Неоднократные попытки создать новые формы одежды предпринимались с середины XIX века, и почти каждое художественное направление выражало недовольство современным костюмом, предлагало свою программу его реформирования, призывало привлекать к созданию модного платья профессиональных художников. Но только после окончания Первой мировой войны в Италии и гражданской войны в России сформировались необходимые предпосылки для решительного и радикального изменения костюма.

Пионерами в этой сфере можно считать итальянских футуристов, в частности Дж. Балла и Ф. Деперо, которые с 1914 года разрабатывали идею футуристической одежды, пытаясь разрушить традиционность моды и воспрепятствовать "погребальной" серости старых костюмов. Модели, разработанные этим художниками, использовались в основном внутри творческого объединения и не оказали значительного влияния на развитие европейской моды в целом.

В 1918 году итальянский художник Э. Микаэллес (Тайат), вдохновленный концепцией функционализма и манифестом Дж. Балла, совместно со своим братом РАМ (Р.А. Микаэллесом) разработал простой и практичный комбинезон, конструктивно соединив рубашку и брюки. Новый вид одежды получил название "тута", поскольку, с одной стороны, напоминал в конструктивной развертке лекал латинскую букву "Т", с другой стороны - концептуально был предназначен для широких слоев населения. Всего было разработано несколько вариантов туты (женская тута, битута), но неизмененными "фирменными" элементами оставались 4 кармана, 7 пуговиц на передней планке и простой воротник. В дизайне туты Тайат проявил свои лучшие качества проектировщика и гордился своим произведением, назвав его самым инновационным и футуристическим среди всего, что было сделано в итальянской моде [7, р.154].

Женская тута, предложенная Тайатом несколькими годами позже, также исключала нефункциональные детали, была лаконично решена в сдержанной ахроматической гамме и своим простым стилем предвосхитила культовые демократичные модели знаменитых французских дизайнеров 1920-х годов Г. Шанель и Ж. Пату [8].

Идеи итальянского дизайнера по созданию практичной, экономичной и геометрически простой конструкции одежды были поддержаны, дополнены пролетарской идеологией и воплощены в концепции "прозодежды", которая разрабатывалась русскими художниками-конструктивистами В. Татлином, Л. Поповой, А. Родченко, В. Степановой, А. Экстер, Г. Клуцис, К. Малевичем. Из группы художников-конструктивистов, задавшихся целью разработать новую одежду для строителей социализма, В. Степанова была единственной, кто имел опыт в конструировании одежды. Она сформулировала свои основные идеи в области проектирования костюма в программной статье "Костюм сегодняшнего дня - прозодежда" [1].

Создатели "прозодежды" видели свою главную задачу в проектировании специальной одежды, предназначенной для определенной функции, а также в построении одежных форм, основанных на господствующей идеологии и спроектированных в соответствии с индустриальными возможностями нового времени [3]. Крой, предложенный художниками-конструктивистами, был во многом схож с идеями Э. Тайата и представлял собой сочетание прямоугольных и трапециевидных деталей. Анализируя поиски советских художников-конструктивистов по созданию одежды нового типа, следует отметить, что при общей конструктивной и идеологической базе результаты их творческой деятельности несколько различались.

Например, подход к моделированию одежды В. Татлина заключался в сближении форм модного костюма и производственной одежды и этим отличался от принципов А. Родченко, В. Степановой, Л. Поповой, видевших свою задачу исключительно в создании производственной одежды. Модели В. Татлина, в отличие от многих проектов "московских конструктивистов", были удобны, тщательно продуманы и вполне подходили для реальной жизни, несмотря на утопичность идеалов их создателя.

Л. Попова реализовала свои идеи в театральных костюмах, созданных на принципах эстетики конструктивизма.

Результатом ее исканий стала производственная одежда для театра, которая была удобна, функциональна, подлежала массовому производству и была носителем новой пролетарской идеологии. Это была одежда стиля "унисекс" - геометрический рациональный костюм с лаконичной конструкцией, видимой структурой, простым силуэтом, подчеркивавшим действия и жесты актера. Дизайнер, следуя принципам конструктивисткой эстетики, намеренно отказалась от декоративного оформления, предпочитая сделать акцент на ясной конструкции и чистой функции платья.". Любовь Попова создала для спектакля так называемую Їпрозодежду актера?, т.е. общеактерский костюм, одинаковый по цвету и формам для всех персонажей, такую Їтеатральную одежду?, которая была бы в употреблении на любом спектакле, как, например, костюм для гимнастических упражнений или блуза рабочего, и своей одинаковостью должна была бы особенно выделить искусство актера…" [2, с.15].

В. Степанова и А. Родченко в своих экспериментах по созданию новой одежды оказались радикальнее Л. Поповой. В то время как последняя разрабатывала геометрические силуэты, стремилась к чистоте линий и ясности кроя, они намеревались отменить моду как явление и заменили ее неизменными пролетарскими идеалами мужчины и женщины, одетыми в производственную одежду. Оставаясь верной конструктивистским идеалам, В. Степанова решительно внедряла прозодежду в повседневную жизнь. Художница считала, что необходимо разработать несколько базовых моделей прозодежды и видоизменять их в соответствии с конкретной профессией. Таким образом, "прозодежда" становилась не просто образцом, изготовленным кустарным способом, а продуктом массового производства. "…В зависимости же от характера производства - костюм ли это для машиниста в типографии, на паровозе или металлической фабрике, вносятся индивидуальные особенности в выбор материала и детализацию покроя…" [1].

Наилучшее воплощение идеи В. Степановой получили в дизайне спортивной одежды. Простая функциональная эстетика, геометрический крой, монохромность, открытая структура и обнаженные швы, большие карманы сближали дизайн В. Степановой с проектами Э. Тайата.

В моделировании бытового костюма художница А. Экстер также утверждала конструктивный подход и признавала необходимость создания новых форм одежды, приспособленных к требованиям нового времени. В своей публикации на страницах журнала "Ателье" она отмечала: "…Вопрос о новой форме одежды стоит на очереди дня. И так как в подавляющем большинстве у нас преобладает трудовой элемент, одежда должна быть приспособлена для трудящихся и для того вида работы, которая в ней производится…" [5]. Она разделяла общее мнение о том, что платье "сегодняшнего дня" должно быть экономичным, соответствующим фигуре человека, гигиеничным и удобным. Однако, в отличие от аскетичного дизайна и радикальной позиции в отношении отмены моды как буржуазного явления А. Родченко и В. Степановой, антигендерной установки в проектировании одежды Л. Поповой, А. Экстер выступила против господства идеологического содержания, отмечая, что костюм и мода могут включать элементы украшения и художественного оформления. В этом отношении она находилась в оппозиции радикальному конструктивизму Л. Поповой, что проявилось в противоречивом дизайне костюмов для пьесы "Ромео и Джульетта" (У. Шекспир, 1921), который А. Эфрос охарактеризовал как "кубистичнейший кубизм в барочнейшем барокко" [6, с.178].

Таким образом, задачи итальянских и русских авангардистских художников в сфере дизайна костюма при всей общности мироощущения эпохи были глубоко различны в силу специфики материально-технической базы, социально-экономического и идеологического контекста, индивидуальных эстетических установок. Принципиальные различия этих художественных направлений состояли в более радикальном понимании русскими авангардистами сути творчества как полезной деятельности и идеологизированной роли художника как конструктора нового быта и иных ценностных ориентиров конструктивистов [3]. В отличие от русских авангардистов, итальянские футуристы сумели избежать программного разрыва с производством. Их стремление к предметному проектированию реализовалось в масштабе небольших ремесленных мастерских, традиционно развитых в Италии.

Разработанная в соответствии с пролетарскими идеалами практичности и унифицированности прозодежда, в отличие от тута, так и осталась в единичных экземплярах на экспериментальном уровне, не став объектами массового производства. Тута оказалась единственным примером в истории, когда один вид одежды стал использоваться различными социальными классами и группами общества. Футуристическая реконструкция всего мира, задуманная футуристами, была невозможна, но тута оказалась способной преобразовать повседневную жизнь, став универсальным и инновационным костюмом для всех, что и было задумано ее создателем.

Примечательно, что при всех концептуальных различиях итальянский футуризм и русские движения первой трети ХХ века постигла общая судьба многолетнего игнорирования и намеренного изъятия из архивов культурно-исторического процесса.

Опыты футуристов-конструктивистов по разработке производственной одежды не были приняты современниками, но получили дальнейшую разработку в коллекциях А. Куррежа, А. Раббана, Э. Пуччи, И. Голицыной и других.

дизайн костюм мода итальянский футуризм

Список литературы