Возвращаясь к творчеству Валерия Гаврилина

Размещено на http://www.allbest.ru/

Саратовская государственная консерватория (академия) им. Л.В. Собинова

Возвращаясь к творчеству Валерия Гаврилина

Демченко Александр Иванович

д. искусствоведения, профессор

На рубеже ХIX столетия возникли и до сих пор продолжаются бурные дискуссии на тему набирающего силу процесса глобализации. В этих условиях остроактуальной оказывается позиция, отстаивающая суверенность национальной идентифицированности. В художественном творчестве ближайшая предыстория соответствующих тенденция приходится на вторую половину ХХ века. Одним из ярких представителей отечественного искусства, отстаивавших драгоценность «русскости», был рано ушедший из жизни ленинградский / петербургский композитор Валерий Гаврилин (1939-1999 гг.).

Эпоха второй половины ХХ века, которой всецело принадлежало творчество Валерия Александровича Гаврилина, в искусстве России в качестве одной из жгучих проблем настоятельно поднимала вопросы национальной сущности. В связи с этим в отечественной музыке тех десятилетий значимые позиции заняло движение, вошедшее в историю под названием «новая фольклорная волна». Гаврилин являлся виднейшим представителем данного движения, и созданное им давало яркие ориентиры по-новому интерпретированного модуса национальной идентификации. Разумеется, его наследие отнюдь не сводится только к взаимоотношениям с фольклором, но именно на этих взаимодействиях сложилась сердцевина творческого «я» композитора. И опять-таки разумеется, что подобное утверждение допустимо лишь с учетом предельной свободы этих взаимоотношений со стороны творящего субъекта и в ряде случаев максимальной опосредованности его связей с народной культурой, что обеспечивало совершенно явственное звучание неповторимо-самобытного авторского голоса.

Для Валерия Гаврилина все это выступало в сопряжении с генеральной нацеленностью его творческих устремлений, «мейнстрим» которых - всемерно демократизация художественного языка, желание видеть в качестве адресата своего искусства самую широкую аудиторию. Преследуя подобную цель, из общекомпозиторских возможностей он в полной мере использовал такие ресурсы, как щедрость мелодизма (причем мелодизма подчеркнуто «коммуникабельного») и чрезвычайная выпуклость, острота, броскость рельефа музыкальной ткани в целом. Идя навстречу массовой культуре, он широко практиковал синтез элементов академических и популярных жанров, не раз смыкаясь с тенденциями так называемого третьего направления. Допустим, в партитуру вокально-симфонической поэмы «Военные письма» (1972 г.) введены эстрадные голоса (в том числе с ориентацией на индивидуальную манеру знаменитого тогда Э. Хиля), эстрадно-симфонический оркестр и средства электроники.

Стремление быть «докладным» (выражение М. Глинки) любой слушательской аудитории с наибольшей очевидностью проявилось в балетах. В 1980-е годы Гаврилин пережил настоящий бум этого жанра: «Анюта» (1981 г., с последующими редакциями вплоть по 1986 год), «Дом у дороги» (1984 г.), «Подпоручик Ромашов» (1986 г.), «Женитьба Бальзаминова» (1989 г.). В лучших из них - первом и последнем - он самым непосредственным образом отталкивался от бытовых жанров, из которых излюбленными для него были марш, вальс, галоп, тарантелла. На этой жанрово-характеристической, нередко «шлягерной» основе композитор оригинально преобразует саму модель балета, трактуя его как своего рода хореографическую версию водевиля и оперетты.

В условиях характерного для многих композиторов второй половины ХХ столетия резко выраженного усложнения музыкального языка, Гаврилин настойчиво искал пути преодоления разрыва искусства с рядовыми слушательскими кругами. И шел к этому композитор очень конкретно - через тех, кого он сделал основными персонажами своих произведений. Для него таковыми стали, прежде всего, те, с обликом которых обычно связывается представление о народе. В том числе это «люди современной русской деревни, близкие тем, кто действует в рассказах и повестях Шукшина, Тендрякова, Абрамова или гаврилинских земляков, вологжан Астафьева и Белова» [3, с. 4]. Действительно, у этого уроженца исконно русского города Вологды многое было сродни писателям-деревенщикам того времени. И отнюдь не случайно к двум ведущим из них отсылают нас важнейшие сочинения Гаврилина в центральном для него «формате» действа: «Перезвоны» - «По прочтении В. Шукшина», «Пастух и пастушка» - «По прочтении В. Астафьева».

Воплощая коренное, «аграрное» в русской жизни, композитор, как само собой разумеющееся, активнейшим образом апеллировал к традиционной песенной культуре. Кстати, его глубокий интерес к народному творчеству подтверждается и тем редким фактом, что Ленинградскую консерваторию он закончил не только по классу композиции О.А. Евлахова, но и как фольклорист у Ф.А. Рубцова. И сразу же следует подчеркнуть, что в отношении народно-песенного искусства он был весьма избирателен, ассимилируя в своем творчестве преимущественно его актуально живущий слой. Причем уже тогда было справедливо подмечено, что Гаврилин «открыл в фольклоре особую прелесть мелодий и текстов поздних крестьянских романсов, частушечно-страдальных напевов - тот фольклорно-стилистический пласт, записывать и изучать который долгое время считалось зазорным» [1, с. 3], и это ставилось в прямую связь с тем, что «композитора привлекает прямодушие, даже некоторая наивность, простосердечие в сочетании с сентиментальностью, импульсивной открытостью в проявлении чувств» [Там же, с. 6].

Приведенное суждение более всего может быть соотнесено с музыкальным обиходом среды, которой Гаврилин уделил особое внимание - той среды, что «вырастает» из сел и «врастает» в города, обитая преимущественно в предместьях и пригородах. На Руси это обычно именовали словом слобода, и свойственный ей определяющий звуковой «тон» Г. Свиридов обозначил названием одного из своих вокальных циклов - «Слободская лирика». Интонационный костяк музыки Гаврилина как раз и складывался в основном в опоре на те жанры, которые бытуют на некоем перепутье между деревенской и городской культурой.

Помимо «просторечного» бытия слободской стихии, композитор в той или иной степени открывал для академического искусства существование еще одной среды - обывательско-мещанской. Музыка Гаврилина как бы утверждает: коль это присутствует в самой реальности, то оно естественно может быть и предметом художественного наблюдения. И, наблюдая жизнь слободского и мещанского «сословий», причем, отнюдь не игнорируя свойственных им сомнительных «замашек», композитор заведомо пристрастен к своим героям в том смысле, что склонен не столько изобличать (хотя объективности порой ради делает и это), сколько поэтизировать приметы облика и особенностей существования этого слоя народонаселения России. Такое происходит, к примеру, в случаях, когда Гаврилин прибегает к потенциалу укоренившегося в этой среде так называемого жестокого романса с его сублимированной «душевностью».

Превосходным образцом происходящего при этом вознесения над банально-тривиальным является вокальный цикл «Вечерок (Листки семейного альбома)» (1974 г.). Его персонажи - люди из полумещанской среды, но из их обывательского мирка извлечена обаятельнейшая поэтика простодушно-открытого, доверчивого и доверительного лиризма. В ауре цветущего здесь сентиментального гуманизма совершенно органичной оказывается жажда милого, доброго, приятного (показательно название одной из частей: «А нежность по сердцу»). Этой жажде душевности отвечает опора на стилистику retro (в духе XIX века) с инъекциями советской лирической песни типа «Не забывай» И. Дунаевского и частичными реминисценциями высокой романсной манеры классического прошлого.

Ублажая и умиротворяя человеческую душу, пестуя ее тихий праздник, музыка этого цикла вместе с тем несет в себе констатации скоротечности взаимного чувства, сообщающие ей налет огорчительности, что вносит в общий звуковой строй черты глубины и одухотворенности. Однако в целом стремление к раскрытию простых человеческих радостей, ласковость и теплота тона, особая «округлость» очертаний, камерность и «уютность» звучания (дуэт женских голосов с фортепиано, трактованный в характере домашнего музицирования) позволяют проводить прямые параллели с бидермайером первой половины ХIХ века, чем композитор по-своему ответил на заявивший к середине 1970-х годов неоромантизм.

«Вечерок» завершил разноплановые искания Гаврилина в жанре вокального цикла, а его первой творческой удачей в данном направлении стала «Немецкая тетрадь»: вслед за первой (1961 г.), появились вторая (1972 г.) и третья (1976 г.) - все на стихи Г. Гейне. Еще раз предоставим слово вдумчивому исследователю творчества композитора: «Гейне привлекает Гаврилина умением соединять поэзию чувств с повседневными волнениями и заботами человека, умением от пафоса романтической любви опускаться до вольной шутки, давая выражение и высоким эмоциям, и заурядным переживаниям. У Гейне часто уживаются в одном стихотворении пыл любовных страданий и насмешливая ирония над ними, сатира на общественные нравы и веселая шутка над самим собой. Близким композитору оказалось постоянное обращение немецкого лирика к фольклорным образам, владение традициями народной песни» [Там же, с. 11-12].

Общепризнанной вершиной среди вокальных циклов Гаврилина явилась «Русская тетрадь» (1964 г.), появление которой стало одним из самых больших событий «новой фольклорной волны» и сразу же было по достоинству оценено самыми авторитетными музыкантами: «Это исключительно талантливое и интересное произведение» (Д. Шостакович [5]), «“Русская тетрадь” в высшей степени самобытна» (Г. Свиридов [Там же]).

И начиналась эта самобытность с того, что все здесь выходило далеко за пределы привычной трактовки жанра вокального цикла. Преподнося совершенно новаторскую версию шумановской музыкальной повести «Любовь и жизнь женщины», Гаврилин делает своей героиней русскую девушку в ее крестьянско-слободском обличье с соответствующим «просторечием» в тексте и в музыке. Бунт против стесняющих условностей и норм общепринятого этикета по-своему отражается в композиционной свободе, в импровизационной нестесненности высказывания, вызывая подчас неистовый гиперболизм выражения (вплоть до хмельного разгула). Отсюда же и свобода в оперировании жанровой системой: многообразие эмоциональных состояний передается через широкий спектр фольклорных моделей (от страдальной и причитания до плясовой и частушки во всевозможных е? преломлениях) с их не менее свободной гибридизацией. Так, в № 5 («Сею-вею») сама по себе частушка предстает в весьма неожиданном «амплуа» - это частушка отчаяния, переходящая затем в плач и, наконец, в трепак.

Столь притягательный для «шестидесятников» мир неординарной личности предстал здесь в особом повороте. Это сказалось и в диапазоне состояний (от ничем незамутненной светлой созерцательности до «смертного» крика отчаяния), и в «дичинке» дерзостей, и в «истошном» задоре, и в «оголенной» экспрессии, и в использовании натуралистических приемов (см., к примеру, мотивы-выкрики на гиперболизированных скачках). Но, пожалуй, самое большое открытие «Русской тетради» состояло в том, что народно-национальный характер оказался столь психологически усложненным - через проникновение в тайники любящего сердца, через обрисовку двойственных состояний, через всевозможные подтексты (в частности, напускное веселье, под покровом которого бьется нерв боли, рвущейся из глубин души).

Переходя к последнему, центральному в творчестве Гаврилина жанру, стоит заметить, что самому композитору некоторое время казалось, будто главное его призвание - опера. Это чувство сопровождало его в основном на исходном этапе, когда появились «Моряк и рябина» (1968 г.), «Семейный альбом» (1969 г.), «Пещное действо» (1970 г.), «Утешения» (1972 г.). Интерес к данному жанру, в конечном сч?те, трансформировался в тот особый симбиоз, который обозначен в названии третьего из перечисленных сочинений - действо.

Но еще до этого именно с таким наименованием появились «Скоморохи» (первоначальное название - «Скоморошьи игрища» 1967 г.), где предполагалось и участие танцовщиков. В соответствии с запрограммированной оппозиционной идеей (мечта об уничтожении зла на земле) здесь превалирует горькое шутовство и язвительный смех в адрес власть предержащих. Естественно, используются либо чисто скоморошьи ответвления фольклора (особенно ощутимые в эпизодах балаганно-ярмарочного звучания), либо в согласии с «методой» скоморошества ведется гротескное шаржирование распространенных жанров (сказ, плясовая, колыбельная, детские песни-считалки), к которым в целях пародирования присоединяются «академические» вальс, галоп. Будучи относительно ранним опусом, когда стиль композитора еще не сформировался окончательно, «Скоморохи» несут в себе вполне «простительные» связи с Мусоргским, а в некоторых «погудках» ряда номеров заметно влияние тембровых опытов «Истории солдата» Стравинского.

Законченные контуры действа как глубинно национального жанра и во всех отношениях сложившуюся манеру Гаврилина находим в следующем после «Русской тетради» его высшем создании - «Перезвоны» (окончательная редакция в 20 частях, 1982 г.). В этом «доподлинном» эпосе народной жизни (кстати, практически все здесь требует «народной» манеры хорового пения) композитор по-прежнему очень свободен во взаимоотношениях с фольклорными прототипами, в том числе активно модернизируя исконные жанровые модели и синтезируя их признаки (так, в № 14 «Скажи, скажи, голубчик» он вводит сопряжение страдальной с протяжной, добавляя к ним колыбельную). В остальном, в сравнении с «Русской тетрадью», стиль Гаврилина становится значительно объективнее и, не обходя трудных, напряженных сторон народной жизни, композитор всемерно акцентирует ее здоровое восприятие, многократно выводя повествование к реальным радостям бытия.

Действительно, в этом действе довольно много чисто игрового, шутливого и откровенно веселого (один из ярких образцов - № 10 «Воскресенье»). Едва ли не ведущий пласт произведения связан с атмосферой деревенских и слободских посиделок (№ 6 так и называется - «Посиделки») с их балагурством и юмором прибауток. Именно на этих посиделках рождается подлинное откровение «бабьей души» - № 12 «Вечерняя музыка» становится «тихой» кульминацией цикла, передающей мгновение сердечной благодати, завораживающую негу мечтаний на закате дня.

Господствующие по объему страницы лирики и досуга перемежаются опечаленными хорами-думами (упоминавшийся выше № 14, а также № 16 «Белы-белы снеги») и еще чаще небольшими ритурнелями «дудочки» (солирующий гобой), в пастушьих наигрышах и распевах которой запечатлены и пасторальная гармония духа, и сопричастие природному бытию. К слову, вероятнее всего, именно от этого гаврилинского опыта оттолкнулся Р. Щедрин, присовокупив к хору a cappella в хоровом концерте «Запечатленный ангел» свирель (обычно ее партию исполняют на флейте) с аналогичной функцией соприродных ощущений.

И, наконец, все действо опоясано аркой крайних частей, более всего передающих лихую удаль русской натуры. Но если № 20 («Дорога») подает стихию молодечества в достаточно праздничном ключе и сопровождающий ее колокольный трезвон «оправдывает» общее название произведения, то № 1 («Весело на душе») оказывается динамической кульминацией цикла (то есть «вершиной-источником») и его драматическим зачином. Здесь в сложном, противоречивом симбиозе сопряжено очень многое: волевой напор, бурное течение жизненного потока, тревожный пульс дороги испытаний, вольница и разбойство «забубенной» души русской, но также сумрачный стоицизм, за которым кроется внутренняя жертвенность и обреченность.

Завершающая фраза представляется немаловажной и для судьбы самого Валерия Гаврилина. К концу жизни он с невероятной болью и остротой воспринимал происходящее в нашей стране на волне постперестроечного времени и начинавшегося водоворота глобализации. Помню один из последних с ним разговоров, когда Валерий Александрович буквально заклинал всеми силами сопротивляться шквалу обезличивающей интеграции, предрекая гибель столь дорогого ему национально-суверенного. Я пытался успокоить его, в том числе приводя суждение А.Н. Толстого времен Великой Отечественной войны: «Уезд от нас останется - и оттуда пойдет русская земля…» [4].

Сделанное Валерием Гаврилиным - тот самый «уезд», с которым народно-национальному статусу России не грозит никакое лихолетье.

Список литературы

композиторский наследие гаврилин

1. Белова О. Валерий Гаврилин // Композиторы Российской Федерации. М.: Советский композитор, 1984. Вып. 3. С. 3-39.

2. Гаврилин В. О музыке и не только... Записи разных лет / сост. Н.Е. Гаврилина, В.Г. Максимов. СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2003. 344 с.

3. Сохор А. Певец добрых чувств // Советская культура. 29 марта 1977.

4. Толстой А. Хождение по мукам [Электронный ресурс]. URL: http://az.lib.ru/t/tolstoj_a_n/text_0200.shtml (дата обращения: 09.03.2014).

5. «Этот удивительный Гаврилин…» [Электронный ресурс]: сб. воспоминаний о композиторе. URL: http://www.booksite.ru/ gavrilin/book3/index.htm (дата обращения: 09.03.2014).

Размещено на Allbest.ru