XVIII в. - век новоисканий в усовершенствовании оперы, эволюции образных и художественных представлений, развития иного интонационного и оркестрового мышления, век обновления эстетических принципов и средств выразительности.

В целом в итальянской опере XVIII в. было сильное стремление к увеличению роли хора и оркестра, к построению сквозных сцен, к замене в некоторых сценах арий на ариозо и каватины.

К середине XVIII в. произошел кризис оперы seria, обнаружился идейно-художественный упадок. Искусство изящного бельканто, которое некогда блистало передачей душевных состояний героев оперы, теперь приобрело обделенный драматическим смыслом культ колоратурного голоса. В опере seria не существовало индивидуальной проработки характеров. Количество и типы арий выстраивались в определенную иерархию не только в соответствии со значимостью персонажа произведения, но и со статусом приглашенного на его роль певца. Арии были перенасыщены многочисленными колоратурными пассажами, имевшими одну лишь цель - демонстрацию виртуозной техники певца: "Рационалистическому сознанию XVIII-XIX вв. итальянская барочная опера казалась чудовищным нагромождением безвкусицы и бессмыслицы, но мы не должны забывать о ее особой роли в системе культуры: она была праздником внутри праздника, зрелищем внутри зрелища, карнавалом внутри карнавала" [4, с.166]. Вследствие такого рода акцента на показ мастерского использования голоса, опера преобразовалась в своего рода состязание мастеров вокального искусства. Это привело к характерным для эпохи творческим исканиям композиторов, которые стремились усилить в опере seria роль драматического речитатива в драматических кульминациях, углубить выразительность пения, расширить функции оркестра.

бельканто глюк оперное искусство

Новый стиль предусматривал перестройку разного рода позиций, касающихся и изменения декораций, и костюмов, и вокальной техники, и актерской игры, и т.д. Бессмысленная виртуозность начала восприниматься как насилие над голосовой природой певца. От оперного произведения стали требовать последовательно развивающегося сюжета, логически выстроенных характеров персонажей, естественности, ясности мысли. Однако нельзя однозначно сказать, что предыдущий период оперного развития никого не устраивал. Дело в том, что он предназначался, главным образом, для аристократических кругов общества и не был ориентирован на широкую аудиторию.

Еще один важный момент - в середине XVIII в. вкусы значительной части музыкантов, драматургов, критиков, публики были направлены в противоположную сторону от поэтики оперы seria, поэтому последняя и утратила свою актуальность. Другими словами, проблема оперы seria состоит в ее восприятии. Тем самым, вторая половина XVIII в. была сконцентрирована в оперном искусстве на двух основных направлениях:

1) рациональное - анализ непосредственно окружающей реальной действительности;

2) чувственное - анализ человеческой души, ее переживания, ее психологического состояния.

Остановимся на реформе Глюка, ставшей "предметом широкомасштабного, оживленного и нередко ожесточенного диалога между сценической жизнью глюковского наследия (практикой) и музыкально-исторической критикой (теорией)" [11, с.6].

Реформаторские принципы Глюка представляют собой "сумму теоретических положений, полностью обеспеченных практическим (музыкально-сценическим) их воплощением" [Там же, c.7]. Он смог повлиять на три великие европейские музыкальные школы и наложить на них свою печать (автор имеет в виду немецкую, французскую, итальянскую). Это произошло благодаря тому, что он "принадлежал ко всем трем, не будучи замкнутым в пределы ни одной из них" [9, c. 203], использовал для своих произведений "итальянскую мелодию, французскую декламацию, немецкий Lied, ясность латинского стиля, естественность комической оперы… величавую серьезность германского мышления." [Там же].

Реформа Глюка сумела пустить глубокие корни в музыкальные театры разных стран, оказать влияние на творчество многих композиторов не только XVIII в., но и XIX в.: "На протяжении веков его историческое значение для судеб музыкального искусства не подвергалось сомнению и серьезному научному пересмотру, а его эстетика еще не находила убедительной критики ни в теории, ни в практике" [11, c.5]. Благодаря тому, что в своем оперном творчестве Глюк осуществил своеобразный синтез комической оперы и героической драмы, не только во французской опере активно продолжали использовать традиции композитора, но и в итальянской опере первой трети XIX в. также можно услышать отголоски влияний композитора.

Глюк старался связать и развить действие оперы, вложить в нее единство, сделать речитатив правдивым и драматичным, подражать природе: "Глюк изобразил целую пасторальную симфонию, полную журчанья скрипок, щебетанья деревянных духовых; линии переплетаются, подобно листве; всюду беглые трели, словно голоса птиц: это тучная, изобильная природа, полная живых шумов, - природа почти фламандская" [9, c.149]. Единство, при этом, заключалось в следующем: "Инструменты, все звуки, даже самые паузы должны стремиться к единой цели - выразительности; связь между словом и пением должна быть настолько тесной, чтобы текст казался так же созданным для музыки, как музыка для текста" [Там же, c. 196]. Понимание единства музыки, поэзии и сцены в корне отличается от неаполитанской трактовки этой проблемы тем, что у последней поэтическое, сценическое и музыкальное развиваются параллельно, а у Глюка синтезируются, благодаря чему происходит сквозная драматургия оперного спектакля.

Принципы реформы Глюк изложил в предисловии к "Альцесте" в 1769 г. и к "Парису и Елене" в 1770 г. Он нашел единомышленников в сфере музыкальной драматургии на пути к реформе оперы seria в лице французского поэта Ш.С. Фавара (совместно создали 7 музыкальных комедий) и итальянского драматурга и поэта Р. Кальцабиджи (вместе с балетмейстером Г. Анджолини впервые создавали так называемые "танцевальные драмы", балет ранее никем не воспринимался всерьез).

Классицистская концепция опер Глюка состоит из внемузыкальных (актерских, драматургических, сценических) и музыкальных компонентов. "Она основана на ведущей идее конфликта между чувством и долгом, выражающей героико-этическую тему, и воплощается новыми музыкальными средствами, обусловленными повышенным вниманием к речевой выразительности, к просодии, к мелодекламации" [11, c.87].

В 60-е гг. XVIII в. Глюк начал осуществлять свою оперную реформу, пересмотрев в операх "Орфей и Эвридика" и "Альцеста" драматургическую концепцию оперы seria. Особое место в этих произведениях играет стремление Глюка к связности всех частей произведения между собой. Это постоянное стремление к единству внутри одного произведения не сводилось к использованию выразительной силы мелодии, т.к. не в ней, по мнению композитора, содержатся характерные черты страстей и чувств. Глюк пришел к выводу, что драматическое впечатление создается благодаря правильному выбору сопровождающих певца инструментов: "Он сводит роль музыканта к поддержке поэзии - с целью усилить выражение чувств и интерес ситуаций, не прерывая действия и не расхолаживая его излишними прикрасами" [9, c. 197], что приводит к рождению правды и в то же время простоты и естественности. Вследствие такого рода умозаключений, Глюк достиг в своем творчестве неразрывную цепь целого в рамках одного оперного произведения.

Проанализируем композиторские речитативы и арии. Как уже было выше отмечено, главной целью композитора было единение музыки и драматического действия, подчинение всех элементов оперного спектакля. Отсюда ария в операх Глюка перестает быть чисто концертным номером, демонстрирующим вокальное искусство певцов: она органически включается в развитие драматического действия и строится не по обычному стандарту, а в соответствии с состоянием чувств и переживаний героя, исполняющего данную арию. Для подчеркивания драматического начала он "принципиально отказался от преобладания замкнутых оперных форм (речитатив, ария), от их крупных размеров и от заключенного в них самодовлеюще музыкального содержания" [11, c.13-14]. Каждая ария представляет собой воплощение одной страсти, одного чувства. При этом нигде нет ни мелодраматического надрыва, ни слезливой сентиментальности. В оперных ариях "статика проявляется в речитативном развертывании тематизма, в остинатности оркестровой фактуры, в неизменности ритмических формул, лейттембра и направлена на выявление одного аффекта" [Там же, c.90]. Чувство художественной меры и благородства выражения всегда присутствуют в реформаторских операх Глюка.

Речитативы в традиционной опере seria, почти лишенные музыкальной содержательности, служили лишь необходимой связкой между концертными номерами; кроме того, действие развивалось именно в речитативах, а в ариях останавливалось. В операх же Глюка речитативы отличаются музыкальной выразительностью, приближаются к ариозному пению, хотя и не оформляются в законченную арию. Драматическая выразительность речитативов Глюка - большое достижение в области оперного искусства. Если во многих ариях выражено одно состояние, то в его речитативе обычно передается динамика чувств, переходы из одного состояния в другое. Например, в этом отношении примечателен монолог Альцесты в третьем действии оперы (у врат Аида), где Альцеста стремится уйти в мир теней, чтобы дать жизнь Адмету, но не может на это решиться; борьба противоречивых чувств с большой силой передана в этой сцене.

Глюк приблизил вокал к выразительной речи, свел до минимума число персонажей, ограничил естественное и привычное стремление исполнителей главных ролей к импровизационной трактовке, увеличил актерскую функцию певца, т.е. в опере певец являлся одновременно теперь и актером.

Он требовал четкости во всем, считая, что любое отклонение от авторского текста приведет к разрушению спектакля: "Более или менее длинная остановка на той или иной ноте, изменение темпа, слишком большой подъём силы голоса, некстати сделанная аподжиатура, трель, пассаж могут в такой опере, как моя, разрушить целую сцену, а в обыкновенной опере ничего не испортить и даже украсить" [Цит. по: 8, c.350].

Таким образом, между музыкальными номерами и речитативами стирается существовавшая ранее резкая грань: арии, речитативы, хоры, сохраняя самостоятельные функции, вместе с тем объединяются в большие драматические сцены: "Гибкая, динамичная смена речитатива, арии, балетных и хоровых эпизодов сложилась в музыкальную и сюжетную событийность, влекущую за собой непосредственное эмоциональное переживание" [11, c.13]. Примерами могут служить: первая сцена из "Орфея" (у гробницы Эвридики), первая картина второго действия из той же оперы (в преисподней), множество сцен в операх "Альцеста", "Ифигения в Авлиде", "Ифигения в Тавриде". В общем, везде проникают "принципы простоты, ясности, правды, подчинение деталей произведения драматическому единству; искусство монументальное, народное, анти-ученое, - искусство, о котором мечтали энциклопедисты" [9, c. 200].

Вокальные партии драматичны и насыщены. Здесь нереально скрыться за внешними виртуозными эффектами, и каждая деталь полна смысла. Музыка сопутствует поэзии, углубляя смысловое наполнение и не прерывая драматическое действо. Именно поэтому ее крайне трудно исполнять. Голоса певцов должны быть сильны и патетичны, без срывов в мелодраматизм. Речитативы у Глюка не просто связывают отдельные номера оперы. Они подчас даже более выразительны, чем арии. Сами же арии в операх Глюка выражают определенное чувство и являются логическим завершением речитатива. Это не дает певцам возможности расслабиться.

В целом, глюковская реформа завершила полувековой поиск воссоединением сценического, поэтического и музыкального, причем драматической функции отводилась важнейшая роль.

Хотя конец XVIII в. и славится классическим периодом бельканто, которому свойственны блестящий виртуозный стиль, перегруженный колоратурными украшениями, от певца требуется уже реалистическая передача чувств исполняемых им персонажей. В этот период бельканто обогащается палитрой новых тембровых и динамических оттенков.

Проведя параллель к XXI в., можно обнаружить, что постановка опер Глюка в современном оперном театре является проблематичной, причем, ни текстологическая, ни исполнительская точность в воплощении партитуры не может служить гарантией смысловой тождественности сценического воплощения авторского замысла той или иной оперы. Это связано с тем, что глюковским традициям нынешний театр не может быть верен до конца, не способен следовать принципам исторического исполнительства: вокальные партии должны петься в оригинальных тональностях, оркестр - играть согласно эпохе создания произведения, а именно, соблюдать количество и соответствие тембров, звуковой баланс, штрихи, нюансы и т.п. При несоблюдении оказывается масса различных вариантов трактовок, обусловленных несходством темпераментов как дирижеров, так и певцов. Каждый интерпретатор делает акцент по-своему. В итоге получается, что оперное произведение исполняется по-разному, но убедительно, являясь корректным по отношению к авторскому тексту. Проблема состоит в том, что Глюк далеко не везде уточнил свои пожелания к тексту, "не оставил исполнительского комментария, включающего темпы, агогику, артикуляцию и их допустимые варианты" [11, c.31]. Поэтому что касается сценических, актерских воплощений, то возникают определенные затруднения: крайне редко можно подобрать к ним интонационно-эмоциональный образ, позволяющий раскрыть истинный смысл оперного произведения, и одновременно затрагивать чувства и мысли современного зрителя.

Сложность исполнения опер Глюка заключается в том, что, помимо вокальной техники, певцы должны обладать особым артистизмом, даром перевоплощения, способным заставить публику поверить в происходящее на сцене, т.е. максимально достоверно передать мимику и пластику, пение должно быть эмоционально насыщено; фразировка должна быть безупречной, нюансировка ювелирной, содержащей одновременно и мягкость, и напряжение. Другая сложность - все исполнение партии-роли должно быть пронизано единой мыслью и четко структурировано - фразировка, мелодические линии, точно выдержанные темпы, длительности, ритмы и т.д. В целом, при истинном вдохновении необходимо математически точно следовать партитуре. Сложность заключается еще и в том, что, исполняя оперы Глюка, певцу невозможно спрятаться за грим, костюм, декорации.

Список литературы