Натурализм в искусстве как "научное исследование" человека и общества

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Натурализм в искусстве как «научное исследование» человека и общества

В середине XIX века заметно усиливается влияние науки на все области человеческой культуры. Промышленный переворот, завершившийся к 30-х гг. XIX века в Англии и постепенно охвативший все остальные европейские страны, имел бесчисленные экономические, социальные и политические последствия. Он заставил европейское общество высоко ценить преобразующий потенциал научного знания, поскольку научная мысль, воплотившаяся в технических устройствах, радикальным образом изменила жизнь европейцев, их представления о безопасности, комфорте, благосостоянии и многом другом. В системе ценностей европейского сознания произошел очевидный сдвиг в сторону сциентизма, породивший завышенные ожидания новых и новых успехов науки, которая, как казалось, способна была справиться с любыми проблемами и решить любые поставленные перед ней задачи.

Позитивистская философия, выполнявшая в XIX веке роль главного пропагандиста науки, потребовала использования научного подхода для изучения жизни общества, искусства, феноменов культуры, которые начали рассматриваться как совокупность фактов, обусловленных друг другом, связанных устойчивыми связями, фиксируемыми с помощью научного анализа. Тем самым, стало возможным появление социологии и психологии как научных дисциплин, ищущих скрытые закономерности социального взаимодействия, проявляющие себя через бесчисленные индивидуальные модели поведения. Знание о человеке и обществе должно в перспективе служить делу их преобразования и облагораживания, поскольку «главная деятельность человечества должна во всех отношениях состоять в беспрерывном улучшении своей собственной индивидуальной или коллективной природы» [7, с. 101], и в этом великом движении должны объединиться и наука, и искусство.

Таким образом, в позитивизме, помимо декларации чисто научных целей и задач, присутствовал и этический пафос, связанный с его желанием некоего общечеловеческого блага. Подобная ценностная ориентация сделала позитивизм привлекательным не только для исследователей, но и для художников, которые увидели в позитивистском подходе к человеку и обществу возможность реального воздействия на социальную среду с целью ее совершенствования.

Реалистическое и натуралистическое искусство XIX века должно рассматриваться как художественный аналог социологии и психологии, т.е. гуманитарного знания современного типа, оно ставило перед собой схожие с ним цели и помогало исследовать общество и его взаимодействие с индивидом, способствуя созданию более благоприятной и комфортной для человека социальной среды. Несомненно, что оно было неотъемлемой частью «позитивистского» проекта по превращению науки в единственный способ отношения к миру, где искусство теряло свою самобытность и становилось лишь разновидностью научного подхода к реальности.

До настоящего времени существует определенная терминологическая путаница с использованием понятий «реализм» и «натурализм», отчасти связанная с идейными установками советской критики и социалистического реализма. Последний возводил себя к реалистической традиции, но не признавал тех ее форм, которые отказывались использовать марксистский способ объяснения человека и социума. Как следствие, творчество домарксистских художников, стремившихся правдиво изображать действительность и не опиравшихся при этом на какие-либо социальные теории, противоречащие марксизму, традиционно маркировалось как «реалистическое», в то время как чрезмерное увлечение биологическими объясняющими моделями социальной жизни, стремление к фактографии или интерес к физиологическим подробностям обозначали как натурализм. Сами понятия «натурализм» и «реализм» обретали, скорее, оценочный характер, натурализм становился своего рода изнанкой реализма, воплощением его антиэстетической или фактографической составляющей. Этот термин использовался, когда необходимо было негативно охарактеризовать произведение реалистической направленности [10, с. 7].

У западных исследователей, в свою очередь, также не существует единого понимания того, как соотносятся между собой натурализм и реализм [16]. Однако у западных исследователей термин «натурализм» не имеет отрицательных коннотаций и обычно используется как синоним термина «реализм», что было характерно уже для художественной критики XIX века. В связи с тем, что и современные отечественные исследователи все более склоняются к признанию синонимичности указанных понятий, мы также будем исходить из представлений о внутреннем родстве и чрезвычайной близости обозначаемых этими понятиями художественных движений.

На наш взгляд, использовать термины «реализм» и «натурализм» необходимо в зависимости от того, как использовали их сами представители данных направлений или современная им художественная критика. Так, искусство Г. Курбе и Шанфлери во Франции обозначалось как реалистическое их современниками, данное название признавалось и ими самими, что нашло отражение в программном сочинении Шанфлери «Реализм» [13]. В свою очередь, Эмиль Золя предпочитал термин «натурализм» для обозначения той художественной программы, которая содержалась в его статьях и на которую ориентировались его последователи. Эта программа несколько отличалась и от художественных устремлений его предшественников, и от аналогичных художественных явлений в русской культуре.

В связи с этим «натуралистами» для нас будут, прежде всего, Золя и ориентировавшиеся на него деятели литературы и искусства, сознательно принимавшие данное наименование; «реалистами» по преимуществу мы будем называть художников, стремившихся к правдивому отображению действительности, но избегавших четкой идентификации, программных заявлений, и причисляемых к реализму художественной критикой. Так, русскую литературу и искусство второй половины XIX века, тяготевших к данному направлению, уместнее в соответствии со сложившейся традицией называть реалистическими, поскольку они значительно отличались по своим устремлениям от натурализма Э. Золя.

Данное разделение необходимо нам в связи с тем, что натурализм Э. Золя создавался им вполне сознательно как некое «научное» искусство, в то время как зависимость многих реалистов от науки оставалась скорее имплицитной, непроявленной, хотя она и может быть обнаружена при внимательном анализе. Научность их творчества проявляется, скорее, в отдельных сближениях с нормами и ценностями науки, но не в последовательном стремлении превратить художественное творчество в научное исследование.

Такая установка присутствует совершенно открыто лишь в натурализме, поскольку для Золя новое искусство должно полностью ориентироваться на цели, нормы и идеалы научности. В эпоху торжества науки и проникновения ее во все области человеческой жизни искусство не может остаться в стороне от ее влияния, поскольку все виды умственной деятельности человека направляются на «один и тот же научный путь» [5, с. 239]. Никаких иных ценностных ориентаций у искусства быть не должно; Золя не хочет быть, подобно Бальзаку, моралистом, политиком, философом, он хочет быть ученым, изучать факты, изображать их и не выходить за рамки этой задачи [1, с. 56].

Это сближение науки и искусства осуществляется в натурализме по нескольким направлениям с разной степенью успешности.

В ценностном аспекте натурализму, действительно, полностью удалось солидаризироваться с наукой. Впервые за много столетий искусство демонстративно отказалось от стремления к воплощению прекрасного. На смену красоте пришла ценность истины, заимствованная у науки, вместе с имплицитно подразумеваемой ценностью добра, которое из нее с неизбежностью проистекает, поскольку только истинное понимание человека и общества могут позволить преобразовать их к лучшему. Искусство становится максимально точным зеркалом жизни, ведь жизнь ценится намного выше искусства [5, с. 190].

Устремление к научности последовательно отражается также в заимствовании тех норм и методов, которые характерны для научной деятельности.

Прежде всего, натуралист стремится быть объективным, представлять действительность без всякого вмешательства со стороны автора, который становится сторонним наблюдателем, бесстрастно фиксирующим и воспроизводящим факты [Там же, с. 244]. Он же, подобно ученому, нащупывает, демонстрирует и анализирует связи между этими фактами, используя научные концепции и гипотезы. Золя часто упрекают в том, что он применял биологические теории для объяснения поведения своих персонажей [1, с. 55], но следует учесть, что такова была общая тенденция социальных наук того времени. Молодые социальноэкономические науки в XIX веке при описании социальной реальности довольно часто прибегали к биологическим параллелям, а иногда и просто переносили биологические законы на социальную жизнь, и Золя лишь ориентировался на преобладавшие в тот период социально-антропологические теории.

Натурализм мало интересуется индивидуальным и уникальным, его в качестве научного искусства интересует лишь типичное и общее. Отсюда борьба с культом героев, которую последовательно ведет натурализм [6, с. 439]. Однако это, в свою очередь, оборачивается равнодушием к любой яркой индивидуальности. Персонажи натуралистических произведений на самом деле есть «средние величины», итог суммирования или агрегирования повторяющихся черт, и являются выражением типа, наиболее распространенного в своей среде и в свою эпоху. Тем самым, натурализму удается преодолеть оппозицию «всеобщее - индивидуальное», традиционно препятствовавшую взаимодействию науки и искусства; через единичный образ он, подобно науке, на самом деле транслирует общее и типичное.

Дискурсивные различия между наукой и искусством натурализму, подражающему науке, устранить всетаки не удалось, хотя Золя и мечтал о том, чтобы язык искусства максимально сблизился с научным языком: «Логика и ясность, вот что создает прекрасный стиль» [5, с. 275]. Однако специфический язык искусства, язык образов остался языком натурализма. Тем не менее, некоторого сближения с дискурсом науки натурализм добился за счет лишения используемых образов «эмоциональной» составляющей, превращения их в подобие наглядных иллюстраций, используемых учеными в учебниках или публичных демонстрациях.

Художник, подобно ученому, должен всегда оставаться бесстрастным, не выказывая симпатий или антипатий по отношению к изображаемым им персонажам [Там же, с. 336].

На смену свободному и вдохновенному творчеству у натуралистов приходит правильный метод. «Экспериментальный роман» Золя посвящен доказательствам того, что методология написания романа столь же строга, как и любая научная методология. В работе «Чувство реального» он тщательно и подробно описывает, как и что должен делать писатель, задумавший произведение о театральной жизни, тем самым потоку поэтического воображения, о котором Золя пишет с нескрываемой иронией, приходит конец [Там же, с. 406]. Существует только одна правильная последовательность действий для желающего написать правдивое произведение, она продиктована подчинением реальности, ее законам, и тем самым свобода художественного творчества также сводится к минимуму, хотя Золя и не отрицает влияния «темперамента» художника на характер создаваемого произведения.

За пределами натурализма, создаваемого Золя, теоретики реалистического искусства обычно не ориентировались на науку столь прямолинейно. Шанфлери, к примеру, старался избегать какого-либо последовательного теоретизирования по поводу реализма и не претендовал на создание законченной концепции нового направления [9, с. 71]. В России Н.Г. Чернышевский в своей программной диссертации, ставшей затем идейным обоснованием нового, «жизненного искусства», также не выдвигал науку в качестве образца для подражания. Хотя он как вождь поколения шестидесятников относился к ней с огромным уважением и свою новую эстетику желал построить на фактах, подобно строгой науке [12, с. 71], требование научности на само искусство им не распространялось. Более того, с развитием русского искусства отношение к науке у его ведущих деятелей становилось все более и более критическим: Толстой и Достоевский, реалистичность произведений которых никто из критиков никогда не подвергал сомнению, довольно резко высказывались о научном знании. Толстой в своем трактате «Что такое искусство?» утверждал, что современная наука находится на ложном пути, так как изучает «все», а не то, что действительно важно для человека [11, с. 204]. Достоевский, в свою очередь, весьма критично относился как к основоположнику позитивизма О. Конту, так и к его планам «научного переустройства общества» [4, с. 409], считая их воплощением безверия.

Тем не менее, создаваемое в России реалистическое искусство сближалось с наукой, осознавали это его создатели или нет, притом сближение шло в тех же формах, что использовал французский натурализм. Прекрасному вымыслу противопоставлялась жизнь «как она есть», при этом Чернышевским утверждалось, что жизнь - это и есть прекрасное [12, с. 76]. Верность истине в искусстве оказывается, таким образом, и верностью прекрасному. По мнению Чернышевского, искусство должно быть «зеркалом правды», т.е. в первую очередь отражать действительность, объяснять связи между наблюдаемыми социальными явлениями, передавать типичное через индивидуальное [Там же, с. 140]. Однако для русского реализма в большей степени, чем для французского натурализма, характерна ориентация на ценности добра. Реалистическое произведение не только правдиво отображает явления действительности, но и выносит им приговор, по выражению Чернышевского [Там же, с. 172]. Это, в свою очередь, делает русский реализм более эмоциональным, «претенциозным», субъективным, чем был французский натурализм, стремившийся максимально соответствовать критериям и идеалам научности. Как отмечали итальянские веристы, имевшие возможность сравнивать художественные достижения Франции и России, русский писатель всегда одержим какой-нибудь идеей, он идет ощупью, в отличие от натурализма, опирающегося на строгие научные данные [2, с. 113-114].

Натуралистическая (реалистическая) эстетическая программа могла реализоваться отнюдь не во всех искусствах. В полной мере ей попытались следовать лишь искусства изобразительные, основанные на миметическом принципе и изначально подражающие своими образами реальным феноменам. Как следствие, в наибольшей степени к натурализму оказались чувствительны литература, живопись и скульптура. Театр достаточно долго сопротивляется реалистическим и натуралистическим тенденциям. Будучи по своей природе искусством зрелищным, т.е. изначально эмоциональным, театр долгое время отторгал натуралистическую бесстрастность, и Золя даже в конце XIX века продолжал сетовать на то, что натуралистический театр все еще не завоевал признания публики [6, с. 8]. Кроме того, реформа театра в духе натурализма подразумевала не только постановку натуралистических пьес, но и преобразование всей сценографии на натуралистической основе, жизненную правду и в декорациях, и в игре актеров, а подобная реформа требовала времени.

Лишь с обретением натурализмом и реализмом большей глубины и психологичности стало возможным перенесение на сцену реалистических и натуралистических образов, ставших «зеркалом» для просвещенной публики. Успех такого театра был предопределен тем, что в нем современники узнавали себя, свои проблемы и свои переживания, их эмоциональная вовлеченность в происходящее на сцене была обусловлена прежде всего данным фактором. Сложились и соответствующие школы актерской игры, к примеру, «Свободный театр» Андре Антуана во Франции и МХАТ К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко в России.

На искусствах выразительных влияние натурализма сказалось минимально, поскольку данные искусства в своем классическом варианте никогда не ставили себе задачей подражание или копирование действительности и не приспособлены для этого. Архитектура, хореография, музыка практически никак не отреагировали в XIX веке на развитие натурализма и реализма. Так, будучи искусством «беспредметным», музыка не могла описывать реальность; поскольку музыкальные образы позволяют бесконечно себя интерпретировать разнообразными способами, она не могла быть объективной; эмоциональная по самой своей сути, она не могла ориентироваться на беспристрастность научных понятий. Тем не менее, к концу XIX века наметились как минимум несколько способов, которыми натуралистические веяния все же влияли и на развитие музыкального искусства.

Это влияние осуществлялось, прежде всего, через синтетические искусства, через музыкальный театр, где музыка вступала во взаимодействие с литературой, уже открытой для натурализма и реализма. Оперные либретто оставались, тем не менее, весьма далекими от каких бы то ни было принципов правдоподобия на протяжении почти всей второй половины XIX века и служили предметом бесконечных насмешек со стороны «реалистично» мыслящей художественной критики. Однако постепенно ситуация менялась как в связи с общим развитием оперного жанра в сторону большей психологизации оперного действия, так и осознанием того обстоятельства, что эмоции и чувства тоже есть некие «факты», способные быть переданными средствами искусства. Это позволило музыке стать частью натуралистической художественной программы в ее поздних вариантах.

Первые попытки сделать музыкальный театр «натуралистическим» принадлежат самому Золя, написавшим несколько прозаических либретто для опер Альфреда Брюно [15], где натуралистическая литературная основа дополнялась натуралистической музыкой, воспроизводящей, к примеру, шумы большого города [8, с. 22]. Звукоподражание как способ привнесения в музыку реалистических и натуралистических элементов был позднее использован авангардным искусством. Музыка у модернистов стала буквально копировать и изображать реальные, живые звуки: движение паровоза, стук молотка, шум работающих машин и т.д., но цель этого подражания была уже иной: модернизм не интересовался «верностью реальности», а лишь экспериментировал с возможностями неизобразительных искусств, заставляя их нечто изображать.

Потому гораздо больших успехов в области интеграции музыки в систему натуралистических искусств добился итальянский музыкальный веризм, стремившийся не к звукоподражанию, а к передаче через музыку внутреннего состояния человека. Психологическая точность и достоверность оказались той платформой, на которой в Италии смогли объединиться литература и музыка в стремлении к объективности и реалистичности. Рождение итальянского музыкального веризма связывают с появлением в 1890 году оперы Пьетро Масканьи «Сельская честь», и затем в течение нескольких десятилетий веризм безусловно доминирует в итальянской опере, оказывая заметное влияние на музыкальную культуру соседних стран [3, c. 27-28].

Безусловно, многочисленные натуралистические и реалистические произведения представляют собой выдающиеся памятники художественного творчества. Ни одну эпоху мы не знаем столь хорошо, как XIX век, - и это во многом благодаря реалистическим и натуралистическим произведениям, сохранившим его для нас во всех подробностях и позволяющим прикоснуться к нему не через абстрактные исторические и социологические описания, а через полнокровные художественные образы.

Тем не менее, на протяжении всей первой половины XX века заметно медленное, но неуклонное падение влияния натуралистической и реалистической художественных программ в искусстве. Задача превращения искусства в науку оказалась фантастической и неразрешимой. Современные исследователи отмечают, что реалистические и натуралистические произведения во многих аспектах не менее фантастичны, чем произведения романтиков, профессиональных фантастов или мифотворцев [14]. С другой стороны, пренебрежительное отношение реалистов и натуралистов к собственно эстетической составляющей вело к тому, что большинство их произведений, будучи лишь «документами эпохи», теряли свое значение вместе с ее завершением, оставаясь интересными лишь узкому кругу специалистов.

Следует учесть и то, что в XX веке сама возможность научного понимания человека оказалась под большим вопросом. Природа человеческого бытия, иррациональная и свободная, не вписывается в жесткие наукоподобные схемы и шаблоны, и осознание этого факта в XX веке позволило искусству освободиться от ориентации на научную систему ценностей, оказавшуюся малопригодной для того, чтобы направлять и организовывать непредсказуемую в своей основе художественную деятельность.

Список литературы

реализм натурализм научный знание

1. Анисимов И.И. Золя и наше время // Французская классика со времен Рабле до Ромена Роллана. Статьи, очерки, портреты. М.: Художественная литература, 1977. С. 50-75.

2. Володина И.П. Пути развития итальянского романа: Вторая половина XIX - начало XX века. Л.: Изд-во ЛГУ, 1980. 208 с.

3. Данилевич Л. Джакомо Пуччини. М.: Музыка, 1969. 455 с.

4. Достоевский Ф.М. Собр. соч.: в 15-ти т. Л.: Наука (Ленинградское отделение), 1991. Т. 10. 448 с.

5. Золя Э. Собр. соч.: в 26-ти т. М.: Художественная литература, 1966. Т. 24. 565 с.

6. Золя Э. Собр. соч.: в 26-ти т. М.: Художественная литература, 1966. Т. 25. 766 с.

7. Конт О. Дух позитивной философии. Ростов-на-Дону: Феникс, 2003. 256 с.

8. Лобова Ю.В. «Натуралистическое» направление в музыкальном театре Италии и Франции рубежа XIX-XX веков: автореф. дисс. … к. искусствоведения. М., 2012. 28 с.

9. Мак Г. Гюстав Курбе. М.: Искусство, 1986. 271 с.

10. Миловидов В.А. Натурализм: метод, поэтика, стиль. Тверь: Изд-во ТвГУ, 1993. 72 с.

11. Толстой Л.Н. Собр. соч.: в 22-х т. М.: Художественная литература, 1983. Т. 15. 432 с.

12. Чернышевский Н.Г. Соч.: в 2-х т. М.: Мысль, 1986. Т. 1. 805 с.

13. Шанфлери. Реализм // Литературные манифесты французских реалистов. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1935. С. 67-85.

14. Шустерман Л. Научная фантастика и реализм [Электронный ресурс] // Рецензент. 2010. URL: http://www.litsovet.ru/ index.php/ material.read? material_id=323839 (дата обращения: 14.06.2014).

15. Bruneau A. A l'ombre d'un grand coeur: Souvenirs d'une collaboration. Paris, 2014.

16. Petronio G. Les thйories wйristes italiennes et le naturalisme europйen // Le naturalisme en question: Actes du Colleque tenu а Varsovie 20-22 septembre 1984. Paris, 1986. P. 59-66.

Размещено на Allbest.ru