Особенности техники и технологии живописи в произведениях украинских художников-пленэристов

Пленэрная традиция в украинской живописи с середины 90-х годов XX в. Поиск более мобильных способов работы. Пленэрный пейзаж как явление отвечающее требованиям времени. Способы техники и технологии живописи, которые используют в своей работе художники.

Рубрика Культура и искусство
Вид статья
Язык русский
Дата добавления 23.10.2018
Размер файла 23,4 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Особенности техники и технологии живописи в произведениях украинских художников-пленэристов

Чурсин Александр Викторович

Харьковская государственная академия дизайна и искусств, Украина

Пленэрная традиция в украинской живописи с середины 90-х годов XX в. переживает настоящий ренессанс. Во времена быстрых темпов исторического развития художники ищут более мобильные способы работы. Непосредственный этюд на пленэре сейчас воспринимается многими пейзажистами как конечная цель в творчестве. Пленэрный пейзаж становится явлением необходимым, отвечающим требованиям времени. В статье рассматриваются способы техники и технологии живописи, которые используют в своей работе художники - участники современных творческих пленэров, не имея возможностей писать долго и тщательно, обрабатывать живописную поверхность так, как это возможно в условиях мастерской. Поэтому живопись на пленэре имеет ряд особенностей, присущих именно пленэру и связанных с ограниченным временем выполнения работы.

Ключевые слова и фразы: живопись; пленэр; этюд; пейзаж; творчество; техника; технология.

В наши дни в Украине работают более 60 художественных пленэров с различными организационными и творческими проблемами, деятельность и значение которых требуют серь?зного изучения.

Живопись на пленэре с точки зрения техники и технологии имеет ряд особенностей, присущих именно ей. Они главным образом связаны со сроком исполнения произведения, который почти всегда ограничен: работа начинается и заканчивается за один сеанс, и только иногда художники имеют возможность вести в несколько приемов. Каждый из пленэров отличается от других своим темпом работы, что, в свою очередь, диктуется временем работы пленэра вообще. Художники стараются как можно полнее использовать это время - создать определенное количество работ. Например, каталог известного Международного Репинского пленэра в Чугуеве «Репинские пленэры» 2004 года дает такую информацию: «Обычно, как показывает практика, каждый участник пленэра за весь период его работы выполняет более 40 этюдов, из которых 10-15 произведений показывает на итоговой выставке» [11, с. 7].

Сам ритм творческого заезда, когда все подчинено работе и нет других забот, кроме живописи, создает необходимый настрой. Некоторые художники задают очень высокие темпы работы. Например, харьковчанин Ю. Винтаев и киевлянин А. Зорко, которые часто на пленэрах работали рядом, поражали своей активностью. В Инкермане, во время работы Севастопольського пленэра 2002 года (это место достаточно известно для пленэристов), приблизительно с 10 часов утра до 13 часов того же дня написали по две работы размером 70х90 см. После перерыва в другом месте было написано еще по 2 больших этюда. Несомненно, такие темпы работы возможны далеко не для всех художников - это и не обязательно: каждый работает в своем привычном темпе. В каждом этюде соответственно быстрым изменениям, происходящим в природе, авторы находят разные живописно-технологические приемы.

Понятно, что эти талантливые мастера не заканчивают этюд полностью, создавая лишь широкую прописку полотна, воплощая то, что их взволновало в конкретном мотиве, как говорит Ю. Винтаев, «главное - заложить», то есть прописать основные цветовые и тональные отношения вместе с решением композиции и передачей своих впечатлений (из беседы автора статьи с Ю. Винтаевым во время работы «Бархатного пленэра» (Керчь Гурзуф) в с. Осовины 6 сентября 2006 г.). П. Кончаловский в свое время отмечал, что «идея композиции всегда заложена в самой действительности» [7, с. 4].

Однако такие этюды А. Зорко и Ю. Винтаев не всегда дорабатывают в мастерской. Часто именно высокий темп работы, когда художник не имеет времени на размышления, способствует появлению очень эмоциональной, содержательной живописи (не превращаясь между тем в штамп). Ван Гог писал, что все, сделанное им с натуры, - «это лишь каштаны, выхваченные из огня» [4, с. 286]. Позитивный момент в таком характере работы состоит в том, что он настраивает других участников группы на активный творческий труд и не дает расхолаживаться.

Работы Ю. Винтаева и А. Зорко отличаются широким эмоциональным письмом, целым комплексом формально-технических приемов, где присутствуют и прозрачная акварельная прописка, и очень плотные наслоения краски, что указывает на особенный характер прокладки мазка, мастерство сделанной фактуры живописной поверхности и одновременно на сложность текстуры наслоения красок. В этой технологической свободе, как говорил еще В. Кандинский, «мы можем идти так далеко, как далеко допускает нас чувство художника» [6, с. 12]. Некоторые этюды не уступают картинам-пейзажам по глубине образной завершенности.

Таким образом, работа на пленэре позволяет художникам отойти от уже найденного, от того, что уже было, от конкретного, уже использованного разнообразия технических приемов и способов. По выражению известного живописца М. Чернышева, «когда стремишься выразить удивление, почувствованное как свое, тогда быстро нужно делать, не раздумывая о приемах, чтобы как можно ближе, вернее передать увиденное, задуманное. Только тогда и только так приобретается своя техника, свои приемы» [9, с. 20].

Следует сказать, что многие участники пленэров работают, принципиально не завершая (в классическом понимании) свое произведение. Категория «нон-финито» как проблема зависимости изобразительных приемов от мировосприятия и мышления художника, их связи нашла свое продолжение в современной пленэрной живописи и подтверждается в тенденции «совместного завершения» произведения живописи зрителем. Существование рядом правды жизни и правды художественной, их объединение находим в такой принципиальной незавершенности, которая присуща и современным пленэрно-живописным поискам.

Современные творческие пленэры в своем большинстве всегда имеют в составе групп авторитетных, известных мастеров, других художников-профессионалов, а также молодых художников. Большинство из них ведут поиски главным образом в реалистической манере, используя множество технических приемов и способов.

Рассмотрим, например, известный пленэр «Аквамарин» (Севастополь) - осенний заезд 2011 года. В нем участвовали 11 художников: А. Поляков, А. Дереза (Донецк); В. Бабак, В. Чурсин (Харьков); А. Чередниченко (Сумы); Л. Лебедь-Коровай (Львов); С. Дуплий, В. Козик, Ю. Совинский (Киев); О. Танцюра, М. Федотова (Севастополь) [1].

Все художники группы применяют технику масляной живописи по-своему, используя фабричный грунтованный холст размером 60х80, 80х80, 70х90 и 50х100 см, выданный организаторами пленэра. Львовянка Л. Лебедь-Коровай (триптих «Крымские горы», х., м., 1 ч. - 80х80, 2011) - смешанную технику: прописку акрилом с дальнейшей работой масляными красками тонкими слоями. А. Дереза («Балаклава», х., м., 60х80, 2011), М. Федотова («Берег моря», х., м., 60х80, 2011), Ю. Совинский («Севастополь», х., м., 60х80, 2011) пишут традиционно - неплотным слоем, что давало им возможность обрабатывать много деталей (иногда это приводило к нежелательной дробности). В. Бабак («В Инкермане», х., м., 60х80, 2011) и О. Танцюра («Мангуп», х., м., 70х90, 2011) работают похожим способом с использованием широких флейцев, сильно обобщая трактовку мотива, скупо акцентируя некоторые детали. В. Козик («Вечер у моря», х., м., 60х80, 2011), А. Поляков («Бахчисарай. Ворота», х., м., 80х80, 2011) пишут средней плотности мазком по всей поверхности холста, усиливая его широту и разнообразие ближе к переднему плану. А. Чередниченко («В южной бухте», х., м., 50х100, 2011), В. Чурсин («Хмурый день. Херсонес», х., м., 70х90, 2011) ведут работу экспрессивно, наслаивая плотную живописную поверхность широкими кистями с использованием мастихина. И наконец, С. Дуплий («Виноградники», х., м., 50х100, 2011) - один из немногих пленэристов, которые владеют техникой высокой рельефной кладки краски, в том числе и прямо из тубы, часто смешивая цвета прямо на холсте (даже ладонями). Иногда такое произведение напоминает скульптурный рельеф (такую технику в 70-е годы в некоторых работах использовал классик украинского пленэра Н. Глущенко).

Применение художниками - воспитанниками разных региональных школ страны и участниками одного пленэра разнообразных технических приемов говорит о взаимовлиянии и взаимообогащении этих школ.

В наше время художники имеют возможность писать большим количеством масляных красок разнообразнейших цветовых оттенков, которые постоянно есть в продаже. Наиболее часто украинские художники работают красками С.-Петербургского завода «Невская палитра», которые в целом отвечают необходимому качеству («Мастер-класс», «Ладога», «Сонет»), фабрики бывшего Худфонда СССР в Подольске «ЗАО Подольск - АРТ Центр», московской фирмы «Гамма», а также акриловыми и темперными красками этих же производителей. К сожалению, отечественных художественных красок украинские художники не получили и до сего дня [12, с. 3]. Зато появление в продаже с 90-х годов красок зарубежных фирм сильно изменило набор цветов на палитре пленэристов.

Есть в продаже итальянские, французские, польские масляные краски достаточно высокого качества в тубах разного размера. Большое количество оттенков цвета предлагается китайскими фирмами «Maries», «Van Pure», «Phoenix» и другими. По консистенции они несколько жидкие - не имеют необходимой густоты и пастозности, отличаясь излишней открытостью и яркостью цвета. Часто художники вынуждены ими писать не столько из-за множества их ярких оттенков, сколько из-за относительно невысокой стоимости. С точки зрения сохранения технологии в работе на холсте эти краски являются абсолютным terra incognita: художники не знают, как поведут себя смеси таких красок через определенное время. Следует отметить, что и пленэрная живопись, к сожалению, иногда двигается в русле, характерном для современной живописи - пренебрежения художниками традиций мастеров прошлого в следовании технологии работы на холсте.

Как основу для живописи на пленэрах художники наиболее часто используют фабричное грунтованное полотно (некоторые работают только на холстах, которые грунтуют сами, иногда типа «двунитка» сомнительного качества, опять же из-за невысокой цены), а также грунтованный картон или оргалит (ДВП). Например, часто пишут на картоне размером до 1 м активные участники многих пленэров Е. Рыман (Ялта), Ю. Винтаев, В. Чурсин (Харьков), А. Чередниченко (Сумы).

Иногда живописцы используют свои особые материалы, способы проклеивания и грунтовки холста, экспериментируя по примеру владимирцев, добавляя в краску различные наполнители и создавая «своеобразное третье измерение, которое обогащает звучание произведения» [2]. Одесский художник В. Литвиненко пишет на обратной стороне грунтованного фабричного холста, поэтому его пленэрные городские пейзажи имеют матовую поверхность, похожую на фреску [8, с. 104]. Иногда художники пишут на так называемой «мешковине» с проклейкой столярным клеем или казеином совсем без грунта, чтобы достигнуть определенной «материальности физической субстанции» [10, с. 80]. Живописный процесс на таком холсте состоит из трудоемкого «втирания» краски (чаще в начале работы), создавая особенные эффекты. На пленэрах такого рода холст используется мало именно из-за сложности живописного процесса в условиях ограниченного времени.

Киевский художник В. Козик, который активно принимает участие в севастопольских и других пленэрах, часто пишет свои пейзажи на бумаге, наклеенной на холст (такую технологию можем найти у И. Е. Репина), используя в основном темперные краски.

В оригинальной технике работает Т. Ягодкина (Киев), участница пленэров «Гурзуфские сезоны», пленэров в Хорватии, Франции. Эта техника имеет название «темальте». Она объединяет живопись технической эмалью с масляными красками, иногда на металлических пластинах («Счастливое утро», 2011; серии работ «Элементали», «Дух спокойной воды»).

Живописный стиль «motion» - расфокусирование изображения, которое создает иллюзию движения, без четких границ и абрисов формы, а также растворения изображения предметов в самом материале живописи: в цвете и фактуре (О. Рейтерсверд называет его «декомпозицией» [Там же, с. 79]). Такая техника иногда напоминает эффекты движения кинокадров, давая возможность видеть объект как бы с нескольких сторон. Она используется некоторыми художниками «абстрактного» пейзажа на пленэре «Княжеская гора» (Канев), которые наделены богатством художественной интуиции, чувством колористических фантазий (А. Бабак, А. Тертичный, А. Криволап и другие).

Известный пленэрист из Львова О. Косар («Стрелецкая бухта. Лодки», х., м., 70х90, 2012), молодая севастопольская художница Н. Плисс («Вечерний Фиолент», х., м., 60х70, 2006) и некоторые другие пейзажисты применяют метод работы яркими плоскостями цвета в середине контуров, что напоминает клуазонизм Гогена.

Иногда художники работают в смешанной технике. Ю. Винтаев часто начинает широкую прописку холста акрилом, заканчивает - маслом, используя свойство акрила быстро высыхать, что очень ценно для экономии времени именно на пленэре («Цветущий олеандр», х., м., акрил, 70х80, 2009; «Золотое», х., м., акрил, 70х80, 2009). Молодой художник А. Довгань (Тульчин), участник Батилиманского пленэра 2012 года, успешно выполнял пейзажи только акриловыми красками на картоне («Бухта», к. акрил, 60х45, 2012; «Батилиман», к., акрил, 50х70, 2012).

Проникновение графического принципа в пленэрную живопись - техники «дегража» - явление достаточно распространенное. Ее иногда называют декоративно-графической живописью (впервые использованная Г. Климтом). Воплощением такой техники - чередования мелких мазков и контура - являются работы молодых художников, которые уже положительно зарекомендовали себя на многих пленэрах, - выпускников Харьковской государственной академии дизайна и искусств А. Толстухина («Дом Репина», х., м., 60х80, 2012), Д. Саражина («Дождит», х., м., 50х70, 2010), А. Бритцева («Южный домик», х., м., 50х70, 2008).

Важную роль для работы на пленэре играет также качество кистей и растворителей. Художники применяют плоские щетинные кисти разных размеров (реже - круглые), которые произведены за рубежом - голландских («Рембрандт»), французских, китайских и других фирм. Часто они работают кистями российского производства (Киров, «Roubloff»). Широко применяются достаточно большого размера флейцы из натуральной и искусственной щетины, причем не для традиционного смягчения фактурной поверхности красочного слоя, а непосредственно для активного корпусного письма.

Характерным для современной пленэрной живописи является широкое использование мастихинов. Этот технологический способ наложения краски на холст, создавая плотную красочную поверхность и придавая «современный» вид в трактовке самого живописного слоя, сейчас переживает настоящий бум в использовании.

Народный художник России В. Сидоров так охарактеризовал работы одного из известных харьковских пленэристов В. Чурсина во время просмотра итоговой выставки V Международного Репинского пленэра в Чугуеве (2004), посвященного 160-летию со дня рождения И. Е. Репина (художник выставил 6 работ, написанных исключительно мастихином на картоне размером 60х80 см): «Пейзажи не лишены живописных качеств, но увлечение работой мастихином не всегда приводит к желаемым и необходимым результатам» («Одинокое дерево», к., м., 60х80, 2004; «Чугуев. Дом детского творчества», к., м., 60х80, 2004, все - Чугуевский историкохудожественный комплекс им. И. Е. Репина) (из беседы с художником 15 октября 2013 г.). Негативной стороной увлечения художников живописью мастихином является сужение возможностей художественного выражения на холсте, что не позволяет особенно остро почувствовать глубинные стороны мотива.

Из разбавителей для масляной живописи наиболее часто применяются традиционные изделия С.-Петербургского завода - № 1, 2, 4 («Пинен»), а также смесь разбавителя № 4 или живичного скипидара с лаками для живописи (мастичным, даммарным).

При работе на пленэрах применяется и акварель, хотя по сравнению с масляными красками не так часто. Тем не менее многие из существующих пленэров могут назвать участников, которые писали исключительно акварелью (барбизонцы, следом за Констеблем и Тернером, вообще считали акварель техникой, которая подходит для работы именно на пленэре [5, с. 30]). Этой живописной техникой, которую несправедливо в советские времена отнесли к графике, пишут известные пленэристы: А. Чебыкин (Киев); А. и Г. Кравченко, Д. Хижин (Одесса); М. Пийтер (Ужгород); П. Чакир (Измаил); Н. Шулика (Беловодск); А. Дереза (Донецк) И. Копаенко, О. Воцмуш (Ялта) и другие.

Для работы художники применяют в основном специальную акварельную бумагу в зависимости от своих предпочтений техники и от характера избранного мотива, натягивая ее в стираторе, на планшете (наклеивая традиционно с боков или закрепляя кнопками) или закрепляя лист на пластиковую основу такого же размера прищепками по углам и середине краев. Например, А. Чебыкин предпочитает достаточно гладкую и тонкую бумагу, которая дает возможность переливаться одному цветовому пятну в другое и прорабатывать детали (подобную бумагу и технику применяли известный акварелист Н. Волков в начале своего творчества в 40-50-х годах и известный украинский акварелист С. Лунев в 60-70-е годы XX в.).

В современных украинских пленэрах принимают участие и акварелисты из России. Так, в творческой группе II Репинского пленэра в Чугуеве (2001) работал С. Горбачев из Кирова, создавая акварельные листы в технике «по мокрому» непосредственно на природе и используя пластик как основу под бумагой («Дом Репина», 60х80, 2001; «Старые вербы», 60х80, 2001; «Православная святыня», 60х80, 2001, все - Чугуевский историко-художественный комплекс им. И. Е. Репина).

В IV Репинском пленэре (2003) принимал участие Б. Пупынин из Белгорода, который интересно соединял в своих листах технику акварели и пастели («Дом бывшего корпуса топографов», 25х35, 2003, Чугуевский историко-художественный комплекс им. И. Е. Репина). На этом же пленэре 2004 года Ю. Утенков (Воронеж) применял акварель в своих графических работах карандашом.

В современных условиях неограниченного свободного творческого самовыражения художникипленэристы много экспериментируют с приемами и способами работы над живописной поверхностью холста.

Способ «нон-финито», который воплощает принципиальную незавершенность этюда, стал характерным в творчестве многих участников пленэров. Но одновременно он открыт для применения таких современных живописных техник, как «темальте», «motion», «деграж» и другие, что значительно обогащает ведение самого живописного процесса.

Определенным недостатком технологии выполнения произведений некоторыми художниками является отсутствие последовательности в работе на пленэре: иногда приемы наложения красок становятся случайными, что в дальнейшем является причиной потери первоначальной свежести живописи, изменений цвета, «прожухлости» и потемнения.

украинский живопись пленэрный пейзаж

Список литературы

1. Аквамарин - 2011: осенний пленэр (1.XI-1.XII.2011): каталог. Севастополь, 2011. 4 с.

2. Батіліман 2012: міжнародний пленер: альбом-каталог. Севастополь, 2012. 59 с.

3. Ван Гог Винсент. Письма к брату Тео. СПб.: Издательский дом «Азбука-классика», 2008. 380 с.

4. Великие художники: их жизнь, вдохновение и творчество. К.: ООО «Иглмосс Юкрейн», 2003. Часть 15. Ф. Милле и барбизонская школа. 31 с.

5. Кандинский В. О духовном в искусстве (живопись) // Творчество. 1989. № 1. С. 12-14.

6. Кончаловский: образ и цвет: альбом. М.: Изобразительное искусство, 1984. 28 с.

7. Носенко А. Живописний образ Одеси в пейзажах Володимира Литвиненка // Образотворче мистецтво. 2006. № 3. С. 104-105.

8. Памяти Н. М.Чернышова // Художник. 1979. № 12. С. 19-24.

9. Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой. М.: Искусство, 1974. 298 с.

10. Рєпінські пленери (до 160-річчя від дня народження І. Ю. Рєпіна). Харків: Майдан, 2004. 44 с.

11. Федорук О. Слово редактора // Образотворче мистецтво. 2013. № 2.

12. Чурсіна В. І. Робота на пленері: проблеми теорії і творчої практики // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. Харків: ХДАДМ, 2011. № 5. С. 149-152.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

  • Особенности русского портрета начала XX века и художники – портретисты: специфика портрета как жанра станковой живописи. Техника живописи в работе над портретом человека в произведениях К.А. Коровина "Дама с лампой" и "Две дамы на террасе".

    курсовая работа [48,1 K], добавлен 16.09.2009

  • История развития техники масляной живописи за рубежом и в России с XVIII в. Этапы развития пейзажа как жанра изобразительного искусства. Современное состояние масляной живописи в Башкортостане. Технология выполнения пейзажей приемами масляной живописи.

    дипломная работа [492,1 K], добавлен 05.09.2015

  • Художественно-исторические основы пейзажной живописи. История русского пейзажа. Особенности, пути, средства пейзажа как жанра. Композиционные особенности и цвет. Оборудование и материалы для масляной живописи как одного из распространенных видов живописи.

    дипломная работа [2,0 M], добавлен 14.10.2013

  • Понятие и специфика реалистической пейзажной живописи пятидесятых годов, ее отличительные особенности от прежней живописи перспективной и романтического пейзажа. Тематика и основные идеи пейзажей А.К. Саврасова в первой половине и середине 1850-х годов.

    контрольная работа [20,2 K], добавлен 11.09.2015

  • Тенденции в развитии русской живописи, осваивание художниками линейной перспективы. Распространение техники живописи маслом, возникновение новых жанров. Особое место портретной живописи, развитие реалистического направления в русской живописи XVIII века.

    презентация [1016,2 K], добавлен 30.11.2011

  • Особенности построения композиции в декоративной живописи. Основные этапы работы над тематической постановкой "Мода". Способы и приемы выполнения художественного произведения. Знание техники и материалов живописи, использование ее в дизайне среды.

    курсовая работа [32,1 K], добавлен 01.03.2014

  • Перелом истории русского искусства в начале XVIII века. Успехи портретного жанра. Образы, созданные Рокотовым, Никитиным, Левицким, Боровиковским и другими авторами того времени. Интерес к бытовому жанру и пейзажам. Особенности русской живописи XIX века.

    презентация [9,8 M], добавлен 29.11.2011

  • История китайской живописи. Особенности одного из периодов расцвета китайской живописи – Сун. Появление пейзажа в китайском искусстве. Особенности традиционной китайской живописи. Достижения "Большой четверки", обогатившей живопись времен Южной Сун.

    контрольная работа [61,7 K], добавлен 14.01.2012

  • Понятие романтизма как стиля в искусстве, истоки его возникновения. Условия развития искусства, "золотой век" английской живописи. Развитие украинской культуры в XVIII-XIX веке. Отличие украинских художников от английских на примере И. Труш и Констебля.

    реферат [17,7 K], добавлен 03.12.2010

  • Портрет в творчестве художников Новосибирска. Технологические аспекты выполнения работы в технике масляной живописи, ее композиционное, тональное и колористическое решение. Особенности восприятия живописи детьми школьного возраста, методы преподавания.

    дипломная работа [2,8 M], добавлен 14.07.2013

  • Пейзаж в русской живописи XIX века: самобытное живописное мышления, световая атмосфера полотен Айвазовского; поэтические мотивы, народная песенность, сила и богатство родной природы в работах Саврасова, Шишкина, Левитана; описания в поэзии Тургенева.

    реферат [41,0 K], добавлен 13.01.2011

  • Пейзаж в русской живописи XIX века: самобытное живописное мышления, световая атмосфера полотен Айвазовского; поэтические мотивы, народная песенность, сила и богатство родной природы в работах Саврасова, Шишкина, Левитана; описания в поэзии Тургенева.

    курсовая работа [41,0 K], добавлен 12.01.2011

  • Повседневность в бытовом жанре как часть исторического развития, ее функции и особенности. Бытовой жанр как особый вид живописи. Анализ репрезентации Нового времени через изображение повседневности, изображённую в работах художников данного периода.

    курсовая работа [54,3 K], добавлен 14.01.2015

  • Исследование творческого наследия художника Андрея Рублёва. Анализ вклада иконописца Дионисия в развитие русской живописи. Изучение его художественного метода. Появление Строгановской школы живописи. Место светской живописи в русской живописи XVI века.

    презентация [9,8 M], добавлен 18.09.2014

  • Изучение особенностей развития китайской живописи династии Сун. Характеристика живописи периодов Северной и Южной Сун. Отражение идейных принципов чань-буддизма на пейзажной живописи данного периода. Влияние конфуцианского учения на сунскую живопись.

    курсовая работа [56,0 K], добавлен 27.05.2015

  • Портрет как жанр в живописи. История портретной живописи. Портрет в русской живописи. Построение композиции портрета. Техника масляной живописи. Основа под живопись. Масляные художественные краски и кисти. Палитра красящих веществ и смешивание красок.

    дипломная работа [2,3 M], добавлен 25.05.2015

  • Характеристика основных направлений в русской живописи второй половины XIX в. Особенности написания портретов. Отличительные черты пейзажей того времени. Историческая живопись, в качестве жанра живописи. Бытовой жанр и реализм, как эстетическая позиция.

    презентация [1,1 M], добавлен 01.10.2014

  • Особенности фламандской живописи XVII-го века при сравнении с произведениями голландских художников этого периода. Исследование жизни и творчества величайших художников Питера Пауэля Рубенса (1577-1640гг.) и Рембрандта Харменса ван Рейна (1606–1669гг.).

    реферат [39,0 K], добавлен 21.12.2009

  • Определение понятия, сути и процесса пейзажной живописи, которая часто используется как важное дополнение к бытовым, историческим и батальным картинам, но может выступать и как самостоятельный жанр. Процесс работы над созданием пейзажного произведения.

    реферат [21,5 K], добавлен 29.08.2011

  • Исторические и художественные особенности группового портрета. Развитие портретного жанра. Технология масляной живописи. Сбор, анализ, обобщение и применение подготовительного материала. Наброски, эскизы, прорисовки. Техники и приемы масляной живописи.

    дипломная работа [1,4 M], добавлен 27.07.2015

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.