Художник и зритель: в поисках утраченной реальности

Размещено на http://www.allbest.ru/

Художник и зритель: в поисках утраченной реальности

Бараш Любовь Александровна, к. филос. н.

Сочинский филиал Российского университета дружбы народов

В статье рассматриваются особенности постмодернистской художественной коммуникации. Анализируются новые черты, появившиеся в межсубъектных отношениях современных художника и зрителя: изменение характеристики субъекта, дереализация действительности в творчестве и восприятии искусства, отказ от репрезентативности. Рассмотрение новых граней контакта художника и зрителя приводит к выводу о необоснованности прогнозов о «смерти искусства», о формировании нового типа художественной коммуникации на основе нового материала, форм и средств выражения.

Ключевые слова и фразы: художественная коммуникация; homo aestheticus; дереализация действительности; коммерциализация искусства; бессознательное; эффект присутствия; минимальное различие.

В одном из рассказов Марселя Эме героиня чудесным образом раздваивается. Перед удивленным ее мужем - две совершенно одинаковые женщины, в каждой из которых он узнает свою жену. А затем оказывается, что и копия героини обладает этим же свойством. И копия этой копии. И вот уже в Европе, Америке, Австралии - тысячи, миллионы женщин с одинаковой внешностью, сходными привычками, интересами. Стандарт. Массовость. Мода. Фантастический рассказ, но с философским смыслом. Это то, что происходит в современной культуре, захватывая все ее области - материальную, духовную, художественную. Процесс омассовления, стандартизации, утраты идентичности, распыления субъектности на мириады безличных песчинок.

Человек массы. Это он заполняет театральные и концертные залы, смотрит фильмы, читает книги. О манипулировании его сознанием написаны многие страницы. Проведена граница между «массовым» и серьезным искусством, изучаются возможности художественной коммуникации в обоих этих типах. Но дело в том, что четкой грани между человеком массы и потребителем серьезного искусства не существует. И массовый зритель, пусть редко, но посещает оперный спектакль или серьезную выставку. И высоколобый интеллектуал помимо своей воли слушает и смотрит то, что ему навязывают - «сrazy music» по радио, сериалы по телевидению. Не всегда есть четкая грань и между серьезным и массовым искусством: в постмодернистских его вариантах чаще встречается симбиоз, жанровые и стилистические проникновения одного в другое. Поэтому о современных художнике и зрителе можно говорить только с антропологически-эстетических позиций, определяя и того, и другого как homo aestheticus, и ставить следующие вопросы: каковы особенности постмодернистского творчества и восприятия? Означает ли миф о смерти искусства невозможность художественной коммуникации? А если она все же осуществима, то содержит ли в себе возможность эстетического развития человека?

Превращение современного мира, по выражению М. Маклюэна, из «галактики Гуттенберга» в глобальную деревню не прошло бесследно. Оно превратило эстетического субъекта из «человека чувствующего» в «человека бесчувственного». Откуда взялись эмоциональная толстокожесть, равнодушие к прекрасному и полное приятие низменного, безобразного? В немалой степени благодаря воздействию средств массовой информации. Деловито, бесстрастно, хладнокровно камера запечатлевает катастрофы, жестокость, насилие, смерть. Созерцание этого становится привычным. Как реагирует homo aestheticus? Если я, думает он, совершенно спокойно воспринимаю зло, страдание и гибель людей на экране, стоит ли обращать внимание на пошлость, вульгарность, бессодержательность того, что мне предлагают в качестве «искусства»? Я принимаю то, что есть. Результат - притупление и этического, и эстетического чувств. Больше того - утрата субъектности, ибо нельзя назвать субъектом человека, лишенного моральных и эстетических ориентиров.

«Медийный пессимизм» Ж. Бодрийяра основан на том, что погруженный в виртуальную реальность, создаваемую средствами массовой информации, человек теряет ощущение подлинной реальности [1]. Но и «медийный оптимизм» Дж. Ваттимо очень близок к позиции Ж. Бодрийяра с той разницей, что потерю субъектности, самостоятельности, оригинальности он не считает отрицательным явлением. Наоборот, в этой потерянности человека в сложном и хаотичном мире он видит надежду на эмансипацию действительности. Не в прозрачности коммуникации кроется эта надежда. Прозрачность опасна утверждением тотальности. Надежда, по Ваттимо, как раз в дереализации действительности, которую способны дать массмедиа. Опасения внушает то, что через средства массовой информации идет связанное с экономикой, рынком, коммерциализацией вторжение реальности [2]. Можно заключить, что массмедиа способны играть положительную роль. Однако чем меньше в них будет влияние бездуховного начала, диктуемого рынком, экономикой, тем больше будет у художника возможностей создавать духовный, свободный от рыночной ангажированности продукт. И тем больше вероятности, что зритель будет обладать качествами тонко чувствующего, эстетически требовательного субъекта.

О том, что утрата реальности происходит под влиянием современных телекоммуникационных технологий, говорит и П. Вирильо [3]. Но трансформация ощущения реальности может корениться и в культурно-историческом изменении соотношения этического и эстетического, считает Б. Хюбнер. Этический этос, основанный на долженствовании, на служении ДРУГОМУ, по его убеждению, исчезает или практически исчез. Он вытеснен эстетическим этосом, связанным с аффицированием субъекта Другим. Соответственно, человек этический уступил свое место человеку эстетическому. Отсутствие этического в мире компенсируется эстетическим. Означает ли это окончательный отказ от служения высшим ценностям, идее? Оказывается, нет. Этос будущего Б. Хюбнер представляет себе как прекрасную нравственность, то есть слияние прекрасного и доброго. Тот факт, что homo aestheticus при этом становится этическим человеком, имеет следствие, что творчество художника должно приобрести в высшей степени нравственный характер. А художественная коммуникация должна стать теми отношениями, когда «эстетическая радость, экстаз превращаются в этическую радость транценденции» [11, с. 134].

Однако всегда ли эстетическая радость связана с этическим совершенством? Всегда ли эстетическое переживание, даже вызванное самыми высокими творениями художественного гения, оборачивается добром, а не злом? И не утопична ли в этом отношении концепция Б. Хюбнера? В рассказе Х. Борхеса «Менады» описывается сцена дикого разгрома, побоища, устроенного не рок-фанатами на концерте их идола, а респектабельными с виду посетителями симфонических концертов после исполнения Пятой симфонии Бетховена. Что это было? Это человек массы показал свое подлинное лицо. Это цепная реакция инстинкта разрушения. Ситуация, когда homo aestheticus перестает быть не только человеком эстетическим или этическим, но и человеком вообще.

Подобная реакция спонтанна, неожиданна, бессознательна и явно негативна. Но это реакция на искусство. В то же время само искусство содержит в себе бессознательные образы, восприятие которых зрителем вовсе не обязательно будет неадекватным. Соединяя психологический анализ с эстетическим, Ж. Рансьер показывает значение эстетического бессознательного в искусстве [10]. Подсознательное, непредставимое угадывается за привычным, осознанным, понятным и высвечивает неожиданные смыслы художественного произведения. Чисто постмодернистская черта -- отказ от изобразительности, репрезентативности дает возможность гораздо более глубокого и содержательного эстетического анализа. Видимое и слышимое за пределами изображения или звучания уже не воспринимается субъектом-зрителем как подражание, воспроизведение реальности, но побуждает его «творить» свою собственную реальность на основе высвобожденного бессознательного. Сможет ли он сделать это, не обладая фантазией, воображением, способностью к ассоциациям, художественным мышлением? Очевидно, нет. Следовательно, в самом характере такой коммуникации уже заложена перспектива развития homo aestheticus как человека чувствующего и мыслящего.

Убежденность С. Жижека в необходимости параллаксного видения только подтверждает это. Существуют два несопоставимых по своей природе явления. Или два явления, с семиотической точки зрения, взаимно не переводимые с одного языка на другой. И все же при определенном направлении взгляда (С. Жижек использует понятие параллакса) они оказываются если не тождественными, то вытекающими друг из друга, максимально связанными. Художник стремится запечатлеть непредставимую, утраченную, невозможную, ускользающую реальность. И вот из полной нерепрезентативности, из хаоса абстрактных линий и пятен, сочетаний цветов на постмодернистском живописном полотне непостижимым образом рождается настоящая реальность, репрезентативность фотографического реализма. Из Тишины исходит сумбурное бормотание Реального в стихах. Поражают неотличимостью друг от друга обыденная реальность и «пустыня (виртуальной) реальности» в фантастическом фильме. И зритель должен уловить то минимальное различие, ту разницу между ничем и чем-то, переход между двумя противоположностями, восприятие которых возможно лишь благодаря параллаксному видению. Но это - «изменение нашего отношения к наблюдаемому объекту» [7]. И главное для зрителя - его способность за этим минимальным различием разглядеть общность двух явлений, что требует интеллекта и художественного чутья.

Однако утрата реальности, в каком бы виде она ни была представлена в коммуникации - дереализации действительности, уходе в мир бессознательного, иллюзорного или блуждании среди симулякров, виртуальных образов - рождает усталость. Человеку хочется восстановить связь с вещественным миром, хочется вновь обрести утраченную субстанциальную реальность. Именно эту потребность в непосредственном присутствии, в полноте восприятия Х. У. Гумбрехт считает главной в мироощущении современного человека. Эффекты чувственного, телесного присутствия,материальные факторы - вот что делает коммуникацию успешной. «Культура значения», подразумевающая понимание, толкование предмета, должна, по его мнению, сочетаться с «культурой присутствия». Колебание между эффектами значения и эффектами присутствия эфемерно, неустойчиво, не успокоено, оно представляет собой мгновенное чувство интенсивности, которое возникает словно из ничего.

Это своего рода событие, имеющее место в ситуациях эстетического переживания [5, с. 114-116].

Гумбрехт называет такое событие эпифанией, отмечает его пространственность, темпоральность и говорит, что именно такого рода событийность свойственна эстетическому переживанию при литературном чтении, восприятии музыки или живописи. Он имеет в виду не столько современное искусство, сколько искусство вообще, поскольку упоминает интенсивность и яркость собственного переживания мелодии Моцарта. Но как раз востребованность материальных факторов коммуникации проявляется в постмодернистском искусстве - хэппенингах и перформансах. В этих художественных событиях участвуют не только сам художник и его помощники, в действие вовлекаются зрители. Здесь в полной мере раскрывается гумбрехтовский «эффект присутствия» - в слиянии искусства с жизнью, в вовлеченности зрителя в действие, в неотличимости творчества от восприятия. Реальность обретена. Но кем обретена и во имя чего? Обретена тем же человеком массы, получившим яркое, интенсивное эстетическое переживание. Гумбрехт не рассматривает постмодернистское искусство, но поскольку его концепция в данном случае вполне применима, можно задаться вопросами и о ценностном характере такой коммуникации, и о личностном, субъективном ее содержании. Ведь в перформансах и хэппенингах оно, как правило, отсутствует. В этих динамических, процессуальных практиках нет места коммерческому интересу, в то время как в большинстве видов популярного «массового» искусства произведение играет роль потребительского товара. Исходя из рассуждений М. Маклюэна, можно вывести следующую схему взаимоотношений художника и публики. Искусство уподобляется рынку, порождающему спрос, эстетические вкусы и потребности homo aestheticus. Художник, подвергаясь манипуляциям рынка, выполняет своего рода социальный заказ, уводя зрителя подальше от неприглядной действительности - в мир иллюзии, грезы. Они, то есть толпа, «становятся тем, что созерцают». Трансформация сознания субъекта под воздействием медиа отмечается и отечественными авторами. Вывод А. А. Гаврилова о замещении личностного опыта медийными нарративами подтверждает концепцию М. Маклюэна в том отношении, что именно медиа формируют спрос, побуждают художника к созданию потребных толпе художественных форм. При фрагментарном, «клиповом» характере мышления, вырабатываемом медиа, «теряется идентичность личности - все это разрушает целостный мир индивида, является преградой для познания реальности» [4, с. 41]. Утраченная, ускользающая реальность отражена в искусстве, где личности героев, как в фильмах Л. Бунюэля и К. Нолена, лишены какой-либо самобытности и полностью растворены в иррациональной реальности [6, с. 60]. Результатом, конечным пунктом длительного процесса эволюционного развития искусства М. Маклюэн считает то положение, при котором «новые рынки и новые массы побудили искусство отказаться от идеи уникального ?я?» [8, с. 474]. Уникальное «я» аффицируется на другом полюсе современного искусства - в его элитарных формах. Но и доступно оно единицам - узкому кругу профессионалов, посвященных. Художник отделен от массовой публики непроницаемой стеной. И преодоление этой стены оказывается возможным только в результате жанровых и стилевых взаимопроникновений элитарного и массового искусства.

Итак, мы приходим к следующим выводам. Постмодернистская художественная коммуникация определяется целым рядом факторов, которые убеждают в ее принципиально новом характере. Это отказ от метафизических традиций - трактовки бытия как основания, бинарной субъектно-объектной парадигмы. Это также потеря субъектности и на уровне творчества, и на уровне восприятия, обусловленная экономической, политической, общественной спецификой общества потребления, всевластием средств массовой информации. Это отказ от прежних форм социальности, представляющий собой новую модификацию гуманности, основанной на допустимости любых точек зрения, любых интерпретаций. Это отказ от репрезентативности, а также отрицание реальности (дереализация) в искусстве, влекущие за собой ряд особенностей художественной коммуникации.

Означает ли этот своего рода коммуникативный тупик подтверждение мифа о смерти искусства? Во-первых, ошибочность суждений многих теоретиков, опирающихся на Гегеля в прогнозах смерти искусства, вызвана неточным толкованием его высказываний. Как показывает В. В. Прозерский, Гегель говорит о том, что не искусство как таковое обречено навсегда отойти в прошлое, а «искусство со стороны его высших возможностей остается для нас чем-то отошедшим в прошлое» [9, с. 335]. Во-вторых, рассмотрение постмодернистской художественной коммуникации убеждает, что современное искусство именно в гегелевском понимании находится в состоянии поиска новых форм, средств выражения, нового материала, а это говорит о его развитии. В-третьих, специфика современной художественной коммуникации демонстрирует своеобразную качественную эволюцию реципиента: усложненность языка искусства требует от него более высоких интеллектуальных качеств; отсутствие репрезентативности подразумевает значительно развитую эмоциональную сферу - фантазию, воображение; передача художественных образов с помощью средств массовой коммуникации порождает другие масштабы пространственно-временных и скоростных представлений. Таким образом, homo aestheticus ищет и обретает новые грани контакта в пространстве постмодернистской коммуникации.

постмодернистский художественный коммуникация искусство

Список литературы

1. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла / пер. с франц. Л. Любарской и Е. Марковской. М.: Добросвет, 2012. 260 с.

2. Ваттимо Дж. Прозрачное общество / пер. с ит. Д. Новикова. М.: Логос, 2002. 128 с.

3. Вирильо П. Машина зрения / пер. с франц. А. В. Шестакова. СПб.: Наука, 2004. 140 с.

4. Гаврилов А. А. Медийная картина мира как результат отражения реальности // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2014. № 5. Ч. 2. С. 39-41.

5. Гумбрехт Х. У. Производство присутствия: чего не может передать значение / пер. с англ. С. Зенкина. М.: Новое литературное обозрение, 2006. 184 с.

6. Добронравов С. В., Торбург М. Р. Реальность как сон, сон как реальность (на примере фильмов Л. Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии» и К. Нолена «Начало») // Альманах современной науки и образования. Тамбов: Грамота, 2014. № 4. С. 59-63.

7. Жижек С. Устройство разрыва. Параллаксное видение. М.: Европа, 2008. 516 с.

8. Маклюэн М. Галактика Гуттенберга: становление человека печатающего / пер. И. О. Тюриной. М.: Академический Проект; Гаудеамус, 2013. 496 с.

9. Прозерский В. В. Диалектика Гегеля. Красота как идея в чувственной форме // История эстетики / отв. ред. В. В. Прозерский, Н. В. Голик. СПб.: Русская христианская гуманитарная академия, 2011. 815 с.

10. Рансьер Ж. Эстетическое бессознательное / сост., пер. с франц., послесл. В. Е. Лапицкого. СПб. - М.: Machina, 2004. 128 с.

Размещено на Allbest.ru