. 283-285.

5. Гоголь Н.В. Собрание сочинений: в 2-х т. М.: Полиграфресурсы, 1999. Т. 1. 575 с.

6. Готье А. Марк Шагал: истоки творческого языка художника: к 125-летию со дня рождения. М.: Виртуальная галерея, 2012. 218 с.

7. Зингерман Б.И. Парижская школа: Пикассо, Модильяни, Сутин, Шагал. М.: ТПФ «Союзтеатр», 1993. 335 с.

8. Каменский А.А. Марк Шагал. Художник из России. М.: Трилистник, 2008. 304 c.

9. Поспелов Г.Г. Русское искусство начала ХХ века. М.: Наука, 1999. 298 c.

10. Ракитин В.И. Марк Шагал. 1887-1985. М., 2010. 470 с.

11. Сарабьянов Д.В. Россия и Запад. Историко-художественные связи. XVIII - начало ХХ века. М., 2003. 205 c.

12. Стернин В.Ю. От Репина до Врубеля. М.: Галарт, 2009. 207 с.

13. Шагал М. Моя жизнь. СПб.: Азбука, 2013. 156 c.

14. Шагал М. Речь по случаю открытия музея 7 июля 1973 года, в день празднования 86-летия художника // Национальный музей Марка Шагала, Ницца: путеводитель. Париж: Artlys, 2011. С. 5-6.

15. Шатских А.С. Гоголевский мир глазами Марка Шагала. Витебск: Музей Марка Шагала, 1999. 27 с.

16. Эфрос А.М. Профили. М.: Искусство, 1994. 318 с.

17. Bohm-Duchen M. Chagall. L., 1998. 351 p.

18. Cassou J. Chagall. N.Y.: Praeger, 1966. 286 p.

19. Goodman S.T. Chagall and the Artists of the Russian Jewish Theatre. N.Y., 2008. 226 p.

20. Harshav B. Marc Chagall and His Times: a documentary narrative. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 2004. 1026 p.

Размещено на Allbest.ru