Размещено на http://www.allbest.ru/

Эксперимент и экспериментаторство в духовных устремлениях Ренессанса и Нового времени

Кульбижеков Виктор Николаевич

Изменения в музыке автор рассматривает в контексте социокультурных процессов, ознаменовавших эпоху Возрождения. В статье доказывается, что принцип эксперимента и экспериментаторства, дух изобретательства и поиска, проникший во все области духовной жизни человека, легли в основание европейской культуры Нового времени и определили особый характер развития художественного творчества. Методы мысленного экспериментирования, ставшие ведущими в духовной жизни человека, получили широкое распространение и обусловили многочисленные изменения и новации в музыкальном искусстве. В статье проводится мысль о первичности художественного метода познания мира по отношению к научному методу и подчеркивается, что новое понимание человека и мира было обусловлено и подготовлено художественной практикой эпохи Ренессанса.

Ключевые слова и фразы: мысленный эксперимент; экспериментаторство; изобретения; моделирование; перспектива; музыкальное искусство. возрождение эксперимент изобретательство

Стремление искусства Возрождения к правдивости и максимально точному изображению действительности привело к возникновению новых форм и инструментов для освоения этой действительности. Одним из инструментов правдивого изображения действительности стало изобретение перспективы в живописи.

Расширение музыкального пространства по времени как раз совпадает с эпохой Возрождения и связано не только с мировоззренческими основаниями человека эпохи Ренессанса, не только с физическим расширением ареала обитания европейца, но и с художественной практикой других видов искусства, в частности с изобретением живописной перспективы. Музыкальные композиции, как и живописные полотна, становятся не просто более масштабными, в них не просто увеличивается количество полифонических голосов, но само музыкальное пространство как бы приобретает глубину, рельефность, то есть становится трехмерным.

Это привело к возникновению новых музыкальных форм, в которых, во многом экспериментально, нащупываются новые способы структурирования и компоновки материала. Музыкальные формы с cantus firmus (мотет, мадригал, ричеркар) способствовали формированию особой музыкальной среды, где уже не все голоса были равноправны, равнозначны, но каждый выполнял свою функцию, что не мешало переходу основного напева (cantus firmus) из голоса в голос, выдвигая тем самым его на передний план. Уже в этой акустико-композиционной особенности проявляется основа музыкальной звуковой перспективы.

В Средневековье многоголосные композиции строились несколько по иному принципу: голоса дополняли друг друга, что теоретиками обозначается как принцип комплементарности. В эпоху Возрождения соборное сознание Средневековья уступает место идее отдельной сильной личности, и это отобразилось в музыкальной ткани выдвижением отдельных пластов и элементов на первый план, так что другие элементы становились фоном. Нельзя не видеть в этом некие общие духовные потенции эпохи, по-своему овеществляемые в различных культурных и художественных формах. Важный вклад в раскрытие единых духовных истоков, претворяемых в различных культурных сферах, показан в труде Эрвина Пановского «Готическая архитектура и схоластика». Расширение музыкального пространства опосредованно связано:

– с расширением как духовных и умственных горизонтов (развитие светских форм культуры, становление математических и естественно-научных дисциплин, развитие светской живописи и литературы), так и с расширением географических границ (великие географические открытия, интенсификация торговых связей и т.д.);

– с изменением мироощущения человека, смысловой инверсией, переключением внимания с трансцен-дентных установок на имманентные, становлением антропоцентризма и гуманизма как ведущих векторов развития новой эпохи;

– с потребностью творческого, художественного осмысления и выражения эпохи, понимаемых как процесс индивидуальный, выполняемый единичным мастером-творцом.

В музыке новые культурные тенденции выражались, во-первых, в экспериментальном характере новых музыкальных форм, в которых своеобразно структурировались и преломлялись культовые, а также народные мотивы. Во-вторых, в глубине, многослойности (могло доходить до пятнадцати голосов) музыкальной фактуры, а также в стремлении к индивидуализации каждого голоса, в стремлении дать каждому голосу свою функцию (alt, tenore, basso continuo). В этом проявляется общегуманистическое направление эпохи на индивидуализацию каждого человека, появление новых социальных ролей, выдвижение (уже в то время) техницистского варианта освоения действительности. В-третьих, в усилении роли художника, что проявилось не только в музыке, но во всех жанрах и видах искусства. Именно с этого времени выдвигается на первый план проблема авторства, что является следствием секуляризации и индивидуализации творческого процесса. Для историка искусства здесь больший простор в изучении персоналий художников, тогда как в Средневековье большинство музыкальных сочинений (как и в других видах искусства) было анонимным.

Мысленный эксперимент в музыке был подготовлен эпохой Возрождения, крепкими, прочными узами связан с мировосприятием этой эпохи, с теологическими основаниями (пантеизм), общекультурными и социальными предпосылками, а конкретно в музыке был подготовлен теми музыкальными формами, в которых использовались построения с cantus firmus.

К XVI веку в музыкальном искусстве сложились необходимые условия для становления операционных механизмов мысленного эксперимента в полной мере. Было ли это случайно? Интерес к экспериментальному методу познания проявился отнюдь не только вследствие секуляризации культуры. Сама секуляризаторская тенденция во многом зародилась внутри христианской культуры. Стремление к активному претворению заповедей Христовых приводит людей не только к идее самоусовершенствования, но и к изменению окружающего мира, совершенствованию собственного бытия, стремлению к максимально полному претворению Царства Божия на Земле. Особенно ярко эта тенденция проявилась в протестантской культуре, но и в католичестве отчетливо наблюдается тенденция приближения вечных Божественных истин к сознанию верующего, стремление к созданию индивидуальной жизни по Божественным нормам.

Желание преобразить мир, ощущение мира как зеркала Божественной сущности (линия варлаамитов), по сути, лежит в основании новоевропейской цивилизации. Понимание времени как некоего устремленного вектора всемирной истории от Сотворения до Страшного суда предопределяет осмысленность человеческих действий и в коллективном, и в индивидуальном плане, делает осмысленным и не бесцельным человеческое существование. Рок, судьба, понимаемые в античном смысле, всевозможные случайности в жизни человека не убираются со счетов, но и каждая случайность, принимаемая как испытание, понимается как источник духовной силы человека. Поэтому деятельностный, творчески преобразуемый подход к собственной жизни и окружающей действительности, по сути, имеет в своей сердцевине христианские основания.

Преображение окружающего мира - абсолютное логическое требование для истинного христианина. Мы знаем, что и Н. Коперник, и Г. Галилей, и Дж. Бруно, монах, восставший против церкви, но не против Бога, были истинными христианами. А Исаак Ньютон был не просто глубоко верующим человеком, но для своих научных теорий он искал основания в Святом Писании. Так, аристотелевскому пониманию материи и формы он противопоставил понимание силы (Ангельских сил), взятое им непосредственно из Библии. И понятие силы притяжения первоначально носило богословский оттенок, да и сами труды И. Ньютона - это не современные учебники физики, а в полном смысле слова богословские и натурфилософские трактаты.

Изобретение нового стало важным стимулом и для ученого, и для художника Нового времени. Стремление превзойти своих предшественников и современников в учености, в искусности - важнейшая черта Нового времени. И такое стремление было подготовлено всем развитием европейской средневековой и ренессансной культуры, важнейшим стержнем которой было христианство.

Сущность любого изобретения, прежде всего, заключается в мысленном конструировании, моделировании предполагаемого объекта (науки, искусства). Такое конструирование невозможно получить «из воздуха». Как правило, новое качество, новое знание возникает в точке «бифуркации», точке логического изобретения при модификации и трансформации исходных образований. Создание новых музыкальных форм в полной мере было инициировано мысленным экспериментом. И Новое время - тому подтверждение. Появление новых музыкальных форм связано не просто с новыми способами структурирования музыкального материала, но, прежде всего, обусловлено такими факторами, как:

– изобретение новых методов и способов работы с музыкальным материалом;

– экспериментирование с новыми звуковыми сочетаниями;

– изобретение и внедрение гомофонно-гармонического склада;

– изобретение темперированного строя, в основании которого лежат искусственно созданные, матема-тически сконструированные сегменты (12 тонов), а не естественные, природные акустические закономерности пифагорова и чистого строя.

Новое в мысленном эксперименте рождается в «точке логического изобретения». В музыке механизмы мысленного эксперимента в полной мере воплотились в жанре инвенции. «Инвенция» в переводе с итальянского означает «изобретение». Сущность изобретения, эксперимента в этом жанре состояла, во-первых, в использовании музыкальных тем, имеющих не только вокальный, но и инструментальный характер, в какой-то степени также изобретенный. Во-вторых, изобретение проявилось непосредственно в способах преобразования музыкального материала, а именно в трансформации «твердого голоса». Постепенно усложнялись и принципы модификаций. Например, первоначальный музыкальный материал перемещался в другой регистр (другой голос) с интервальными изменениями в самой теме, с перемещением в другую тональность (первое перемещение, как правило, в доминантовую тональность) и т.д. Происходит дальнейшее усовершенствование новых методов и способов работы с полифоническим материалом. Произошли изменения, трансформации тематического материала (пространственно-временные изменения), которые выражались в проведении темы в новых «далеких» тональностях, проведении темы в уменьшении, в увеличении, в инверсии, ракоходе. Все это не было самоцелью, но вызывалось стремлением к большей выразительности и совершенству.

Как и в научном экспериментальном исследовании, при котором идеализированный предмет помещается в новую изолированную чистую среду, где он подвергается различным модификациям и трансформациям, в музыкальном творчестве идеализированный предмет также помещается в новую идеализированную среду и подвергается различным изменениям.

Если в науке цель всех изменений, преобразований и трансформаций в процессе мысленного эксперимента заключается в познании сути вещей и явлений, «выпытывании» у природы полезных человеку соединений, элементов и свойств, то цель преобразований и модификаций музыкального материала заключается в создании эстетически совершенного художественного произведения, воплощающего в себе картину мира, универсума.

Новое мироощущение требует и нового выражения. Эстетически выразительные формы бытия требуют адекватного воплощения. Если даже исходить из эстетической формулы, что музыка не выражает ничего, кроме музыки, то сам музыкальный эйдос в разные исторические периоды не может оставаться неизменным. Это неизреченное, невербализованное содержание так или иначе выражает духовные устремления эпохи. Это не дублирование, не простой мимезис уже существующих форм, но схватывание метафизической сущности вещей и явлений, до того адекватно не явленной ни в одной духовной сфере. В этом проявляется самостоятельное значение музыкального эйдоса. Выражение в музыке наиболее важных, существенных черт новой эпохи предвосхищает их воплощение в других областях художественного творчества и в науке.

Уже в эпоху Возрождения экспериментирование с художественными формами предвосхищает методику научного эксперимента. Именно в художественном творчестве были разработаны многие операционные ходы, востребованные и использованные в дальнейшем научной практикой Нового времени. Это относится и к формированию особой среды с использованием неприродных, умозрительно сконструированных элементов художественной формы, и к дублированию и перемещениям отдельного тезиса, элемента в разное звуковое, зрительное пространство, и к созданию виртуального трехмерного пространства на двухмерной плоскости, и к качественно иному пониманию хронотопа, определившему экспериментирование с художественным временем и создание новых систем отсчета.

Достижения научно-технической революции во многом были подготовлены художественным способом познания, осмысления человеком себя и окружающего мира не только в эпоху Ренессанса, но и в более ранние эпохи. Экспериментально найденные методы и приемы работы с художественным материалом были внедрены в искусство значительно раньше, чем нашли применение в научных способах познания мира. То есть художественный способ освоения и познания мира первичен по отношению к научным методам. Более того, научные методы исследования могут прямо базироваться на соответствующей художественной, мировоззренческой, философской парадигме, без которой качественное развитие научной сферы немыслимо. В этом отношении и музыкально-художественные эксперименты напрямую предвосхищают научные способы познания мира. Экспериментальный характер музыкальных образцов Ренессанса не подлежит сомнению, как не подлежат сомнению их художественные достоинства. Под экспериментом понимается не «незаконченность» музыкальных произведений, не то, что они являются якобы «подготовительным этапом» на пути к более совершенным художественным формам, а то, что сама музыкальная форма пронизана духом поиска, духом изобретения и совершенствования. Экспериментирование, сопоставление различных звуковых сочетаний эстетически рождают новое качество, выражают дух эпохи, дух антропоцентризма.

Воля человека, его смелые эксперименты, как становится все более очевидным, способны преобразовать не только музыкальную, художественную материю, но материю как таковую, как объективную данность, что приводит к нетеологическому и нетелеологическому истолкованию мироздания. Новое понимание человека и новое понимание мира, таким образом, во многом оказались подготовленными экспериментальной художественной практикой Ренессанса.

Список литературы

1. Кульбижеков В. Н. Рациональные основания музыкального творчества: механизмы мысленного эксперимента в классической западноевропейской музыке Нового времени. М.: Книжный дом ЛИБРОКОМ, 2013. 200 с.

2. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. Исторический смысл эстетики Возрождения / сост. А. А. Тахо-Годи. М.: Мысль, 1998. 750 с.

3. Пановский Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика / пер. с нем. И. Хмелевских, Е. Козиной; пер. с англ. Л. Житковой. СПб.: Азбука-классика, 2004. 336 с.

4. Пановский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / пер. с англ. А. Г. Габричевского. СПб.: Азбукаклассика, 2006. 544 с.

5. Рескин Дж. Камни Венеции / пер. с англ. А. В. Глебовской, Л. Н. Житковой. СПб.: Азбука-классика, 2009. 352 с.

6. Рескин Дж. Лекции об искусстве / пер. с англ. П. Когани; под ред. Е. Кононенко. М.: БСГ-ПРЕСС, 2008. 319 с.

7. Самохвалова В. И. Творчество: божественный дар; космический принцип; родовая идентичность человека: научное издание. М.: РУДН, 2007. 538 с.

Размещено на Allbest.ru