В 1920-е годы художественная культура СССР отличалась широким спектром стилевых тенденций, многообразием течений и направлений. Однако принято считать, что при всей своей полифоничности 1920-е на первый план выводят две конкурирующие и в чем-то взаимоисключающие эстетики: пролетарское искусство и авангард. Эта позиция, возможно, была обусловлена тем, что в 1930-1980-е советская эстетика рассматривала пролетарское искусство и авангард в качестве, с одной стороны, "политических уклонов", уводивших советское искусство с магистрального пути своего развития, с другой - как промежуточный этап, предшествующий рождению соцреализма. В каком-то смысле эта точка зрения остается востребованной и сегодня. В настоящей статье постараемся внести в нее коррективы на основании того постулата, что соцреализм как государственная официальная эстетика (конечно, еще не имея четко оформленных границ и своего наименования) уже фигурировал в 1920-е гг. в качестве альтернативной "третьей эстетики".

Как известно, термин "социалистический реализм", равно как и слоган "инженеры человеческих душ", принадлежит Сталину. Как бы там ни было, это - примечательный факт, указывающий, с одной стороны, на официальные истоки новой эстетики, с другой - подтверждающий искусственный характер ее возникновения (аналогия с рождением направления). Как ключевое понятие советской эстетики "социалистический реализм" получает официальную трактовку на страницах "Литературной газеты" 23 мая 1932 года, а в следующем 1933 г. - в статье М. Горького "О социалистическом реализме".

Отметим, что сама идея создания метода и стиля, которые отражали бы новую социальную действительность, была далеко не оригинальной. Как показывает А. Крусанов, впервые гипотеза, связанная с созданием искусства социалистической формации, проникает в русскую печать еще в эпоху первой революции. "Социально-утопическое проектирование в рамках общеевропейского социал-демократического движения, - пишет Крусанов, - включало не только представления об общественно-экономическом устройстве будущего “нового мира”, но распространялось также на другие области социальной деятельности, в том числе на искусство этого “нового мира”, которое называлось “искусством будущего”. Темы “социализм и искусство”, “марксизм и эстетика”, “задачи социал-демократического художественного творчества” были весьма популярны накануне и в период первой русской революции" [7, с.231-232]. Для подтверждения этого тезиса ученый отсылает к содержанию целого ряда выпущенных в то время работ: Е. Аничков "Искусство и социалистический строй", Ж. Дестре "Социализм и искусство", Э. Вандервельде "Социализм и искусство", Д. Койген "Мировоззрение социализма", А. Луначарский "Диалоги об искусстве", В. Фриче "Социалдемократия и искусство" и др. (В список, предложенный Крусановым, следует также включить и работу Г. Плеханова "Пролетарское движение и буржуазное искусство" [13]). В годы первой русской революции возникает и известная ленинская концепция партийности [9], которая в 1930-е будет положена в качестве одного из краеугольных камней соцреалистического метода. Примечательно, что задолго до "великого Октября" проблемы социальной интеграции искусства и вопрос, каким должны быть метод и стиль искусства социалистического будущего, рассматривались в неразрывной связи.

Вопрос создания методологической базы нового искусства вновь оказывается центральным в результате победы социалистической революции и рождения советского государства. Конец 1910-х, 1920-е гг. характеризуются в этом отношении широчайшим диапазоном мнений: от пролеткультовских концепций чистого пролетарского искусства до авангардных проектов коммунистического машинного будущего. В этой разноголосице все более заметную роль для определения официального курса начинают играть разрозненные (их оформление в качестве целостной "эстетики" произойдет уже в сталинское время) концепции "вождя мирового пролетариата" о партийности искусства (сошлемся на ожесточенную критику Лениным самодеятельного и внепартийного курса Пролеткульта [11]), о массовости искусства ("искусство принадлежит народу"), о двух культурах, согласно которой из каждой национальной культуры новой пролетарской культурой берутся "только ее демократические и ее социалистические элементы, …безусловно в противовес буржуазной культуре…" [8, с.121], а также - теория отражения (правдивое отражение действительности, разумеется, революционной). Идеи Ленина, но уже в плоскости выработки самостоятельных методологических предпосылок будущего тоталитарного искусства, в 1920-е годы успешно развиваются Л. Троцким, Н. Бухариным, А. Луначарским и другими деятелями большевистской партии. На мыслях Троцкого и Бухарина остановимся здесь более подробно, поскольку их значительная роль в формировании концепции соцреализма умалчивалась, по вполне понятным причинам, в эпоху самого соцреализма. Между тем взгляды этих крупных теоретиков в середине 1920-х отражали главный вектор государственной политики в сфере искусства.

Троцкий в книге "Литература и революция" (1923 г.) так пытается охарактеризовать будущие черты социалистического искусства, противопоставляя ему нигилистический пафос современного искусства революции: "Революционная литература не может не быть проникнута духом социальной ненависти. …При социализме основой общества явится солидарность. Вся литература, все искусство будут настроены по другому камертону. …Бескорыстная дружба, любовь к ближнему, сердечное участие - будут звучать могучими аккордами в социалистической поэзии" (курсив мой) [14, с.178]. Как покажет история, "социальная ненависть" перейдет по наследству к соцреализму, так что мечта Троцкого об ее исчезновении не более чем иллюзия. А вот критерий безмятежной "солидарности" предугадан Троцким точно. То, что понимает Троцкий под "солидарностью" и "бескорыстной дружбой", в 1930-е, а особенно в послевоенные годы, обернется бесконфликтностью соцреалистической поэтики.

Не менее показательными оказываются мысли Троцкого относительно стилевой опоры и метода будущего социалистического искусства. "Каким из старых терминов можно окрестить искусство революции (здесь Троцкий имеет в виду не само революционное искусство, а будущее социалистическое искусство, рожденное революцией - И. В.)? Т [оварищ] Осинский писал как-то, что оно будет реалистическим. В этом есть правильная и значительная мысль" [Там же, с.180]. Но как же трактует Троцкий понятие реализма? Под углом зрения ленинской эстетики и приближаясь к мифологическому пониманию реализма Горьким. Реализм - это "реалистический монизм в смысле мироотношения, а не “реализм” в смысле традиционного арсенала литературной школы. Наоборот: новому художнику понадобятся все приемы и методы, созданные прошлым, и еще какие-то дополнительные для того, чтобы охватить новую жизнь. И это не будет художественная эклектика, ибо единство творчества дается активным мироощущением" (курсив мой) [Там же, с.183].

У Бухарина, последовательного ученика Ленина, черты будущего пролетарского социалистического искусства неизбежно проецируются в плоскость идеологической функциональности. Эта проекция позволяет ему в настоящем (середина 1920-х гг.) отчаянно критиковать "формализм" (пока еще как литературоведческую школу). "Точка зрения формалистов - устарелая, схоластическая, метафизическая. …Мы живем в эпоху, когда нетерпимы всякие цеховые точки зрения; более чем в какую-либо другую эпоху, в нашу эпоху, когда разрушается одно и строится другое, каждая величина должна быть рассматриваема с точки зрения своего общественно-функционального смысла" [1, с.98-99]. В этом противопоставлении не трудно разглядеть черты одной из центральных оппозиций 1930-х: формализма и соцреализма, - оппозиций, в которых вредность формализма, как известно, аргументировалась с точки зрения его классово чуждого содержания и социально-политической афункциональности.

Плодотворной для строительства социалистического искусства и формулирования базовых основ соцреализма была позиция Бухарина и в отношении массовой культуры. В 1928 году он пишет: "На первый

план с точки зрения культурной работы рабочий класс и его партия поставили массу. …Масса стоит у нас в фокусе нашей культурной работы, и центр тяжести ее лежит именно здесь" [Там же, с.124].

Все вышеприведенные суждения Троцкого и Бухарина фактически готовят почву для терминологии, используемой затем Сталиным, Горьким и Ждановым. Более того, они задолго до 1932 года обрисовывают контуры искомого стиля и метода: реализм (реализм и, одновременно, "монизм", предполагающий мировоззренческое единообразие), идейность (в плане выражения "общественно-функционального смысла"), партийность (нетерпимость к "цеховым точкам зрения"), народность (масса в "фокусе культурной работы").

Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод о том, что концепция соцреализма имела в истории отечественной культуры свою, самостоятельную линию развития. Направленность этой линии, ее характер были в значительной мере обусловлены коммунистическими социально-утопическими проектами. Эстетические конструкции социал-демократов, теоретиков большевизма, а затем официальной власти опирались на идеи создания государственного искусства и огосударствления искусства. Именно эти конструкции стали базовыми для соцреализма. То есть, в контексте, например, художественной культуры 1920-х годов, наряду с пролетарским искусством и авангардом, в качестве претендента на роль "искусства будущего" выступает само государство, обосновывающее, своего рода, "третий путь".

Идея существования "третьей эстетики" в художественной культуре 1920-х гг. весьма определенно выдвигается в работах Л. Малли [12], Е. Добренко [6], Х. Гюнтера [4; 5], Е. Громова [3] и др., в которых обнаруживаются черты антагонизма между, например, соцреалистической и пролеткультовской, лефовской, рапповской и пр. концепциями искусства. А. Флакер в своей статье "Предпосылки социалистического реализма" [15] убедительно показывает генезис "третьей эстетики" от рубежа XIX-XX вв. до начала 1930-х гг. Что касается факта поддержки государством в 1920-е - начале 1930-х гг. именно пролетарских литературно-художественных изданий и организаций, то он свидетельствует лишь о прагматическом подходе власти к вопросам строительства нового искусства. Власть, формировавшая концепцию тоталитарной культуры и искусства, просто стремилась обрести временных союзников в эпоху глобальной культурной революции. И пролетарские организации нужны были ей в качестве тактического инструмента, который мог бы подготовить почву для возникновения тоталитарного искусства. Усиление борьбы с "классовым врагом" на "культурном фронте", которое произошло в 1929-1931 гг., закончилось, как известно, фактической ликвидацией всех художественных объединений, исповедовавших непролетарскую, неофициальную эстетику. Как только это свершилось, настал черед и пролетарского искусства. И в апреле 1932 года именно бывшие союзники власти (РАПП, РАПМ и др.) были подвергнуты резкой партийной критике, а многие руководители пролетарских организаций - в дальнейшем репрессированы. В этой связи обращает на себя внимание характерный акцент знаменитого Постановления Политбюро ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 года "О перестройке литературно-художественных организаций", в котором власть со всей определенностью выразила свое отношение к пролетарским группировкам, обозначив и их действительную функцию в эпоху культурной революции (временные союзники), и идеологию "третьей эстетики": "Несколько лет тому назад, когда в литературе налицо было еще значительное влияние чуждых элементов, особенно оживившихся в первые годы нэпа, а кадры пролетарской литературы были еще слабы, партия всемерно помогала созданию и укреплению особых пролетарских организаций в области литературы и искусства. В настоящее время, когда успели уже вырасти кадры пролетарской литературы и искусства, …рамки существующих пролетарских литературно-художественных организаций …становятся уже узкими и тормозят серьезный размах художественного творчества. Это обстоятельство создает опасность превращения этих организаций из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средство культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности…" (курсив мой) [2, с.172-173].

Таким образом, вектор "третьей эстетики" в советском искусстве был обозначен не только теоретически (путем обоснования концепции нового искусства) или прагматически (путем поддержки "союзников"). Сам переход советского искусства от цеховой "полифоничности" к иерархическому универсуму соцреализма, к "большому стилю" был осуществлен властью посредством "жеста" политической воли. Правда, ему предшествовала продолжительная история. Например, цель создания государственного, то есть, тоталитарного искусства была четко сформулирована лидерами партии и доведена до партийных низов еще в 1925 году. Так, в Постановлении Политбюро ЦК РКП (б) от 18 июня "О политике партии в области художественной литературы", несмотря на декларативные заявления об отсутствии у партии претензий к стилевому наполнению советского искусства, содержались однозначные установки на преодоление многоукладности культуры, на создание партийного искусства, а в конечном счете, и единого стиля: "…как не прекращается у нас классовая борьба вообще, так точно она не прекращается и на литературном фронте. В классовом обществе нет и не может быть нейтрального искусства. Распознавая безошибочно общественно-классовое содержание литературных течений, партия в целом отнюдь не может связать себя приверженностью к какому-либо направлению в области литературной формы. …Стиль, соответствующий эпохе, будет создан, но он будет создан другими методами…" (курсив мой) [Там же, с.54-57].

В результате, начиная с 1927 года, мировоззренческая альтернатива официальному курсу стала все быстрее "вымываться" из контекста художественной жизни. Так, например, беспрецедентные по своему размаху акции государства в год 10-летия революции по советизации и идеологизации художественного творчества, по существу, заложили фундамент мифологических канонов соцреализма (в плане тематики, принципов трактовки сюжетов советской мифологии). Директивные установки власти, касавшиеся массового празднования Октября, в своей совокупности стали едва ли не первым масштабным государственным проектом, объединившим вокруг одной центральной темы все виды искусства. Далее, в 1928-м году по решению Совнаркома при Наркомпросе РСФСР было организовано Главискусство (в 1929-м на его месте будет создан Совет по делам художественной литературы и искусства), задачей которого являлось "объединение и усиление идеологического руководства всеми видами искусства (основные отделы - лито, тео, музо, изо и др.), усиление контроля со стороны Наркомпроса над деятельностью организаций деятелей искусств" (курсив мой) [16, с.385]. Последняя и наиболее разрушительная демонстрация "политической воли" в предтоталитарную эпоху состоялась в 1932 году. Цитированное выше Постановление ЦК ВКП (б) от 23 апреля юридически упраздняло неподконтрольные государству художественные объединения и конституировало создание творческих союзов по типу партийно-номенклатурной системы: "объединить всех писателей … в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем; …провести аналогичное изменение по линии других видов искусства…" [2, с.173]. Это постановление в сфере культуры стало тем "первотолчком", тем "осевым временем", каковым в советской мифологии являлась Октябрьская революция. Прошлое искусства за пределами 1932 года фактически переставало существовать. И его значение теперь определялось в соответствии со шкалой полезности для официального государственного искусства.

соцреализм советский союз эстетика культура

Список литературы