Постмодернистские содержания в академической и лёгкой музыке первой половины XX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 85.318 Искусствоведение

Краснодарский государственный университет культуры и искусств fedorshak@gmail.com

Постмодернистские содержания в академической и лёгкой музыке первой половины XX века

Шак Федор Михайлович, к. искусствоведения

Аннотация

постмодернистский музыка шлейфер американский

Авторы современных искусствоведческих исследований зачастую гипертрофируют методологическую значимость постмодернистских принципов и концепций. В результате на совершенно различные виды элитарной и массовой музыки навешиваются постмодернистские ярлыки. Автор статьи подвергает умеренной критике мнения исследователей, интерпретирующих творчество композиторов А. Берга, Р. Гриттинджера, Д. Эллингтона в постмодернистском ракурсе. Отдельного рассмотрения удостаиваются теории Р. Шлейфера, анализирующего американскую массовую песню периода 1930-1940 годов с позиции е? принадлежности к модернистскому искусству.

Ключевые слова и фразы: постмодернизм; модернизм; авангард; атональность, элитарная культура; массовая музыка; популярная музыка; джаз; эстрада; музыкальная критика; свинг; стилистика.

Annotation

The authors of modern art researches exaggerate the methodological significance of post-modernist principles and conceptions. As a result absolutely different types of elite and mass music are labeled as post-modernistic. The author of the article moderately criticizes the opinions of the researchers interpreting the creative work of the composers А. Berg, R. Graettinger, D. Ellington in post-modernistic perspective. R. Shleifer's theories are independently considered, who analyzes the American mass song of 1930-1940 from the position of its belonging to modernist art.

Key words and phrases: postmodernism; modernism; avant-garde; atonality, elite culture; mass music; popular music; jazz; variety; musical criticism; swing; stylistics.

В 1969 году американский филолог Л. Фидлер опубликовал аналитический текст, получивший во многом пророческое название «Пересекайте границы, засыпайте рвы» [4]. Основным по значимости компонентом работы Фидлера, безусловно, можно назвать ?мкую метафору, заложенную в е? названии. Среди тенденций, привнес?нных постмодернизмом, следует выделить «засыпание рвов», ранее разделявших те или иные виды искусства. Порожд?нная этими процессами своеобразная адгезия элитарных конструкций и массовых практик дала жизнь новым формам плюралистичной культуры.

Проблемы влияния постмодернистских принципов на музыку XX века нуждаются в искусствоведческой рефлексии и конструктивной верификации. Высокой степенью многозначности надел?н вопрос, связанный с разграничением образцов искусства переходного между модерном и постмодерном периода. В статье «Крупные формы Дюка Эллингтона и эпоха постмодернизма» Д. П. Ухов формулирует ряд оригинальных тезисов, причисляя к пространству неустойчивой постмодернистской причинности не только музыку самого Эллингтона, но и творчество композиторов Ч. Айвза и А. Берга. Исследователь выделяет оперу А. Берга «Лулу», в которой, как он считает, проводится «первое убедительное введение джаз-банда в контекст додекафонии» [3, с. 28].

Мы не совсем согласны с позицией, вербализированной Д. П. Уховым, и, для прояснения своей точки зрения, считаем необходимым обратиться к творчеству И. Ф. Стравинского, чьи произведения «Рэгтайм» и «Сказка о беглом солдате и ч?рте» содержат впечатляющее разнообразие средств джазовой выразительности, аналогичных представленным в опере «Лулу». «Рэгтайм» надел?н монолитными художественными особенностями, в которых синкопированный ритмический каркас, типичный для архаического джаза, сочетается с многоплановыми решениями в области оркестровки. Опера «Лулу», содержащая вкрапления джазового оркестра, пробивающегося сквозь додекафонные паттерны, скреплена аналогичными художественными смыслами. Взаимодействие с джазовым биг-бендом позволило Бергу добиться большей эстетической пластичности, однако он не ставил своей целью уравнять ранний архаический джаз (который, безусловно, в тот период времени оставался частью низовой музыки) и прогрессивную композицию. Насколько можно судить, не ставил перед собой подобных задач и сам Стравинский. Согласно Ч. Джозефу, в интервью New-York Tribune от 1916 года, «русский композитор высказал сво? восхищение джазом, трактуя этот термин слишком широко, - джазом он называл рэгтаймы, блюз и другие виды популярной музыки» [6, p. 35].

В музыке первой половины XX века существовало значительное количество произведений, искусствоведческий подход к которым неизменно усложнялся многочисленными противоречиями. Особый интерес в данном вопросе представляют сочинения Р. Гриттинджера, длительное время работавшего аранжировщиком в джазовом оркестре С. Кентона. Как считает американский теоретик Г. Шуллер, произведения Гриттинджера «демонстрируют непроницаемость по отношению к джазовому канону и крайне отдалены от влияния Д. Эллингтона» [9, p. 5]. По мнению музыковеда Н. Ганье, значимость результатов творческой деятельности Гриттинджера связана с обновлением звучания симфоджазового биг-бенда, приобретшего определ?нную схожесть с «творчеством Эдгара Вареза и Генри Коруэлла, нежели с какими-либо образцами послевоенной популярной музыки Америки» [5, p. 118].

В конце 1940-х годов Гриттинджер написал серию нерядовых произведений, сочетающих достижения передовых композиторских школ своего времени с элементами джазовой музыки. Позже, в 1952 году, его сочинения были собраны воедино и изданы на диске, получившем название «City of Glass». Гриттинджер воспользовался рядом песенных тем, востребованных в массовой музыке Америки 30-x годов. Среди прочих включ?нных в «City of Glass» произведений выделяется весьма оригинальная трактовка довоенного шлягера «You Go to My Head» на музыку Ф. Кутса, в оркестровую часть которой были введены диссонирующие линии духовой секции и элементы сложного инструментального многоголосия. Атональные структуры и смелые полиритмические ходы перемежаются здесь с фрагментами джазовой ткани, в то время как в ритм-секции используется типичная для свинга организация. «City of Glass» вызвал противоречивую реакцию музыкального истеблишмента Америки. Ортодоксальная джазовая аудитория предпочла отторгнуть смелые эксперименты Гриттинджера, в то время как академический мир проигнорировал запись по причине е? джазового происхождения.

Наиболее важным следует признать вопрос о том, к какой именно парадигме принадлежит композиция Гриттинджера. Сплетение атональных и свинговых концепций с эстрадным мелодизмом позволило некоторым критикам причислить произведения композитора к образцам раннего музыкального постмодернизма. Так, например, обозреватель крупнейшей музыкальной интернет-базы Америки All Music Д. Льюис называет автора «City of Glass» «постмодернистским визионером, расширившим словарь оркестровой музыки» [7]. Из приведенного высказывания видно, что Д. Льюис, ориентируясь на наличие в художественном произведении многочисленных стилевых и жанровых ветвлений, полистилистики, разнуровневых цитат и отсылок к сниженным дискурсам массовой музыки, причисляет его к постмодернизму. Аналогичная логика содержится в тезисах Д. П. Ухова.

К привед?нным выше дискуссивным мнениям следует добавить ещ? один смысловой вектор. Творчество рассмотренных в этой статье композиторов (И. Ф. Стравинского, Р. Гриттинджера) относится к первой половине XX века. Поскольку в их произведениях широко представлены референции к «л?гкой» музыке (вкрапления элементов свинговой оркестровой лексики в «City of Glass» Гритринджера и элементы рэгтайма у Стравинского), будет уместно обратить внимание на некоторые эстетические особенности, появившееся в западной популярной музыке аналогичного временного периода. Золотой фонд американской массовой песни первой половины XX века, включая творчество Н. Коула, Ф. Синатры и ряда других исполнителей, отличался целым рядом элементов эстетической избыточности. В аранжировках их записей встречались необычные оркестровые проведения, импрессионистские гармонии и другие, крайне смелые по меркам эстрады, при?мы художественной выразительности. Многие из этих содержаний попросту не могли быть адекватно оценены массовым слушателем. Песенное наследие того времени было порождено волюнтаризмом продюсеров и аранжировщиков, руководствовавшихся расширенными эстетическими принципами и не желавших потворствовать вульгарным вкусам рядового слушателя.

В 2011 году издательство Cambridge University Press выпустило весьма провокативную монографию американского искусствоведа Р. Шлейфера, самоотверженно пытавшегося доказать тождественность отдельных образцов американской массовой музыки первой половины XX века высокому модернистскому искусству [8].

Делая акцент на художественной ценности американской песенности, Шлейфер сформировал оценочное суждение, согласно которому эстрадное наследие необходимо осмысливать в одном ряду с образцами новаторских почерков И. Стравинского, А. Шенберга. Вс? это закономерно рождает следующий вопрос - является ли разделяемый Шлейфером метод проявлением безответственного постмодернистского релятивизма?

В музыковедении определение «модернизм» наделялось вполне конкретной дефиницией. Однако с течением времени некоторые искусствоведческие и культурологические методологии попали под влияние постмодернистской процессуальности. Исследовательские установки Шлейфера как нельзя лучше иллюстрируют этот новый тип мышления, основывающийся на кардинальной, зачастую плутовской трансформации устоявшихся ценностей. Он целенаправленно прибегает к обрушению многочисленных «балок», поддерживающих многоэтажную конструкцию, дифференцирующих музыку на низовой и элитарный уровни.

Размышляя о постмодернизме, видный представитель левой политической мысли Т. Иглтон отмечает, что во второй половине XX века «разделение между высоким и низким оказалось смещено внутри гибридной трансверсальной культуры, которая распространяет влияние на все социальные анклавы без разбору, перестав быть иерархией изолированных, понятных друг другу вселенных» [1 с. 182]. Реплика Иглтона в полной мере применима к построениям Шлейфера, превращающего иерархический порядок культурной типологии и модернистской элитарности в хаотичный произвол. Шлейфер экстраполирует на культуру зрелого модерна постмодернистские правила и принципы, в результате чего дихотомия высокое/низкое отходит на задний план, уступая место более плюралистическим моделям культурной типологии. Представленные в работах Д. П. Ухова и Д. Льюиса тезисы хоть и отличаются в плане выводов, но в целом близки к построениям Шлейфера. Принципиально важно, что все три исследователя нарекают постмодернистскими образцы музыки, сформировавшиеся задолго до появления постмодернизма как такового.

Автор этих строк убежд?н в том, что любые подходы к постмодерну, гипертрофирующие его значимость, неизбежно будут упираться в сформулированную Уильямом Оккамом [2] проблему умножения сущностей без необходимости. Дискурсы модернизма, равно как и наследие массовой музыки, должны рассматриваться в рамках устоявшейся искусствоведческой типологии не по причине дани консерватизму, но в первую очередь потому, что такой подход позволяет осмыслить исторические и ценностные градации музыки первой половины XX века более отч?тливо.

Джазовые акценты в «Рэгтайме» И. Ф. Стравинского, авангардистское прочтение стандартов послевоенной американской песенности у Р. Гриттинджера, элементы оркестрового джаза в «Лулу» А. Берга должны быть объяснены в категориях модернистской интериоризации, при которой внешние элементы массовой музыки усваиваются и становятся частью художественного орнамента сложной модернистской композиции. Все вышеперечисленные мыслители используют цитации из массовой музыки в качестве своего рода декора, дополняющего сложный, рассчитанный на подготовленную аудиторию замысел. В их мышлении напрочь отсутствует постулированное Л. Фидлером «засыпание рвов», стирающее границы между элитарным и массовым.

Список литературы

1. Иглтон Т. Идея культуры. М.: ИД ВШЭ, 2012. 189 с.

2. Оккам У. Избранное. Либроком. 2010. 272 с.

3. Ухов Д. П. Крупные формы Дюка Эллингтона и эпоха постмодернизма // Jazz-квадрат. 1999. № 10 (24). С. 28-29.

4. Фидлер Л. Пересекайте границы, засыпайте рвы // Современная западная культурология: самоубийство дискурса. М., 1993. С. 462-518.

5. Gagne N. Historical Dictionary of Modern and Contemporary Classical Music. Scarecrow Press, 2012. 368 p.

6. Joseph С. Stravinsky. Inside Out. Yale University, 2001. 320 p.

7. Levis D. Robert F. Graettinger. Artist Biography [Электронный ресурс]. URL: http://www.allmusic.com/artist/robert-fgraettinger-mn0002190189 (дата обращения: 25.08.2013).

8. Shleifer R. Modernism and Popular Music. Cambridge University Press, 2011. 254 p.

9. Shuller G. Аннотация к CD-диску «City of Glass». Blue Note Records. 1995. 7 p.

Размещено на Allbest.ru