Сквозь призму детства: образ ребёнка в опере М.П. Мусоргского "Борис Годунов" (к 175-летию со дня рождения композитора)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 78

Искусствоведение

Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. С. В. Рахманинова sorokina_e_al@mail.ru

Сквозь призму детства: образ ребёнка в опере М.П. Мусоргского «Борис Годунов» (к 175-летию со дня рождения композитора)

Сорокина Екатерина Александровна, к. искусствоведения

Аннотация

детский образность оперный мусоргский

В статье рассматривается опера М. П. Мусоргского «Борис Годунов» с точки зрения воплощения детской образности. Модус детства в опере представлен многогранно - в образе внесценического героя царевича Димитрия, в характеристике отдельных героев (дети Бориса, ребята вокруг Юродивого, детские черты присутствуют и в образах Варлаама и Юродивого), в том числе и в массовых персонажах (народные сцены). Взгляд на оперу через призму детской образности позволяет выявить новые грани в оперном шедевре.

Ключевые слова и фразы: модус детства в композиторском творчестве; М. П. Мусоргский; опера «Борис Годунов»; образ реб?нка; внесценический герой.

Annotation

In the article the author considers M. P. Mussorgsky`s opera ЇBoris Godunov? from the perspective of children`s images embodiment. Childhood modus in the opera is presented in a multifaceted manner - in the image of the beyond-stage character of tsarevich Dimitri, in the description of certain characters (Boris`s children, boys around the Holy Fool, children`s features are present in the images of Varlaam and the Holy Fool) including mass personages (people`s scenes). The consideration of the opera in the light of children`s images allows revealing new facets in the opera masterpiece.

Key words and phrases: modus of childhood in composer`s creativity; M. P. Mussorgsky; opera ЇBoris Godunov?; image of child; beyond-stage character.

Присутствие этого реб?нка вызывало во Вронском и в Анне чувство, подобное чувству мореплавателя, видящего по компасу, что направление, по которому он быстро движется, далеко расходится с надлежащим, но что остановить движение не в силах, что каждая минута удаляет его больше и больше от должного направления и что признаться себе в отступлении - вс? равно, что признаться в собственной погибели…

Л. Н. Толстой. «Анна Каренина»

Творчество Модеста Петровича Мусоргского являет собой одну из самых загадочных страниц отечественного композиторского наследия. Оно всегда необыкновенно созвучно современности и каждое поколение находит в его произведениях что-то очень близкое, затрагивающее самые тонкие струны души. Простое и возвышенное, глубоко трагичное и комедийное в творчестве М. П. Мусоргского подчас оказываются ликами единого художественного образа. Так и в опере «Борис Годунов» наряду с монументальными образами, подлинными историческими лицами, крупно прорисованными портретами тонкой линией проходят детские персонажи, передавая самую широкую палитру чувств - от идеальности, наивности до глубокого трагизма.

В опере Мусоргского «Борис Годунов» детские персонажи занимают важное место. Образ невинно убиенного реб?нка, олицетворяющего надежды народа, страдания реб?нка и народа - вс? это непосредственно связано с Димитрием. Царевич - внесценический персонаж. Однако образ Димитрия в опере получает глубокую и многогранную характеристику. Его отсутствие на сцене компенсируется развитием лейттемы в оркестре, а зрительный ряд восполняется другими детскими персонажами: это дети Бориса, дети вокруг Юродивого. Кроме того, в памяти у героев постоянно «всплывает» образ замученного невинного дитя, усиливая трагедийность повествования.

Таким образом, персонаж, которого реально нет на сцене, оказывает решающее воздействие при раскрытии образов других действующих лиц и непосредственно на развитие всего действия оперы. Впервые детские тембры возникают уже в 1-й картине Пролога оперы. Хор калик перехожих в редакции Римского-Корсакова сопровождает ремарка: «хор певчих, сопрано и альты - мальчики». С одной стороны, включение детских голосов в партитуру хора подч?ркивает близость звучания церковной традиции. Этому же колориту способствует и ладогармоническое решение (краска «пустых» октавных и квинтовых созвучий, преобладание аккордов субдоминантовой группы), а также особенности фактурного и оркестрового изложения, создающие эффект колокольности. Кроме того, особый театральный при?м - появление хора за сценой, постепенное приближение звучания и в конце уход опять за сцену - вс? прида?т необычный колорит, символизируя принадлежность иному, возвышенному, духовному миру. Реплика народа «Божьи люди» при появлении калик усиливает этот эффект. В то же время тембр детских голосов в начале оперы имеет и символическое значение, так как детская тема пронизывает вс? произведение. Детские тембры придают чистоту, возвышенность и искренность, что усиливается при сопоставлении архаичного звучания хора с окружающими номерами, звучащими особенно реально и приближенно к жизни, - хором народа «На кого ты нас покидаешь» и последующей реакцией народа на пение калик.

Своеобразную роль в «замещении» образа царевича Димитрия имеют непосредственно детские персонажи оперы. Дети Бориса (сцена из II действия), с одной стороны, характеризуют царя как человека, любящего отца, придавая объ?мность раскрываемому образу и усиливая трагедийность. Так, частью характеристики Бориса становится лейтмотив родительской заботы, впервые появившийся при обращении к дочери Ксении

(«Дитя мо?, моя голубка!»). Лейтмотив в дальнейшем звучит и в монологе Бориса из этого же действия («В семье своей я мнил найти отраду»), символизируя надежды на счастье рядом с детьми, а также в последнем предсмертном монологе из IV действия («Сестру свою, царевич, береги, мой сын») при обращении к Феодору. Тема родительской заботы раскрывает иной ракурс в образе царя - мягкие лирические интонации, поступенное движение на фоне светлых гармоний - это новые средства в музыкальной характеристике Бориса, которые придают звучанию особенную искренность. В то же время она влияет и на последующий тематический строй, сопровождающий царя. Так, и во II (беседа с Феодором «Вот видишь: вот Москва»), и в IV действии (первый раздел предсмертного монолога) звучит тема, интонационно и образно близкая лейтмотиву родительской заботы, тем не менее связанная скорее с заботой о наследнике, царевиче Феодоре. Но особенно искренне звучит молитва Бориса за детей (последний монолог):

Не за себя молю, не за себя, мой Боже!

С горней неприступной высоты пролей ты благодатный свет на чад моих невинных… Кротких, чистых…

Силы небесные [3]!..

Высокий регистр, pianissimo и тремоло придают звучанию особую возвышенность, чистоту и хрупкость, воплощая раскаяние Бориса, усиливая трагичность финала. Родительская любовь становится частью характеристики душевного мира царя. С другой стороны, дети Бориса олицетворяют и противоположность судьбе Димитрия. Этот аспект детской темы сконцентрирован во II действии оперы (сцена в царском тереме). Ряд номеров этого действия посвящ?н характеристике детей Бориса - «Песня про комара», «Игра в хл?ст», «Куранты», «Рассказ царевича Феодора о попугае». Основой музыки, характеризующей детей Бориса, становится игровое начало и скерцозность (от детских игровых народных песен). Даже в ответе Мамки на плач Ксении - «Скучно было девице одной» - заметны черты шуточной народной песни. Сочетание красок то диссонантных секунд, то терций, сопоставление регистров, дублировка вокальной мелодии в оркестре, а также светотень тоник параллельных тональностей (h-moll, D-dur) подч?ркивают игровое начало. А опора мелодии на пентатонику приближает звучание к народной музыке.

В «Песне про комара» и в «Игре в хл?ст» фольклорное начало усилено обращением к подлинным народным текстам. Небылицы и шуточные перев?ртыши, необычные словосочетания, дразнилки - вс? это характерно для фольклорных образцов детского творчества.

Сказочка про то и про с?, как курочка бычка родила, порос?ночек яичко сн?с. Сказочка по?тся, дурням не да?тся [Там же].

В рассматриваемой сцене текст усиливает игровой колорит (а в «Игре в хл?ст» вместе с ударами в ладоши, сопровождающими песню). Близость детским народным песням ощутима и в музыкальном наполнении номеров. Оно проявляется в ритмической простоте вокальной партии, интонационных повторах, коротких фразах в нешироком диапазоне. Диатоника «Игры в хл?ст» подч?ркивает особую просветл?нность звучания.

Ладовая и интонационная основа «Песни про комара» сложнее. Хроматическое движение и опора на диссонантные созвучия (например, уменьшенную и увеличенную кварту), с одной стороны, акцентируют причудливость звучания, усиливая сказочный колорит небылицы. В то же время содержание текста, хотя и в шуточной форме, приводит к образам смерти («Животочек надорвал, Богу душеньку отдал»), что в соседстве с «Плачем Ксении» по умершему жениху воспринимается особенно остро. Диссонантная же природа тематизма песенки усиливает трагический колорит, пронизывающий и объединяющий вс? действие.

В «Рассказе царевича Феодора о попугае» тоже проявляются черты народной детской песни. Здесь используется повторение одного мотива, опора на тоническую квинту, подч?ркивается натуральный вводный тон минорного лада. Однако в рассказе акцентируется необычность происшествия. Чередование тактов в размерах три и пять четвертей, а также тональные сдвиги (fis-moll, F-dur, f-moll) создают оттенок причудливости и в то же время усиливают скерцозность.

Особенно своеобразно воспринимается сцена с курантами. Механические часы с движущимися фигурками ассоциируются с игрушкой, забавой: равномерный ритм и угловатость мелодической линии способствуют передаче затейливого автоматического движения.

Однако при повторении музыки курантов в моносцене Бориса тема получает глубокую образную модификацию, становясь частью кошмарных галлюцинаций. Таким образом, игрушечный оттенок тема механических часов получает лишь в окружении детских песен действия.

Кроме рассмотренных персонажей, занимающих важное место в общем развитии драмы, в опере есть и более второстепенные герои - дети вокруг Юродивого. Их появление в этой сцене сопровождается в оркестровой партии хроматическим гаммаобразным движением, которое, с одной стороны, переда?т озорную выходку детей и усиливает игровой момент, но, с другой стороны, ассоциируется с подобными интонационными проявлениями в сцене галлюцинаций Бориса, подч?ркивая принадлежность этих персонажей к одной образнодраматургической линии. Дальнейшее развитие сцены мальчишек с Юродивым приводит к своеобразному пародийному величанию («Здравствуй, здравствуй, Юродивый Иванович!»), столь распростран?нной форме дразнилок в детском фольклоре. Сочетание legato и staccato подч?ркивает скерцозность и игровое начало.

Сам царевич Димитрий в опере охарактеризован через лейттему, которая впервые звучит в рассказе Пимена об угличском убийстве. Секстовый скачок с последующим поступенным заполнением и опорой на квинтовый тон напоминает русские протяжные песни. Диатоничности мелодии противостоит хрупкая хроматика тремолирующего фона, как бы символизируя контраст надежды и реальности.

Лейттема Димитрия в опере получает широкое развитие, порождая собой интонационный строй и тематизм многих персонажей. Ни одна тема в опере не получает столь активного движения и не подвергается настолько глубокой модификации. Возможно, данный фактор связан со сценическим отсутствием персонажа, в результате функции действия компенсируются исключительно музыкальными средствами. Так, лейттема Димитрия многократно сопровождает партию Пимена (рассказ из 1-й картины I действия и из IV действия), Бориса («Жив, жив малютка!..» из IV действия), Шуйского (рассказ о Самозванце и его имени, об убийстве и нетленном теле во II действии), бояр («С нами крестная сила…», IV действие, Грановитая палата). Тема получает на протяжении развития разные оттенки, становясь то лишь едва уловимым фоном (тремоло и гармонический план темы в сопровождении партии Пимена «Он был бы твой ровесник и царствовал» из I действия), то приобретая черты хоральности (изложение параллельными секстами при ровном ритме в реплике бояр «О господи! С нами крестная сила» из IV действия). То звучит хрупко (IV действие, Грановитая палата - в сопровождении партии Бориса «Жив, жив малютка!..» в Ces-dur, в очень высоком регистре и неустойчиво на терцовом органном пункте), то особенно возвышенно и просветл?нно (рассказ Пимена из IV действия о чудесном исцелении пастуха, где тональный сдвиг в теме воспринимается как чудо - «Господь приял меня в лик ангелов святых»). Кроме того, тремолирующий фон лейттемы порождает и основу тематизма галлюцинаций Бориса.

Но особенно смелые трансформации получает тема Димитрия, становясь частью характеристики Самозванца. Она постепенно приобретает несвойственную ей решительность и звучит уже не иллюзорно, а реально (исчезает характерное призрачное тремоло). Особенно ярко тема модифицируется в III акте (польском), приобретая новое фактурное изложение (фигурация с опорой на звуки трезвучия), пунктирный ритм, новый восходящий гаммаобразный ход и ритмическое увеличение (например, после слов «Царевич я!»).

Кроме непосредственно детских персонажей на сцене и активного симфонического развития лейттемы царевича Димитрия, детские черты прослеживаются и в характеристике других персонажей, которые, казалось бы, не связаны прямо с миром детства. В образе Юродивого этот аспект проявляется особенно ч?тко. Песня Юродивого («Месяц едет»), с одной стороны, олицетворяет необычность мышления, но в то же время заметно много общего и с детской музыкой. К примеру, с детскими песнями здесь связаны повторы, диатоника. Кроме того, необычность и странность смысла текста нередко встречается и в образцах детского фольклора (небылицы или следы магического действия забытых форм взрослых жанров). Этот детский оттенок партии Юродивого особенно усилен именно окружением мальчишками.

Детские черты прослеживаются и в образе Варлаама, но, в отличие от образа Юродивого, менее ч?тко и конкретно. Комичность его характеристики, особенно в сцене чтения царского указа (чтение слов по слогам), некоторая прямолинейность, самобытная простота и наивность рисуют Варлаама как большого и неуправляемого реб?нка. Однако за этими, условно «детскими», чертами образа скрывается мощная сила, которая обнаруживается в сцене под Кромами, ведь именно Варлааму и Мисаилу в этой сцене принадлежит важная роль. «Варлаам и Мисаил вызывали смех, пока не показались в сцене бродяг, - тогда смекнули, какие опасные звери эти, по-видимому, смешные люди» (из письма Мусоргского А. Голенищеву-Кутузову [4]).

То же сочетание детской наивности и мощной необузданности проявляется и в характеристике народа. Поведение народа в Прологе, непонимание ситуации, прямолинейность и наивность ответов, комичность ссоры - вс? это приближает к детской непосредственности. Кроме того, тема вступления, связанная с образом страданий народа, интонационно близка лейттеме царевича Димитрия. Но особенно ярко параллель в характеристике народа и детских образов оперы возникает в сцене под Кромами. Народный бунт сопровождается издевательским величанием воеводы Бориса - боярина Хрущ?ва. Подобное величание с оттенком изд?вки и жестокости, но в значительно более миниатюрном варианте было и в сцене мальчишек с Юродивым. В обеих сценах превалирует игровое начало, в величании Хрущ?ва достигаемое жанровой трансформацией подлинной народной темы («То не ястреб совыкался с переп?лушкой») от лирической хороводной к игровой, приобретая гротесковую окраску.

Б. Асафьев, характеризуя творческий портрет Мусоргского, отмечает: «Жизнь ему представляется алчной, злой, ненасытной. <…> Только соприкасаясь с уютом семейного уклада (ЇДетская?), как бездомный бродяга… Мусоргский на время становится светлым, добродушным, его горячее воображение алкоголика охлаждалось под воздействием нащупанных им точек опоры в жизни. Но это происходило недолго. Жизнь опять жестоко нарушала обманчивый покой» [1, с. 22]. Таким образом, модус детства становится важным явлением в драматургии оперы М. П. Мусоргского. Образ реб?нка привносит особую чистоту, он подобен нравственной точке отсч?та в восприятии описываемых явлений. Изображенный на фоне общества, реб?нок одновременно является и его частью. Художник подч?ркивает недостатки окружающей действительности именно в сопоставлении со светлым образом реб?нка и его, по словам Ф. Достоевского, «исковерканным детством» [5, с. 81].

Именно детские черты маркируют важнейшие образные линии произведения, усиливая магистральные характеристики произведения.

Список литературы

1. Асафьев Б. Мусоргский: опыт характеристики. М.: Музгиз, 1923. 69 с.

2. Асафьев Б. Русская музыка о детях и для детей // Асафьев Б. Избранные труды. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1955. Т. 4. С. 97-109.

3. Мусоргский М. Борис Годунов [Электронный ресурс] / ред. П. Ламма. URL: http://operascores.ucoz.com/load/1-1-0-120 (дата обращения: 25.04.2014).

4. Мусоргский М. Письма и документы. М.: Музгиз, 1932. 577 с.

5. Сарабьянов Д. Образы века. М.: Молодая гвардия, 1967. 176 с.

6. Сорокина Е. Модус детства в контексте масштабных произведений музыкального искусства России XIX века // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2012. № 12 (26). Ч. II. C. 188-191.

7. Шефова Е. Фортепианный детский альбом как отражение мировосприятия детей рубежа веков // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2013. № 9 (35). Ч. I. C. 196-198.

Размещено на Allbest.ru