Томас Гёртин и его роль в истории английской пейзажной акварели рубежа XVIII-XIX веков

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 76.03/09

Томас Гёртин и его роль в истории английской пейзажной акварели рубежа XVIII-XIX веков

Игнатова Ольга Анатольевна

Санкт-Петербургский государственный университет

В статье уточняется распространенное в зарубежной историографии мнение о Т. Г?ртине как об одном из ранних представителей романтизма в английской пейзажной акварели. Творчество художника, которое до сих пор специально не изучалось в отечественном искусствоведении, рассматривается в контексте истории английской акварели рубежа XVIII-XIX веков. Значительное внимание уделяется сравнению творчества Т. Г?ртина с ранними акварелями Д. М. У. Т?рнера. Автор детально анализирует эволюцию манеры художника от работы в жанре «топографического пейзажа» к его коренному переосмыслению. Роль Г?ртина определяется освоением нового взгляда на изображаемую природу, а также открытием нескольких перспективных путей в трактовке пейзажа.

Ключевые слова и фразы: английское искусство; романтизм; Т. Г?ртин; Д. М. У. Т?рнер; акварель; история акварели; пейзажная акварель; пейзаж.

In the article the author specifies the opinion about T. Girtin as one of the early representatives of romanticism in the English landscape watercolour prevailing in foreign historiography. The painter`s creative work, which hasn`t been studied purposefully in the art criticism of our country yet, is considered in the context of the history of the English watercolour of the turn of the XVIII-XIX centuries. Significant attention is paid to the comparison of T. Girtin`s creative works with J. M. W. Turner`s early watercolours. The author analyzes in detail the evolution of the painter`s style from working in the genre of Їtopographical landscape? to its fundamental reconsideration. The role of T. Girtin is identified by the adoption of a new view on depicted nature and by the discovery of several promising ways in landscape interpretation.

Key words and phrases: the English art; romanticism; T. Girtin; J. M. W. Turner; watercolour; history of watercolour; landscape watercolour; landscape.

Томас Г?ртин (1775-1802) традиционно считается одним из самых влиятельных художников, работавших на заре романтизма в Англии. Его работы хранятся в Британском музее, музее Тэйт, Йельском центре британского искусства в Нью-Хейвене. В отечественной историографии творчество Г?ртина не изучалось специально, и роль его в истории английского искусства до сих пор не определена. Так, В. П. Шестаков в книге «История британского искусства» (2010) пишет, что превращение топографического пейзажа в пейзаж романтический произошло благодаря Д. М. У. Т?рнеру [3, с. 297], упоминая в то же время роль акварелей и теоретических трактатов А. Козенса в подготовке этого процесса [Там же, с. 378]. Как нам кажется, недостаточное внимание к творчеству Г?ртина можно объяснить малой степенью изученности в России английской акварели XVIII и XIX веков в целом. В то же время русский зритель имел возможность познакомиться с е? лучшими образцами на выставке британских акварелей из собрания Пола Меллона (Йельский центр британского искусства), прошедшей в 2007 году в Эрмитаже. гертин акварель пейзажный

Английская акварель XVIII-XIX веков явилась своеобразной национальной школой пейзажного искусства. В Англии эта техника получила широкое распространение примерно в то же время, что и на континенте, - в конце XVI-XVII вв., однако только со второй половины XVIII века акварель обрела в этой стране особенный статус. Развитию пейзажа способствовали увлечение историей родных кра?в, подъ?м национального самосознания, а также заказы состоятельных землевладельцев. Так называемый «топографический пейзаж», создававшийся для последующего репродуцирования, должен был с точностью фиксировать подробности ландшафта. Типичными представителями его были Пол и Томас Сэндби, Уильям Парс, Эдвард Дайес.

Акварель удобна в транспортировке и в работе на природе. Учитывая эти особенности, художники отправлялись в путешествия по своей стране и, в некоторых случаях, за е? пределы в погоне за всем живописным («picturesque» - понятие, игравшее особую роль в эстетике эпохи). Эта техника ждала художников, способных в полной мере раскрыть подвластные ей возможности для улавливания тонких живописных нюансов. Однако не стоит полагать, что до Г?ртина не существовало мастеров, работавших в традиции, отличной от топографического пейзажа. История взаимовлияний в акварели конца XVIII века сложна и представляет немалый исследовательский интерес. Отметим здесь лишь то, что настоящими предвозвестниками XIX века в акварели стали такие художники, как Александр и Джон Роберт Козенсы, а также Френсис Тауни. Каждый из них был глубоко оригинальным мастером, по-своему трактовавшим проблемы, возникавшие перед пейзажистом. Александр Козенс создавал пейзажи при помощи одноцветных «пятен», в случайном порядке наносимых на бумагу и прорабатываемых в дальнейшем. Его сын Джон Роберт был автором широко тиражируемых элегантных акварелей с простирающимися вдаль пейзажными видами, воздушными эффектами и использованием богатой палитры цветов. Человек в акварелях Д. Р. Козенса - песчинка, а окружающая его природа величественна и возвышенна. Френсис Тауни являлся, пожалуй, одним из самых необычных художников своего времени. Он оперировал тонкой непрерывной линией и большими плоскостями цвета, создавая смелые композиционные решения - в основном величественные горные виды. Однако, говоря о передаче в акварельном пейзаже субъективного, эмоционального отклика от созерцания природы, мы обращаемся к тонкому и поэтичному пейзажисту рубежа веков - Томасу Г?ртину.

Г?ртин прожил короткую жизнь. Он родился в 1775 году, в один год с Т?рнером, и умер от болезни - вероятно, от астмы [7, р. 46] - в 1802 году. Несмотря на столь недолгий творческий путь, он успел снискать известность и оказать ощутимое влияние на своих современников-акварелистов. В 1799-1800 годах Г?ртин и его единомышленники, «Братья», основали «Эскизный клуб Г?ртина» (Girtin's Sketching Club), или просто «Эскизный клуб». В н?м художники проводили вечера за созданием пейзажей, навеянных полюбившимися образами английской поэзии [5]. Как следовало из названия, Г?ртин являлся центральной фигурой среди восьми «Братьев», трое из которых были и вовсе любителями [13, р. 19]. Всегда работавший с рвением, Г?ртин запомнился современникам открытым, живым, веселым и великодушным человеком, в то время как Т?рнер в молодые годы многим казался закрытым, молчаливым и даже загадочным [7, р. 6]. Сравнение творчества Г?ртина и Т?рнера - плодотворная тема для исследования, учитывая тот факт, что тогда, на рубеже веков, за Т?рнером вовсе не было однозначного преимущества в изобретательности и мастерстве. Художник Д. Фарингтон в 1803 году сравнивал методику обоих мастеров, отмечая, что Т?рнер при написании пейзажа активно пользуется усвоенными знаниями о построении композиции, уделяя недостаточно внимания самостоятельному постижению природы, которое отличало метод Г?ртина [9, р. 1]. Г?ртин был акварелистом; Т?рнер сочетал акварель и масло на протяжении всего своего творчества, не отдавая пальму первенства ни одной из этих техник и словно не различая их по набору средств художественной выразительности. Г?ртин приобрел известность скорее, чем его коллега и соперник. Он произв?л такое впечатление на Т?рнера, что последний, по легенде, произн?с: «Если бы Том Г?ртин был жив, я бы голодал» [6, р. 117]. И вс? же искусство Т?рнера невероятно влиятельно, число произведений огромно, и фигура его - как живописца, так и акварелиста - неизбежно оттеняет фигуру рано умершего и, по всей видимости, не развившего до конца всех своих способностей мастера акварели Г?ртина.

Крупнейший советский исследователь английского искусства Е. А. Некрасова много писала о преклонении английских романтиков перед природой. Именно природа способна была стать, по их мнению, облагораживающим источником для человеческой души, утопающей в бурно развивающемся мире практицизма и рассудочности. В противовес полному равнодушию викторианского дельца к красоте, романтики благоговели перед всем прекрасным, и прежде всего перед природой, которой угрожали быстрые темпы развития промышленного производства [1, c. 9]. Вс? творчество Г?ртина безраздельно лежит в области пейзажа и в технике акварели, и работы его с ходом времени вс? более наполнялись невиданной прежде эмоциональностью и одухотворенностью. Г?ртин начал рисовать очень рано: первые свои самостоятельные работы он создал в возрасте около пятнадцати лет (ок. 1790 г.). В названии он непременно указывал место, где сделан рисунок, а вдали помещал готический собор или старинный замок, на первом плане - маленькую оживляющую жанровую сценку с людьми или животными (пример - работа «Рочестер, Кент: вид с севера» ок. 1790 г., Йельский центр британского искусства). В этих акварелях строго соблюдалось правило деления на три главных плана, как и у следовавших классицистической традиции английских художников XVIII века - Р. Уилсона, Р. Скелтона и других. Палитра раннего Г?ртина ограничена зелеными, охристыми и голубыми тонами. Приятные, спокойные виды одних и тех же мест повторялись в разных листах, меняясь лишь в деталях. Листва деревьев трактовалась условно. С самых ранних работ необходимо отметить характерный для Г?ртина тонкий, изящный рисунок. В акварелях Т?рнера первой половины 1790-х гг. чувствуется та же старательность, усердность ученика и кропотливость вместе с изяществом, предвосхищающим талант большого художника.

В 1789 году Г?ртин поступил в обучение к мастеру топографического пейзажа Эдварду Дайесу [7, р. 21], и влияние учителя прослеживалось в его работах в течение всей первой половины 1790-х годов. Главными героями его листов со временем стали разрушенные соборы и замки - столь характерный мотив для романтической литературы. Г?ртин кладет краску небольшими точечными мазками, придающими живость, естественность и эффект вибрации воздуха. В композиции появляется глубина и ясно выраженная эмоциональность. Все рисунки той поры очень светлые и л?гкие, лишенные драматизма (например, «Аббатство Кирксталл с северо-запада», ок. 1792 г., Йельский центр британского искусства). Как правило, Г?ртин создавал композиционный набросок на природе - «настоящую азбуку Морзе из точек и тире» [8, р. 90] - и затем перерабатывал его в своей студии по памяти. Заметим, что ему принадлежит и небольшой ряд акварелей, начатых и полностью заверш?нных на природе, которые относятся к зрелому периоду творчества. Они отличаются большой свободой в исполнении и почти полным исчезновением ранних строгих карандашных контуров.

«Тайнмутский приорат, Нортумберленд» (ок.1793 г., Йельский центр британского искусства) - работа, в которой, вместе с очевидным следованием заветам Дайеса, проявилась индивидуальность молодого мастера. Акварель происходит из серии акварелей, появившихся в результате работы Г?ртина над перерисовкой набросков Джеймса Мура - торговца, путешественника и художника-любителя [7, р. 27]. Г?ртин изображает высокие стены разрушенного собора, одну стену уверенно располагая против света. При сохранении ясного рисунка и несколько приглушенных красок, художник переда?т состояние л?гкой тревоги. В том же ключе Г?ртин написал свою первую акварель, которая появилась на выставке Королевской Академии, - «Собор в Или» (1794 г., Эшмоловский музей искусства и археологии). Она также основывалась на наброске Мура [Ibidem]. Вместе с этим, в первой половине 1790-х гг. Г?ртин созда?т рисунки на белой бумаге без тона, оперируя лишь тончайшей прерывистой графитной линией. Среди таких работ - изображение сельских видов и величественных средневековых соборов. В них карандаш художника превращается в нарядную и безукоризненную «вышивку» на чистом белом фоне.

Уильям Генри Пайн, основатель «Общества живописцев в акварели» (1804 г.), писал, что Г?ртину и Тернеру вместе принадлежит честь основания английской акварельной школы [10, р. 93]. Действительно, для многих современников имена двух художников были тесно связаны: они олицетворяли надежду на будущее английского изобразительного искусства. Начало было положено совместной работой Г?ртина и Т?рнера над копированием рисунков и акварелей Дж. Р. Козенса для коллекции доктора Монро (между 1794-1797 гг. [7, р. 31]). Е. А. Некрасова отмечает, что в эти годы Т?рнер и Г?ртин не столько соревновались в мастерстве, сколько взаимно обогащали друг друга [1, c. 102]. Доктор Монро, психиатр в третьем поколении, был художникомлюбителем, коллекционером, любителем природы. Искусство стало его настоящей страстью [4, р. 1-2]. Несмотря на то, что сами так называемые «копии» были выполнены акварелистами с большой свободой по отношению к оригиналу, влияние Козенса на молодых художников в их индивидуальном творчестве было несомненным. Об этом свидетельствуют не только ранние работы: композиция «Линдисфарнского замка» Г?ртина (ок. 1796-97 гг., Метрополитен-музей) была навеяна акварелью «Замок на мысе у моря» Козенса. Работа последнего ныне утеряна, но известна по копиям Г?ртина и Т?рнера [13, р. 13]. Г?ртин хорошо знал искусство прошлого: сохранились сделанные им копии пейзажей голландцев, а также работ Каналетто, Пиранези, Риччи [Ibidem, р. 17]. Рисунок этих художников значительно повлиял на сложение манеры английского акварелиста.

Около 1796 года в творчестве Г?ртина произошли значительные изменения, которые позволили разделить его художественную карьеру на два основных периода. На примере листа «Западный фасад собора в Питерборо» (1796 г., Уитвортская художественная галерея) (Рис. 1) можно проследить, как Г?ртину удавалось сочетать требования к «топографическому» пейзажу с новыми, романтическими тенденциями. Художник рисовал собор Питерборо ещ? раньше, примерно в том же ракурсе. Но на ранних рисунках (ок. 1794-1795 гг.) собор виден целиком, тогда как на более позднем - ближайшая к нам башня покидает границы листа, устремляясь ввысь. У подножия храма расположилась трактованная весьма условно группа людей, такая, которую мог изобразить в своей акварели Пол Сэндби. Вс? в нижней зоне листа говорит о следовании традиции: это и затемн?нная полоса впереди, и освещение в центре, и дальний план, реш?нный в сине-зел?ных тонах. Характерен и ч?ткий, тонкий рисунок пером. В верхней части листа этот рисунок оста?тся, но специально подчеркнутая невероятная высота башни, динамичная и драматичная светотеневая моделировка, ощущение глубины пространства под сводами собора говорят о новых веяниях. Стена собора справа погружается в дымку, растворяясь в лучах света, и отч?тливость очертаний постепенно спадает от левого к правому краю листа.

Рис. 1.Г?ртин Т. Западный фасад собора в Питерборо. 1796 г.

Рис. 2. Г?ртин Т.Устье реки Тоу, Девон. Ок. 1797 г.

Г?ртин создает серию работ в разрушенном Линдисфарнском аббатстве, и зритель, имеющий возможность видеть сразу несколько таких акварелей, может представить себе художника, прогуливающегося по территории старинного памятника и останавливающегося тут и там для того, чтобы сделать зарисовку. Запечатлеть руины легендарного аббатства на фоне легкоузнаваемой местности - обыкновенное задание для топографиста, но Г?ртин порывает с традицией сразу в нескольких местах. В вертикально ориентированном листе «Линдисфарнский приорат» (ок. 1797-98 гг., Музей Фицуильяма), как и в «Западном фасаде собора в Питерборо», Г?ртин не дает полного вида памятника. В этой акварели Г?ртин не только добивается убедительного пространственного эффекта, но и создает настроение меланхолической тоски по прошлому, настраивает зрителя на созерцание и сопереживание. В отличие от «Западного фасада собора в Питерборо» с его отч?тливой графической основой, «Линдисфарнский приорат» реш?н более живописно: Г?ртин переда?т конструкцию стены с помощью небольших мазков разной формы. Мотив арки и использование ярких светотеневых контрастов предвосхищает акварели такого рода у Дж. С. Котмана - одного из интереснейших представителей норвичской школы. Стоит отметить, что в пейзажах Котмана таится больше недосказанности и силы цветового пятна, чем у Г?ртина. Оба художника близки по рисунку, но Г?ртин в целом более подробен и вместе с тем более правдоподобен, чем Котман, работам которого присуща некоторая плоскостность и орнаментальность.

Во второй половине 1790-х годов Г?ртин стал изображать виды, ничем не привлекательные с точки зрения антиквара, - виды без явных топографических доминант, но способные удивлять своей необычной ритмической структурой. В работе «Устье реки Тоу, Девон» (ок. 1797 г., Йельский центр британского искусства) (см. Рис. 2) удивляет минимализм почти в духе модерна, сочетающийся со следованием натуре (Г?ртина всегда интересовал реальный, невымышленный пейзаж. Исключением служит работа с литературными сюжетами в «Клубе эскизов»). Замеченная нами возникшая эмоциональность в этом ряде акварелей Г?ртина словно бы отсутствует: художник стремится преобразить увиденный пейзаж в подобие арабески, в орнамент на плоскости. Развитие этих черт мы обнаружим как у Котмана и других последователей Г?ртина, так и совсем в другую эпоху, например, в пейзажных акварелях Ч. Р. Макинтоша 1920-х годов.

Уже в акварели 1795 года «Линкольнский собор» (Йельский центр британского искусства) Г?ртин отказывается от монохромной основы, с которой начиналась работа красками в его ранних листах [7, р. 56]. Постепенно он вводит сравнительно большой набор красочных пигментов (как правило, он использовал 6-7 красок в одной работе [9, р. 16]). При этом Г?ртин предпочитал плотную бумагу, которая производилась из льняного тряпья и позволяла нескольким цветам накладываться друг на друга, не смешиваясь в один. Такое «раскрепощение» цвета происходило в его творчестве вместе с расширением сюжетного диапазона. Вс? чаще стали встречаться исключительно природные виды, такие как «Лайм-Реджис, Дорсет» (Йельский центр британского искусства)или «Дальний вид Уитби» (частная коллекция), гдекрупные формы передавались обобщенно и с большой уверенностью, в них отсутствовала излишняя детализация. Эти акварели проникнуты чувством спокойствия, задумчивости.

В акварелях Г?ртина велико чувство родного английского пейзажа. Наряду с величественными памятниками прошлого, он запечатлевает домики современных сельских жителей, скромные садики и следы жизни человека в этих местах. В то же время на протяжении всего творчества Г?ртин не заинтересуется образом человека: маленькие человеческие фигурки на его листах - не более чем стаффаж. Его, одного из первых пейзажистов в акварели, начинает интересовать передача фактуры предметов. Он пишет пейзажи, вовсе не связанные с каким-либо конкретным местом, - это созданные в очень раскованной для того времени манере сюжеты с горами, реками, облаками. Примером служит «Пейзаж с холмом и облаком» конца 1790-х годов (Британский музей), наполненный пронзительным чувством одиночества, тоски и вместе с тем - восхищением перед величественностью дикой природы. Конец 1790-х годов - это и время появления акварелей Т?рнера, в которых дают о себе знать первые черты столь узнаваемого стиля, полного загадочности и недосказанности, погружения в собственное восприятие («Вечерний пейзаж с замком и мостом в Йоркшире», Тэйт Британия). Как и в творчестве Г?ртина той поры, в некоторых работах Т?рнера исчезает карандашный рисунок, забываются выученные условности. Однако Г?ртин в сво?м искусстве всегда оставался верным отображению конкретного пейзажа. Он много ездил по стране, внимательно отмечая особенности природы разных кра?в своей родины. Акварели, созданные на юго-западе, отличаются от акварелей северных: мягкий, светлый пейзаж противостоит пейзажу суровому, мрачноватому, с преобладанием синих и голубых тонов. Документальных свидетельств о жизни художника сохранилось немного, и сведения об этих путешествиях мы можем получить по его наброскам и акварелям. Очевидно, во время такой поездки в северный Уэльс Г?ртин познакомился с одними из самых влиятельных своих заказчиков - Эдвардом Ласселсом, старшим сыном первого графа Хэрвуда [7, р. 33] и сэром Джоном Рамсденом, шерифом графства Йоркшир, который был известен своим увлечением современной пейзажной акварелью [15, р. 65].

При работе лишь в одном жанре и в одной технике Г?ртин показывает чрезвычайное разнообразие во владении акварелью. Возможно, благодаря такой «сосредоточенности» ему удалось изменить понимание задач техники. Так, в работе «Замок Бамбург, Нортумбрия» (ок. 1797-99 гг., Тэйт Британия) на первый план выходит передача состояния неудовлетворенности, беспокойства, ситуации «неясного томления по прекрасному» [2, c. 25]. Здесь настойчиво говорят о себе признаки романтического мировосприятия. Мотивы причудливых арок и руин монастырей привносили чувство новизны в устоявшийся миропорядок и говорили о быстротечности жизни и господстве хаотического над упорядоченным. В «Замке Бамбург» это достигается с помощью поистине драматического эффекта освещения. Мотив возвышающегося на горе старинного замка повтор?н в работе «Линдисфарнский замок, Святой остров» (ок. 1796-97 гг.) (см. Рис. 3).

Размещено на http://www.allbest.ru/

Рис. 3. Г?ртин Т. Линдисфарнский Рис. 4. Г?ртин Т. Белый дом в

замок, Святой остров. 1796-97 гг. Челси. Ок. 1800 г.

Отметим, что Г?ртин часто использовал не слишком прочные пигменты, в результате чего его акварели потеряли прежнюю яркость [10, р. 98]. Голубые цвета тускнели и приобретали коричневый оттенок (акварель «Даремский собор и замок», музей Гетти). Но, несмотря на это обстоятельство, мы вс? равно можем оценить свойственную манере художника нежность и теплоту, которые были с трудом достижимы его современниками. Триумф спокойствия, выразительности и простоты - это знаменитая акварель «Белый дом в Челси» (ок. 1800 г., Тэйт Британия) (см. Рис. 4). Горизонт опущен низко, почти три четверти листа занимает голубое небо с тяжелыми, крупными кучевыми облаками. Одним из первых Г?ртин уделяет внимание передаче состояний неба, предвосхищая пейзажи Констебла. Пробивающийся из-за туч свет не озаряет пространство настолько ярко, как белая стена маленького дома у берега. Эта освещенная стена никак не согласуется с тем, что дом находится перед садящимся за горизонт солнцем, и, следовательно, она может быть освещена только слабым рефлексом от воды. Г?ртин сознательно опускает это обстоятельство ради создания нужного эффекта, и такое решительное изменение свидетельствует о новом требовании художника к акварели: она не только и не столько фиксирует подробности конкретного ландшафта. Теперь в не? проникает деятельная фантазия мастера. Пара лодок, мельница, мост и церквушка вдали не нарушают впечатления тишины, размеренного темпа жизни обитателей пригорода. Гармонией и успокоенностью отличается и колорит листа, и его лаконичная композиция, простая и величественная в своей космической упорядоченности. Суета человеческой жизни кажется несоизмеримо малой по сравнению с грандиозными масштабами природы. Художник отказывается трактовать природу как декорацию для жизни людей и начинает открыто восхищаться ей. В этой акварели 1800 года, лишенной всех искусственных «эффектов» и убедительной в своей простоте, совершенно очевидно присутствие романтической парадигмы. В эту простоту Г?ртин способен вложить неизмеримо много, в то время как Т?рнер - мастер грандиозного пейзажа - не создавал столь проникновенных, трогательных работ. Вновь сравнивая двух мастеров, скажем, что работы в масле у Г?ртина - единичны и не столь удачны (к примеру, картина «Гуисборский приорат» из Йельского центра британского искусства уступает акварели с тем же сюжетом).

Неверно было бы представлять Г?ртина лишь как поэта сельской природы и памятников прошлого. Серия работ, посвященных Лондону, создавалась в качестве подготовительных акварелей для масштабной панорамы «Эйдометрополис»: Г?ртин работал над видами Лондона для выставки в «Спринг Гарденс» [11, р. 26]. По неуточненным сведениям, панораму продали в Россию, и та выставлялась в Петербурге около 1825 года, после чего след е? был потерян. (Судьба панорамы и даже сам факт е? транспортировки в Россию до сих пор являются дискуссионными, что предоставляет сюжет для отечественного исследователя). Однако более интересными в русле развития художественной манеры автора являются его парижские сцены. В 1801 году Г?ртин воспользовался возможностью посетить столицу Франции, сделать там серию работ и постараться выставить «Эйдометрополис» (последнее организовать не удалось). В акварели «Ворота Сен-Дени, Париж» (Музей Виктории и Альберта) Г?ртин демонстрирует превосходное владение композицией. Возможно, работа является незаконченной [7, р. 80]. Художник использует излюбленную технику, добавляя более мелкие и темные штришки поверх крупных бледных пятен. Но исполнена акварель с невиданной ранее свободой цветного пятна, с большими участками, вовсе не затронутыми цветом. Она отличается легкостью, воздушностью, стремительностью эскиза.

В лучших своих акварелях художник оперировал массами цвета, достигая эффекта глубины пространства благодаря умелому сочетанию небольших затемненных и освещ?нных участков. По всей видимости, детали, такие как затейливый рисунок коры дерева или нарядный архитектурный орнамент, добавлялись впоследствии. Они наносились характерными небольшими штришками - мазками более т?мной краски на светлом фоне. Тоновая градация является ещ? одним шагом в сторону от топографического пейзажа. Художник заботится в первую очередь о сбалансированной композиции работы и о гармонии в тонах, то есть о том общем впечатлении, что производит акварель. Свидетельство Томаса Холкрофта, встретившегося с Г?ртином во время путешествия по Франции, подтверждает эти наблюдения. По воспоминаниям Холкрофта, Г?ртин писал акварели быстро и уверенно. Он делал акцент на тех объектах, которые позволяли сформировать массы, и использовал размывку для того, чтобы композиция засветилась [12]. Один из двух вариантов «Улицы Сен Дени», тот, что без людей на первом плане (частная коллекция), обладает почти мистическим эффектом. Поверхность фасадов зданий словно вибрирует: она кажется сложенной из комбинации быстро положенных на бумагу пятен разных тонов бежевого (освещенная сторона) и сине-зеленого (затемненная) цвета. В этой акварели ощущается связь с творчеством Александра Козенса и его знаменитыми «пятнами», хотя игра тонов у Г?ртина происходит при сохранении строгого рисунка и вычерченной перспективы.

Томас Г?ртин умер, вернувшись в Англию, в 1802 году, создав перед смертью ряд акварелей, которые продолжили курс на яркость колорита, широкие панорамы и сложные эффекты освещения. Его талант созрел необыкновенно быстро, и в последние годы, по мнению Е. А. Некрасовой, ему удалось превзойти Т?рнера [1, c. 102]. Мы проследили, как Г?ртин в процессе своего творчества стремился переосмыслить принятую форму топографического пейзажа. Но его шаги в этом направлении вс? же не кажутся нам слишком революционными. Его акварели тесно связаны с рассудочным, логическим началом: он использует ясный и четкий рисунок, важную роль играет контур. Некоторые исследователи придают этому столь большое значение, что называют Г?ртина «авторитарным неоклассицистом» [16, р. 19], прямым последователем Ричарда Уилсона в акварели. Вс? же говорить о Г?ртине как о неоклассицисте - значит игнорировать как постепенное развитие мастера в сторону от устоявшихся пейзажных схем, так и многосторонность поисков нового отношения к изображаемой природе. Г?ртин явил собой пример художника, в творчестве которого сочетались рассудочность, наблюдательность, импульсивность и техническое мастерство. Заметим, что Т?рнер, начав свою карьеру вместе с Г?ртином и продолжив работать на протяжении всей первой половины века, переш?л к более свободно интерпретируемой видимой реальности.

Тихий гений Г?ртина стал предвозвестником будоражащих воображение созданий Т?рнера, лаконичных творений Варли, наполненных отточенной ритмикой работ Котмана. Констебл, отдававший предпочтение масляной живописи, но оставивший немалое количество превосходных рисунков и акварелей, по всей видимости, копировал Г?ртина [9, р. 1]. Велико число менее знаменитых его последователей. Стиль Г?ртина узнаваем в акварелях У. Персона, У. Кэллоу, Д. Кристалла, Д. Кокса. Современником и непосредственным продолжателем Г?ртина был К. Варли. Он писал пейзажи без архитектурных доминант, оперируя тончайшей карандашной линией или не прибегая к ней вовсе. Многие акварели Варли - это смело аранжированные полосы цвета. Г?ртин дал толчок для развития сразу нескольких направлений, стилистических исканий в акварели. Это трактовка пейзажа посредством уплощенных, стремящихся к абстракции плоскостей цвета. Это и новое слово в создании поистине величественных видов. В ряду его акварелей - архитектурные и пейзажные зарисовки с легкой вибрирующей красочной поверхностью, а также уравновешенные, стабильные и гармоничные композиции. Последний, «ренессансный» тип является, пожалуй, наиболее распространенным в творчестве Г?ртина, и именно на н?м лежит ответственность за сложившееся к сегодняшнему дню представление о художнике.

Основополагающим сюжетом в романтическом пейзаже является природа, увиденная тонко воспринимающим е? человеком. Художник не только отмечает конкретные детали и изменчивость в природе, но и наделяет е? своего рода индивидуальностью. Содержание работы, таким образом, вплотную приближается к процессу е? исполнения: изображенная природа отражает чувства художника, вызванные увиденной сценой. Мы можем наблюдать, как отталкиваясь от пейзажа - достоверной фиксации, пейзажа, служащего решению задач, сходных с документальной фотографией, Г?ртин постепенно и уверенно расставляет эти акценты. В результате Г?ртин «стал первым, кто дал настоящее представление о возможностях акварельной живописи» [14, р. 154]. Погибший так рано, но успевший достичь многого, сам художник обладает чертами романтического героя. Его отношение, настроение и мысли находят отражение на акварельном листе, что с трудом укладывалось в концепцию ясного и «безэмоционального» пейзажа ряда его предшественников и тех, кто продолжил заниматься топографическим пейзажем в XIX веке. Его лучшие работы проникнуты поистине поэтическим чувством, роднящим их со стихами Вордсворта. Акварели Г?ртина отличаются сочетанием рассудочности с порывами вдохновения, что ставит его в действительно непростое положение между неоклассицизмом и романтизмом, которое характеризует ряд крупнейших художников переходной эпохи. Но учитывая ту роль, что была предназначена Г?ртину в истории английской акварели, творческое разнообразие и ясную динамику развития в сторону вс? большего проникновения романтических тенденций, мы склонны видеть в н?м художника нового поколения.

Список литературы

1. Некрасова Е. А. Английский романтизм. Л.: Искусство, 1975. 255 с.

2. Соловьева Н. А. У истоков английского романтизма. М.: Издательство Московского университета, 1988. 235 с.

3. Шестаков В. П. История британского искусства. М.: Галарт, 2010. 480 с.

4. Abell M. Doctor Thomas Monro: Physician, Patron and Painter.Trafford: Trafford Publishing, 2009. 216 p.

5. Bermingham A. Girtin's Sketching Club (act. 1799-1800) [Электронный ресурс] // Oxford Dictionary of National Biography.

URL: http://www.oxforddnb.com/view/theme/96319 (дата обращения: 17.12.2013).

6. Fry R.E. Reflections on British Painting. London: Faber & Faber limited, 1934. 147 p.

7. Girtin T., Loshak D. The Art of Thomas Girtin. London: Adam and Charles Black, 1954. 232 p.

8. Hardie M. A Sketch-Book of Thomas Girtin // The Volume of the Walpole Society. 1938-1939. Vol. 27. P. 89-95.

9. Hardie M. Watercolor Painting in Britain. London: Batsford, 1967. Vol. 2. The Romantic Period. 244 p.

10. Hargraves M. Great British Watercolors from the Paul Mellon Collection at the Yale Centre for British Art. New Haven: Yale University Press, 2007. 223 p.

11. Holme C., Finberg A. Early English Water-Colour Drawings by Great Masters. London: The Studio, 1919. 176 p.

12. Morris S. Girtin, Thomas (1775-1802) [Электронный ресурс] // Oxford Dictionary of National Biography. 2004.

URL: http://www.oxforddnb.com/view/article/10777 (дата обращения: 17.12.2013).

13. Morris S. Thomas Girtin. New Haven: Rembrandt Press, 1986. 79 p.

14. Redgrave S., Redgrave R. A Century of Painters of the English School. Ithaca: Cornell University Press, 1947. 612 p.

15. Wilcox T., Hobrough S., Libson L. Feeling through the Eye: The ЇNew? Landscape in Britain 1800-1830. London: SpinkLeger, 2000. 115 p.

16. Wilton A., Lyles A. British Watercolours 1750-1880. Munich - London - N. Y.: Prestel, 1993. 285 p.

Размещено на Allbest.ru