Несмотря на существующую обширную библиографию, в которой исследуется творчество К. Дебюсси, (в том числе выявляются множественные параллели с творчеством Р. Вагнера и М.П. Мусоргского, связи с современными явлениями французской культуры и искусства), музыкальное наследие композитора во многом требует переосмысления. Его музыка не поддается адекватному восприятию и пониманию с классических позиций (терминологии, методологии) - в такой степени неординарно ее звучание. Однозначно причисляя К. Дебюсси к композиторам-импрессионистам и вслед за этим делая акцент на красочности, звукоизобразительности его музыки, ученые в целом не смогли познать тайну творчества композитора. Вряд ли удастся раскрыть эту тайну полностью, но соблазн приблизиться к ней велик.

На наш взгляд, "непонятийность" музыки К. Дебюсси во многом обусловлена не только его новациями в области композиторской техники, что очевидно, но и глубокой мифической основой мирочувствования, проецирующейся на творческий процесс. Рассмотрение художественного метода К. Дебюсси в мифологическом аспекте позволяет расширить понимание содержания и концептуальности его музыки. В контексте данного подхода импрессионизм может рассматриваться как одна из своеобразных форм воплощения мифа наряду с символизмом и стилем модерн, заложившими основу "нового мифологизма".

Миф выступал в искусстве конца XIX - начала XX века общим знаменателем "духа эпохи". Множественные подходы к осмыслению сути бытия, выраженные разнообразными творческими исканиями, формировались в условиях отказа от приоритетов рациональности. Произведения искусства позиционируются наиболее адекватным средством постижения и выражения жизни, а рациональные методы познания сменяют эстетическая интуиция, вчувствование, вживание - понятия, заимствованные из арсенала художественно-эстетического освоения мира [5]. Мифологизм как примета новых художественных концепций с его особым мирочувствованием, "оборотнической логикой", "вневременностью", мистериальностью позволял находить новые художественно-выразительные средства и образы в творчестве. Важной особенностью искусства данного периода явилось нарушение его стилистической целостности: на смену цельным художественным течениям приходят творческие индивидуальности, каждая из которых утверждает свои законы творчества, свою художественную систему.

Сходные тенденции развития искусства конца XIX - начала XX века распространяются на территории всей Западной Европы, но Франция, сохраняя установку на "mot" [3, с.145], становится законодательницей моды в искусстве, предопределяя рождение каждого нового направления. На фоне начавшейся ремифологизации во французском искусстве второй половины XIX века намечается небывалый подъем: в области литературы творят Г. де Мопассан и Г. Флобер - крупнейшие мастера реалистического, объективного искусства; братья Э. и Ж. Гонкур, заложившие основы натурализма и импрессионизма во французской литературе; Э. Золя, который в таких работах, как "Экспериментальный роман", "Романисты-натуралисты", "Натурализм в театре", формулирует в 1880-х годах теорию натурализма.

Декаданс 1870-1890-х годов, повернувшийся в сторону нереалистической эстетики, призывал изменить сознание людей от материалистических воззрений к идеалистическим. Поэтическая группа "Парнас", куда входил почитаемый К. Дебюсси Т. де Банвиль, выдвигает лозунг "Искусство для искусства"; появляется поэзия Ш. Бодлера, завершившая романтическую эпоху французской литературы и одновременно давшая мощный импульс развитию искусства декаданса. В 1886 году Ж. Мореас публикует манифест поэтовсимволистов, и с этого момента начинается интенсивный расцвет новой литературной школы, представленной творчеством С. Малларме, А. Рембо, П. Бурже, П. Верлена и др.

Свое право на собственное мироощущение отстаивали импрессионисты (К. Моне, О. Ренуар, К. Писсарро, А. Сислей, Э. Мане, Э. Дега), расцвет живописи которых пришелся на 70-80-е годы XIX века. Заложив основы современного концептуального искусства, импрессионизм постулировал принцип видения, для которого важны живописные свойства предметов окружающей действительности, а не их социальные ценностные характеристики.

Воплощением новой эстетической концепции, синтезирующей "поиски Правды" с "поисками Красоты" [1, с.110], явился стиль "модерн" ⁽французское название ? "Ар нуво" ("Art Nouveau")).

Таким образом, в художественном пространстве Франции конца XIX - начала XX века сочетались тенденции реалистического, натуралистического и так называемого эстетствующего искусства. Являясь "двумя гранями одного художественного потока, мощного и энергичного", натуралистическое и эстетствующее течения представляли своеобразный "контрапункт" реализму - магистральной линии в развитии художественной культуры постромантизма [Там же, с.113].

Необычайная чуткость и восприимчивость К. Дебюсси предопределила воздействие на его творчество практически всех ведущих тенденций искусства этого исторического периода. В связи с заявленной темой остановимся подробнее на явлении художественного импрессионизма.

Живопись конца XIX - начала XX столетия, как и другие виды искусства, ознаменовала поворот к новому типу искусства. К началу XX века формируются два русла развития живописи, каждое из которых формирует свой образ пространства. П.А. Флоренский обозначает их как "осязательное пространство" (в случае изображения до-рассудочной реальности) и "двигательное пространство" (в случае изображения ее мыслительного образа) [Цит. по: 6, с.9-10]. Именно творчество импрессионистов, по мнению С.З. Исхаковой, определило развитие первого направления.

В момент своего зарождения импрессионизм был тесно связан с литературным натурализмом. В частности это проявилось в стремлении импрессионизма к реальному выражению современной жизни. Реалистическая основа этой живописной техники воплощалась не в сходстве изображения, а в "тождественности впечатления": "Взглянув на их полотно, зритель должен был испытать те же чувства, что и художник при созерцании живой природы" [2, с.84]. Базируясь на самых разнообразных живописных приемах, импрессионисты создали собственную целостную стилевую систему. К началу 70-х годов XIX века в русле импрессионизма были сделаны основные технические открытия, связанные с работой на пленэре и письмом раздельными мазками чистых цветов.

В более поздние годы, когда художники начинают культивировать "дематериализованное видение" (К. Моне), в сфере импрессионизма начинают развиваться символистские тенденции, в частности, идея синтеза искусств. Импрессионизм проложил дорогу "бергсонианству", а также новому интуитивному методу познания мира [13, с.36]. Сочетание натуралистических и эстетских проявлений в художественном импрессионизме позволяет говорить об амбивалентности его природы.

Амбивалентность художественного мышления импрессионистов проявилась преимущественно в жанре пейзажа. Пейзаж как ведущий жанр художников-импрессионистов позиционировал иное соотношение между искусством и реальностью, нежели живопись XVII-XVIII вв. Основным завоеванием XIX века в области пейзажа стал пленэр. Как пишет В.И. Божович, "отказ от идеализации, стремление видеть и изображать природу такой, как она есть, работа под открытым небом, Їна мотиве? - все это с неизбежностью толкало к осознанию того, что облик вещей непрерывно меняется: меняются их освещенность, цвет, тональные соотношения, контуры" [2, с.76-77]; меняется и "эмоциональное звучание" пейзажа, его настроение. В пейзаже формируется новое понимание движения "как всеобщей изменчивости, текучести мира" [Там же, с.77]. В то же время импрессионизму принадлежит заслуга открытия современного городского пейзажа. Изображение парижских улиц, площадей, бульваров, кафе, берегов Сены - постоянные мотивы импрессионистической живописи.

Термин "импрессионизм" в применении к музыке возник под влиянием художественных веяний французской культуры этого времени в целом и стал применяться по отношению к композиторскому направлению, у истоков которого стоял К. Дебюсси. С. Яроциньский отмечает факты многочисленных документальных упоминаний слова "импрессионизм" по отношению к музыке композитора. Впервые оно было использовано в конце 1887 года в Отчете Непременного секретаря Академии изящных искусств в негативном смысле в связи с сюитой К. Дебюсси "Весна": "Господин Дебюсси, без сомнения, не грешит здесь ни заурядностью, ни банальностью. Совсем наоборот, у него есть ощутимая и даже слишком ощутимая склонность к поискам необычного. Можно констатировать у него чувство музыкального колорита, однако избыток этого чувства заставляет его легко забывать о значении точности рисунка и формы. Ему следовало бы весьма пожелать себе избегать сего неопределенного импрессионизма - одного из самых опасных врагов правды в произведениях искусства" [Цит. по: 13, с.37]. Уже к 1905 году термин "импрессионизм" по отношению к музыке К. Дебюсси распространяется повсеместно, вызывая в сознании слушателя аналогию между живописью импрессионистов и музыкой французского композитора.

Сам композитор, как известно из документальных источников, отрицательно относился к подобной характеристике своего творчества. К. Дебюсси писал, что "пытается делать в некотором роде реальности - то, что дураки называют Їимпрессионизмом?, термином столь плохо употребляемым, как только возможно, ? особенно критиками искусства, которые, не колеблясь, напяливают на него Тернера, прекраснейшего творца тайны в искусстве!" [Цит. по: 10, с.526]. К тому же не существует документальных свидетельств, которые позволили бы утверждать, что когда-либо композитор восхищался импрессионистской живописью. Среди предпочтений К. Дебюсси - работы Г. Моро, Дж. Уистлера, У. Тернера, Ф. Гойи, а также Э. Дега и А. ТулузЛотрека. В списке лишь последние имена связаны с импрессионизмом. Более того, творчество Э. Дега значительно отличалось от "чистого импрессионизма" (К. Моне), а художественный метод А. Тулуз-Лотрека сформировался уже в условиях модерна.

Вероятно, именно склонность композитора к воплощению образов природы в своих музыкальных полотнах и культивирование им жанра музыкального пейзажа позволили назвать К. Дебюсси импрессионистом. Стихия "влаго-воздуха" [3] находит у композитора разнообразные воплощения: в симфонических партитурах ?

"Море", "Облака", "Сирены"; вокальных сочинениях - "Море прекраснее соборов"; фортепианных пьесах - "Сады под дождем" из "Эстампов", "Отражение в воде" из первой серии "Образов", прелюдиях. Близки, на наш взгляд, музыкальному мышлению композитора принципы импрессионистического восприятия мира "как всеобщего неразрывного и текущего целого", обусловленные эстетикой созерцания: "У импрессионистов время не дробится на отдельные моменты; оно не состоит из условно понятых, искусственно изолируемых единиц, оно утрачивает дискретность. Время непрерывно. Картина не останавливает его, не сгущает, не подытоживает, - картина фиксирует его текучесть" [2, с.86].В.Н. Прокофьев придерживается аналогичной точки зрения, согласно которой импрессионистическая картина передает "процесс становления, развеществления и новых формирований" (курсив автора - О. П.) [11, с.14]. Данные характеристики пространственновременных параметров импрессионистской живописи очень близки мифологическому пространству-времени, существенными качествами которого выступают континуальность, тождественность и цикличность [8].

Вопрос о связи творчества К. Дебюсси с музыкальным импрессионизмом полемически заострен в исследовании С. Яроциньского. Польский ученый справедливо полагает, что музыковедение начала XX века, пользовавшееся традиционным понятийным аппаратом, было не в состоянии уловить истинный смысл творчества К. Дебюсси: "Исследователи оставались под гипнозом того направления, которое, правда, во времена Дебюсси только начинало одерживать в сознании публики свои первые победы, но на арене идеологической борьбы уже переставало играть главную роль в искусстве и сходило со сцены, уступая место новым течениям, использующим завоевания импрессионизма по-своему (символизм, синтетизм, фовизм, экспрессионизм, неоклассицизм)" [13, с.87]. Далее автор делает акцент на том, что "формула Їимпрессионизм? не только не помогала, но и мешала выявлению подлинного творческого лица Дебюсси, поскольку, с одной стороны, она чрезмерно акцентировала внешне формальную сторону его произведений…, с другой же стороны, эта формула появилась с самого начала в музыковедческой литературе…, как претендующая на наименование стиля (школы или эпохи) понятийный слепок, лишенный всяких серьезных познавательных достоинств" [Там же, с.89].

В.В. Кандинский, которого как теоретика искусства волновала проблема взаимодействия музыки и живописи, также указывал еще при жизни композитора, в 1910 году на то, что стилевые основания музыки К. Дебюсси не сводимы только к импрессионизму. Художник пишет: "Наиболее современные музыканты, как, например, Дебюсси, передают духовные импрессии, которые они нередко перенимают от природы и в чисто музыкальной форме претворяют в духовные картины. Именно Дебюсси часто сравнивается с художниками-импрессионистами; о нем утверждают, что он, как и они, пользуется крупными индивидуальными мазками, вдохновляясь в своих произведениях явлениями природы. Правильность этого утверждения является лишь примером того, как в наши дни различные виды искусства учатся друг от друга и как часто их цели бывают похожи. Однако было бы слишком смело утверждать, что значение Дебюсси исчерпывающим образом представлено в этом определении. Несмотря на точки соприкосновения с импрессионистами, стремление музыканта к внутреннему содержанию настолько сильно, что в его вещах можно сразу же почувствовать его душу со всеми ее мучительными страданиями, волнениями и нервным напряжением современной жизни. А с другой стороны, Дебюсси в Їимпрессионистских? картинках никогда не применяет чисто материальной ноты, характерной для программной музыки, а ограничивается использованием внутренней ценности явления" [7, с.31-32].

Выдвинем предположение, почему композитор так категорично выступал против причастности собственного творчества к импрессионизму. К. Дебюсси всю жизнь демонстрировал свою независимость и пренебрежение к правилам, избегал теоретических штампов и условностей в отношении собственного творчества ("Я ненавижу всяческие доктрины и их дерзости" [4, с. 192]). Возможно, эстетические установки натурализма, в условиях которого зародился импрессионизм, им интуитивно отвергались, поскольку композитор проповедовал в своем творчестве создание тайны ("делать реальности в некотором роде"), не отождествляя е? с созданием "впечатления". В творчестве композитора собственно созерцательный момент, передача впечатлений, "мгновенность" взгляда на окружающий мир - все, что определяло специфику художественного метода импрессионистов, не имеет самодовлеющего значения.

Импрессионистская эстетика созерцания принимает у К. Дебюсси облик созерцания-вчувствования, что наиболее органично соответствует мифологическому мышлению, его эмоционально-чувственной, синкретической стихии. Как пишет композитор, "несмотря на притязания присяжных переводчиков, художники и скульпторы в состоянии дать нам только весьма произвольное и всегда фрагментарное толкование красоты вселенной. Они схватывают и фиксируют всего лишь один из ее аспектов, одно-единственное мгновенье: только музыканты обладают преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, земли и неба, воссоздать их атмосферу и ритмически передать их необъятную пульсацию" [Там же, с.223]. Композитор не обращался в своем творчестве к городскому пейзажу. Природа в его музыкальных полотнах - природа мифа, отмеченная знаком "первотворения".

Как и художников-импрессионистов, К. Дебюсси привлекала возможность передать средствами музыки бесконечно меняющиеся лики моря. Кроме трех симфонических эскизов ("От зари до полудня на море"; "Игры волн"; "Разговор ветра с морем"), к "морским этюдам" принадлежат вторая пьеса из "Лирических проз", Ноктюрн "Сирены", "морские" фрагменты оперы "Пеллеас и Мелизанда" и многие другие.

Композитор буквально боготворил море. Так, в письме к издателю Ж. Дюрану он писал: "В природе это та вещь, которая реально дает нам лучший отдых. Но люди его недостаточно уважают… Тела, деформированные обычной жизнью, не должны в нем купаться, этого зрелища достаточно, чтобы рыбы разразились рыданиями. В море должны плавать только сирены…" [Цит. по: 12, с.90]. Также широко известно высказывание К. Дебюсси: "Море - всем нам мать" [13, с.214]. Смысл этой фразы полностью совпадает с символическим значением водной стихии в мифологии. Во многих мифах о сотворении мира вода является источником всякой жизни, вышедшей из нее.

Таким образом, в мировосприятии К. Дебюсси наблюдается особое отношение к природе - не просто источнику музыкальной образности, а объекту обожествления, поклонения, в чем ощутимы отголоски мифологизирующих эпох: "Я ведь не соблюдаю религиозных обрядов по установленному ритуалу. Я создал себе религию из таинственных сил природы… Всеобъемлющая природа отражается в моей душе - правдивой и убогой… И незаметно руки складываются сами в молитвенные жесты… Почувствовать, как величественны и потрясающи те зрелища, которые природа предлагает нам - призрачным и дрожащим прохожим, - вот, что я называю Їмолиться?… Кто может проникнуть в тайну сочинения музыки? Шум моря, изгиб какой-то линии горизонта, ветер в листве, крик птицы откладывают в нас разнообразные впечатления. И вдруг, ни в малейшей степени не спрашивая нашего согласия, одно из этих воспоминаний изливается из нас и выражается языком музыки…" [4, с. 191-192].

В контексте подобных творческих идей меняется мироощущение композитора; актуализируется идея поиска смысла человеческой жизни в связи с природно-космическими законами. Пантеистические идеи композитора оформляются в особую модель бытия, воспроизводимую в музыке. По определению Л.М. Кокоревой, "здесь - космологическое понимание проблем человеческого бытия" [9, с.322], ценность которого обнаруживается через идею нахождения нового места человека в Природе. Закономерности жизненных процессов воспроизводятся через образ вечного обновления, круговорота и в природе, и в человеческой жизни.

А это, согласно мифологии, космогонический процесс ? "превращение Хаоса в Космос".

Творчество К. Дебюсси развивалось в атмосфере различных направлений и течений французского искусства конца XIX - начала XX века: натурализм, импрессионизм, прерафаэлизм, дивизионизм, символизм, синтетизм, неоклассицизм, модерн, фовизм, экспрессионизм. "Из каждого он черпал понемногу, - отмечает С. Яроциньский, - но ни одному не вверялся целиком" [13, с.220]. Так, импрессионизм с его культивированием жанра пейзажа и чувственной красоты мира, искусством наблюдения и эстетикой созерцания явился одной из отправных точек в становлении творческой концепции композитора.

дебюсси французский импрессионизм неомифологизм

Список литературы

Размещено на Allbest.ru

1. Барнашова Е.В. Взаимосвязь натуралистических и эстетствующих тенденций в европейской художественной культуре XIX века [Электронный ресурс]. URL: http://www.lib. tsu.ru/mminfo/000063105/268/image/268_110. pdf (дата обращения: 20.02.2014).

2. Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств. Франция: конец XIX - начало XX века / отв. ред.А. Бартошевич. М.: Наука, 1987.320 с.

3. Гачев Г.Д. Национальные образы мира: курс лекций. М.: Academik, 1998.432 с.

4. Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы / пер. с фр. Л.: Музыка, 1964.275 с.

5. Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность [Электронный ресурс]. СПб.: Петрополис, 1999. URL: http://anthropology.ru/ru/texts/dianova/ppa_1_0.html (дата обращения: 20.02.2014).

6. Исхакова С.З. "Неклассическое" звуковое пространство: музыкальная композиция начала XX века в контексте идей времени: автореф. дисс. … к. искусствоведения. М., 1998.25 с.

7. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992.110 с.

8. Кассирер Э. Философия символических форм.М. - СПб.: Университетская книга, 2001. Т.2. Мифологическое мышление.280 с.

9. Кокорева Л.М. Дебюсси и музыкальный символизм // Слово и музыка. Памяти А. Михайлова: мат-лы науч. конф. / науч. тр. МГК им. Чайковского. М.: МГК, 2002. Сб.36. С.317-329.

10. Кремлев Ю.А. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 1965.792 с.

11. Прокофьев В.Н. Постимпрессионизм. М.: Искусство, 1973.38+72 с.

12. Холмс П. Дебюсси. Челябинск: Урал LTD, 1999.176 с.

13. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм / пер. с польского. М.: Прогресс, 1978.231 с.